徐兆正

我們大致能從《去海拉爾》中拼出一位中年男子的生活：他在文學(xué)雜志社工作，于上海西郊購(gòu)置了一幢農(nóng)家院子，有三上三下的房間，村里有一口被污染的池塘，坐74路至婁山關(guān)站轉(zhuǎn)941路可達(dá)火車站。除了明顯的自述味道，同樣引人注目的，是這部小說(shuō)集里充塞著的大量生活細(xì)節(jié)。如《拍賣會(huì)》一篇，作者不緊不慢地從當(dāng)天氣溫寫起，寫到了光線的質(zhì)感、隱隱約約的雨聲、秋日天際的色澤與高度，以及兩位主人公的對(duì)話和“我”的遐思。故事的主題—參加拍賣會(huì)的見(jiàn)聞—僅在這些瑣碎的白描間起起伏伏。文本中的時(shí)間因此被一種緩慢的敘事所耽擱，而小說(shuō)內(nèi)外的旁觀則參互成文：在小說(shuō)里，是作者不厭其煩地寫到“我們”的旁觀；在小說(shuō)外，是讀者在旁觀這種作為日常的觀看—似乎生活理應(yīng)被如此看待。

說(shuō)這話的時(shí)候我們正站在圣瑞家具有限公司的場(chǎng)院中，看著公司的員工從廠房里往外抬家具。場(chǎng)院中已經(jīng)站了不少人，都像我們一樣在看著。

我們仔細(xì)地看著那些剛剛抬出來(lái)的家具，空氣中有一種喜慶和憂傷混雜的氣息。一個(gè)公司在倒閉，而在場(chǎng)的人又期盼著能撈到便宜而好的東西。

“我”終于尋到雨聲的源頭；同行的朱力將經(jīng)營(yíng)多年的摩托車店關(guān)張；朱力問(wèn)“我”是否想將家里那口井改制成地暖，聽(tīng)到費(fèi)用是十萬(wàn)塊時(shí)“我”默不作聲。作者事無(wú)巨細(xì)地麇集著每一個(gè)瞬間的景深：聲音、談話、回想、動(dòng)作、觀看、感覺(jué)?？梢院?jiǎn)單地為這些細(xì)節(jié)排序：在對(duì)入秋以來(lái)的氣候發(fā)表過(guò)見(jiàn)解后，“我”和朱力看到公司的員工往院子里抬家具；“我”適巧聽(tīng)到的雨聲，又引發(fā)了同朱力的爭(zhēng)辯。緊接著兩人再次注視那些被抬出來(lái)的便宜家具，“我”感到悵然若失，注意到院門口栽植的白楊，而朱力并沒(méi)有理會(huì)“我”對(duì)雨聲源頭的發(fā)現(xiàn)。于是兩人再次觀看起這些沉默的物什。如果進(jìn)一步簡(jiǎn)化細(xì)節(jié)的順序，則這條線索就呈現(xiàn)為以“景觀—家具”為主體的三次循環(huán)。以此觀之，小說(shuō)必然是虛構(gòu)而非自述。自述缺少一種美學(xué)秩序，它只是如實(shí)記下所見(jiàn)所聞；相反，唯有從屬于想象力的虛構(gòu)才會(huì)在這兩者之間不厭其煩地交替巡視：當(dāng)作者讓主人公吟誦“白楊多悲風(fēng)，蕭蕭愁殺人”時(shí)，決不會(huì)忘了下一步就該讓“我”的注意力重新回到家具上來(lái)。

作者這樣寫，想來(lái)是為了讓小說(shuō)顯得真實(shí)，盡管我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中并不如此看待事物。換句話說(shuō)，有兩個(gè)世界，文本世界與真實(shí)世界，而兩者的真值標(biāo)準(zhǔn)是不同的。前者所要做的是矢志不渝地展開(kāi)對(duì)后者的摹仿，但這是一件永無(wú)可能達(dá)到的事，因?yàn)楹笳叩恼鎸?shí)性是自足的，前者卻需營(yíng)造。不過(guò)，如果說(shuō)文學(xué)的有所作為之處始于遺忘，那么也就無(wú)可否認(rèn)同樣有一個(gè)關(guān)于文本世界的理想在現(xiàn)實(shí)中運(yùn)作，它以字詞的神圣許諾，無(wú)論多么微小的事都會(huì)被瞬時(shí)封存，也都將免于冷酷時(shí)間的襲擾。

因此，作者寫下這句話與他實(shí)然看到這句話（指涉的對(duì)象）其意義是截然不同的，寫下這句話意味著用語(yǔ)言去瞬時(shí)封存一切，即使在一個(gè)世紀(jì)過(guò)后，只要稿本完整無(wú)缺，語(yǔ)言里封存的世界依舊如龐貝古城一般栩栩如生并且對(duì)我們敞開(kāi)；語(yǔ)言指涉的對(duì)象則沒(méi)有這等好運(yùn)，目光流轉(zhuǎn)至下一物，此前看到的一切便忘卻大半，而在永恒年歲的一小段滑過(guò)之后，記憶之倉(cāng)終將被遺忘蠶食得一點(diǎn)不剩?！睹さ馈芬黄菍?duì)文學(xué)青年小安的回憶，小說(shuō)開(kāi)篇在確定最初見(jiàn)到小安的日子時(shí)，作者將時(shí)間系于二○○一年元宵節(jié)過(guò)后（“應(yīng)該是”，“具體是哪一天我忘記了”）。這就是在有意地貼近日常生活的邏輯，包括他對(duì)小安喜歡以“嘛”字結(jié)尾的習(xí)慣記憶尤深，但在真實(shí)世界中王老師如何可能記得上海那天處在雨季，而由于皮鞋的潮濕他的關(guān)節(jié)炎發(fā)作了呢。文學(xué)與現(xiàn)實(shí)因此從相反的兩個(gè)方向充實(shí)了對(duì)方：從遺忘開(kāi)始，文學(xué)有所作為，例如將疼痛制作為熏香。

我們是如此健忘，而我們又總是為了不被生活壓垮而選擇遺忘，這其實(shí)是一回事。但那個(gè)在現(xiàn)實(shí)中運(yùn)作的文本理想，則意味著寫作不僅要承擔(dān)旁觀者的身份，還要變成“博聞強(qiáng)記的富內(nèi)斯”（在博爾赫斯筆下，富內(nèi)斯能夠“記得1882年4月30日黎明時(shí)南面朝霞的形狀，并且在記憶中同他只見(jiàn)過(guò)一次的一本皮面精裝書(shū)的紋理比較，同凱布拉卓暴亂前夕船槳在內(nèi)格羅河激起的漣漪比較”）。文學(xué)的自足性正在于此：通過(guò)封存細(xì)節(jié)從而卸下存在的重負(fù)。兩相來(lái)看，文學(xué)不過(guò)是對(duì)富內(nèi)斯那永不遺忘的記憶力的拙劣翻版，而富內(nèi)斯是不寫作的普魯斯特。

如果所有人都是富內(nèi)斯，所有人的記憶都連貫到了令人瞠目結(jié)舌的地步，那么我們將會(huì)毫無(wú)疑問(wèn)地失去偉大的文學(xué)傳統(tǒng)。

問(wèn)題在于，因?yàn)檫z忘，沒(méi)有人是富內(nèi)斯，我們會(huì)輕易地忘掉一些重要之事。其次，由于兩個(gè)世界真值標(biāo)準(zhǔn)的差異，文學(xué)需要營(yíng)造的真實(shí)性就在于一種美學(xué)意義上的秩序，而它恰恰是我們的記憶所缺少的東西（除了富內(nèi)斯，誰(shuí)都無(wú)法全息地復(fù)原過(guò)去，僅僅保留下可悲的灰燼與塵埃）。所謂秩序，無(wú)非意味著作者不該再“妙手偶得”，而應(yīng)當(dāng)讓文學(xué)在細(xì)節(jié)中揀選，并為其賦予風(fēng)格的層級(jí)關(guān)聯(lián)，以此讓寫作最大程度地獲得真確性。

王咸在《拍賣會(huì)》一篇里呈現(xiàn)的風(fēng)聲、溫度等等細(xì)碎的印象即是如此，但毋寧說(shuō)即使它們看起來(lái)是這般無(wú)足輕重，也端的是自覺(jué)地寫作才能達(dá)到的效果。我們不妨將它與《邦斯舅舅》的開(kāi)篇比較一下：

一八四四年十月的一天，約莫下午三點(diǎn)鐘，一個(gè)六十來(lái)歲但看上去不止這個(gè)年紀(jì)的男人沿著意大利人大街走來(lái)，他的鼻子像在嗅著什么，雙唇透出虛偽，像個(gè)剛談成一樁好買賣的批發(fā)商，或像個(gè)剛步出貴婦小客廳，洋洋自得的單身漢。

在這一章里，作者像極了一位可敬的攝影師，在將主人公的時(shí)空安置好后，便一心一意地打量起他的面貌與衣著。從鼻子、雙唇、微笑的神情寫到衣著的奇特，而從“綴著白色金屬扣的暗綠色上衣”又寫到斯賓塞外套，想象中的雙翻口長(zhǎng)筒靴和淡青色開(kāi)司米短褲，絲質(zhì)面料的帽子，最后再?gòu)囊轮剞D(zhuǎn)到“一張平庸而滑稽的臉”上。每一個(gè)瞬間都飽含著作者的收藏心態(tài)，而他并不避諱這一切。我曾在一篇文章中提到：將巴爾扎克與福樓拜對(duì)立起來(lái)，就像將托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基對(duì)立起來(lái)一樣，人們以此表明一個(gè)取代另一個(gè)的必要性?！度ズ＠瓲枴肥谷讼肫鸬恼沁@一公式。巴爾扎克需要為故事的發(fā)生“自述”出一個(gè)細(xì)節(jié)繁復(fù)的前廳，王咸卻不需要這樣做，他承接的是一個(gè)福樓拜的傳統(tǒng)。

無(wú)論人們?cè)鯓咏庾x和界定現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)含混不清的名詞所指，都只有一種文學(xué)革命，那就是作為能指的現(xiàn)實(shí)主義。羅布-格里耶說(shuō)得很有道理，所有藝術(shù)上的革命其旨?xì)w都是為了更新大眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)本身的認(rèn)識(shí)，每一次“文學(xué)革命總是以現(xiàn)實(shí)主義的名義（才）得以完成”。誠(chéng)如福樓拜以自覺(jué)的現(xiàn)實(shí)主義取代收藏癖式的匯總，陀思妥耶夫斯基用內(nèi)心的酷刑取代對(duì)世間的審判，王咸找到的這種敘述當(dāng)代生活的藝術(shù)，也取消了另一類制造城市細(xì)節(jié)贗相的寫作的合法性，而它很可能就是對(duì)以福樓拜命名的那一文學(xué)革命遺產(chǎn)的繼承。與此同時(shí)，福樓拜本身就是文學(xué)革命最重要的象征。這么說(shuō)并非僅僅為了強(qiáng)調(diào)福樓拜的文學(xué)史意義（沒(méi)有他，十八世紀(jì)下半葉乃至于今日的文學(xué)都是不可想象的），更是為了強(qiáng)調(diào)個(gè)人與文學(xué)史之間應(yīng)當(dāng)存在的那種沉思與對(duì)話的關(guān)系?！度ズ＠瓲枴愤@部小說(shuō)集的每一頁(yè)都閃耀著這種自覺(jué)。

因?yàn)檫@個(gè)道理，在這部小說(shuō)集的任何地方稍作停留以便詢問(wèn)哪些是細(xì)節(jié)而哪些又是故事很可能都是多余的：故事不過(guò)是幌子，細(xì)節(jié)才是全部。進(jìn)而我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，甚至連對(duì)細(xì)節(jié)之于敘事有何意義的討論也不再必要?！皫讉€(gè)月前，他突然關(guān)閉了他經(jīng)營(yíng)二十年的摩托車店，我問(wèn)為什么時(shí)，他說(shuō)：太累了。”這是否在暗示兩人來(lái)到拍賣會(huì)的緣由呢？“只要十萬(wàn)塊錢。他說(shuō)。我就不吭聲了?！贝颂幱之?dāng)何論？

閱讀王咸小說(shuō)的最大收獲便是：當(dāng)我試圖尋找細(xì)節(jié)的意義或伏筆時(shí)，意義便會(huì)掉轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)愚弄我。因此，文學(xué)遺產(chǎn)的承繼很可能不是簡(jiǎn)單地涵蓋了技術(shù)層面—如鎮(zhèn)定地顯示傳奇與世俗并置的差異；在情節(jié)之弦倏忽繃緊之際，插入一個(gè)楔子諸如此類的反高潮問(wèn)題—作家在另一層面同樣有所取舍，即為了將小說(shuō)重新帶回人間而在距離上所做的位移與改變。細(xì)節(jié)的疑難就是在這里迎刃而解的，它不再局限于技術(shù)，而是有著更為深層次的象征含義。對(duì)王咸而言，細(xì)節(jié)就是對(duì)生活所虧欠之事的彌補(bǔ)，是對(duì)確定性與永恒感的尋求。

小說(shuō)集最后一篇《去買一瓶消毒液》，故事同樣平凡無(wú)奇，它寫的是四十多歲的中年男子杜原在一天之內(nèi)的經(jīng)歷。天氣的炎熱令杜原產(chǎn)生幻覺(jué)，使得他難以集中精力閱讀那本斯賓諾莎的《倫理學(xué)》，為此他的右眼始終在跳。從這里開(kāi)始小說(shuō)回顧了這位中年男子的成長(zhǎng)經(jīng)歷。大學(xué)時(shí)他讀了中文系，后因?yàn)樾粮竦男≌f(shuō)《市場(chǎng)街的斯賓諾莎》而接觸并且浸淫于哲學(xué)之中。然而，右眼的跳動(dòng)以及由此引發(fā)的不安倒像是在諷刺他所崇拜之物。在這篇小說(shuō)里，關(guān)于杜原唯一被詳細(xì)述及的事物就是那顆留存在他大腿里的子彈。在這個(gè)心煩意亂的上午，因?yàn)橄氲搅诉@一點(diǎn)，杜原感到振作：“他想象著自己有一顆子彈，而他的身體就是一桿步槍，他早晚打磨著這桿槍，總有一天，他會(huì)扣動(dòng)扳機(jī)，把那顆子彈射出去?！?/p>

杜原從家中出來(lái)去鎮(zhèn)上吃午飯，順便給小狗買消毒液。他看到有三個(gè)人在池塘釣魚(yú)，幻想他們是便衣警察。鎮(zhèn)上的場(chǎng)景依次在作者筆下展開(kāi)。在餐館時(shí)，將身體想象成槍桿的譬喻再次出現(xiàn)：

雖然天悶得異常，但對(duì)于一個(gè)善于忍受的人來(lái)說(shuō)，這仍然是一個(gè)正常而平靜的日子。無(wú)數(shù)個(gè)這樣的日子過(guò)去了，杜原慢慢到了中年。在斯賓諾莎的指引下，他覺(jué)得自己對(duì)生活的認(rèn)識(shí)日益深刻，但深刻是什么意思呢，他卻不免有時(shí)感到茫然，就像一桿槍，每天擦得锃亮，但突然有一天，在時(shí)間的腐蝕下，槍體出現(xiàn)了裂痕，槍栓被扳斷了，槍的锃亮變成了零件的锃亮。

杜原走出餐館后目睹的那場(chǎng)兇殺案并非小說(shuō)的高潮，高潮不動(dòng)聲色地發(fā)生在敘事結(jié)束的地方，亦即窮盡一切的敘事所暗示的孤獨(dú)最終給這位可憐的中年人以致命一擊。這是他一生中所經(jīng)歷的無(wú)數(shù)個(gè)過(guò)于平常的一天，作者反復(fù)在強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。但杜原愈是將諸如天氣煩悶這類事情忽略掉，時(shí)間的感覺(jué)就愈是強(qiáng)烈。理想最終降格為對(duì)理性的懷疑，而他就這樣坐在空落的院子中被懷疑的孤獨(dú)包圍著。時(shí)間在使他變老，而他的理智對(duì)此毫無(wú)辦法。

奧康納曾在《南方小說(shuō)中的某些怪異方面》一文中寫道：“所有小說(shuō)家在本質(zhì)上都是現(xiàn)實(shí)的尋求者和描繪者，但是每個(gè)小說(shuō)家的現(xiàn)實(shí)主義都依賴于他對(duì)終極現(xiàn)實(shí)的看法?！蔽也唤獑?wèn)：《去海拉爾》中的現(xiàn)實(shí)是哪一種現(xiàn)實(shí)？對(duì)此的追問(wèn)也許能讓王咸從福樓拜的陰影中獨(dú)立出來(lái)。

如我們所知，福樓拜能夠成為一位在小說(shuō)中隱匿自我的現(xiàn)實(shí)主義作家，恰恰得益于他強(qiáng)烈地憎惡現(xiàn)實(shí)，同時(shí)還要對(duì)抗“虛偽的理想主義”。在《包法利夫人》中，愛(ài)瑪與查理的結(jié)合其實(shí)也就是浪漫主義與現(xiàn)實(shí)本身的結(jié)合。然而在王咸的作品里，我們既讀不到作者的憎惡，也找不出任何一種對(duì)理想的譏諷—也許只剩下了理智的哀傷。

王咸的世界是一個(gè)斯多葛主義的世界。在這個(gè)世界，每個(gè)人都非常清楚永恒并不存在。盡管如此，他們?nèi)匀粫?huì)努力地從每一寸生活的灰燼中找出看似永恒的穩(wěn)定。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，這既是活著必不可少的幻覺(jué)，也是繼續(xù)忍耐下去必不可少的安慰。

二0一八年三月十六日寫好，二十九日改定