賴榮幸

（廣州美術(shù)學(xué)院 美術(shù)教育學(xué)院，廣東 廣州 510260）

肇始于1930年代的中國現(xiàn)代主義美術(shù)，曾一度社團林立，星光閃爍，成為與現(xiàn)實主義并舉的重要藝術(shù)現(xiàn)象。但在建設(shè)新中國的時代命題中，這些現(xiàn)代主義美術(shù)因難以適應(yīng)新時代的發(fā)展而面臨著從內(nèi)容到形式的改變。在以往的研究中，學(xué)術(shù)界關(guān)注更多的是那些勉為其難的被改造者和被遮蔽者，但事實上，現(xiàn)代主義本身具有批判現(xiàn)實和左翼的一面，也不乏以主流身份進入新中國，進而以積極姿態(tài)重新調(diào)整自己的創(chuàng)作思路并適應(yīng)新的文藝思想的探索者。在新中國初期的美術(shù)創(chuàng)作中，是否可以找到一條有效聯(lián)結(jié)現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的道路？或者說，在現(xiàn)實主義的宏大話語背景下，早期的現(xiàn)代主義美術(shù)家是如何堅持形式主義美學(xué)探索的？早期的現(xiàn)代主義美術(shù)家楊秋人（1907-1983），為我們提供了很好的考察個案。

一

圖1 1932年決瀾社第一屆畫展時合影，左前站立者為楊秋人

楊秋人1907年生于廣西平樂，少年時舉家遷居廣州。1929年至上海，先后在上海美術(shù)專科學(xué)校和上海藝術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習，參加決瀾社。1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后主要在廣東和廣西從事藝術(shù)活動。新中國成立后曾長期擔任華南文藝學(xué)院教務(wù)主任、中南美專副校長和廣州美術(shù)學(xué)院副院長等職。

在20世紀中國美術(shù)史上，楊秋人是因決瀾社而進入美術(shù)史視野的。他與決瀾社的關(guān)系，始于其在上海學(xué)習期間，因與王道源、陳抱一、倪貽德等現(xiàn)代西畫運動先驅(qū)過從甚密，創(chuàng)作上帶有現(xiàn)代主義傾向。1932年1月決瀾社在上海舉行第二次會務(wù)會議，楊秋人是與會者之一，并于同年冬參加中華學(xué)藝社舉行的決瀾社第一回畫展。他此后幾年的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動，主要是圍繞決瀾社藝術(shù)圈進行的（圖1）。

楊秋人早期（新中國成立前）的作品存世極少，今天可以見到的作品和圖片大約有13幅，以肖像和人物為主，線條粗獷，常用幾何體造型，帶有強烈的立體主義傾向，如1934年的《羽的顏》（圖2），所畫為其妻子鐘羽的形象，以線條為主要造型手段，并有意夸張其眼睛、鼻梁和暗影。1946年的《騎樓下》，以灰綠色為主調(diào)，造型夸張，刻畫了兩個骨瘦如柴、頭大身小的孩子在夜幕降臨前陷入哀愁的情景。風景僅見《避風塘》《風景》兩幅，均為決瀾社時期的作品，其中，《避風塘》所畫為海邊景色，兩處防波堤上各有一支燈柱，遙相呼應(yīng)，堤內(nèi)停放著一艘小船，堤外是遼闊的大海?！讹L景》所畫對象為南京玄武湖，取景三面環(huán)山，山水相連構(gòu)成的曲線，綿延穿過湖面的陸地以及水中的倒影，給人安詳之感和寧靜悠遠的意境。雖然早期的作品主要見諸當時的黑白雜志，比較模糊，但我們還是可以隱約感覺到他對構(gòu)圖、線條和形式感的重視，體現(xiàn)出決瀾社成員“色線形交錯的世界”的藝術(shù)追求。

學(xué)生時代楊秋人在思想上就表現(xiàn)出左傾傾向，曾加入中國共青團并頻繁參加學(xué)潮。特別是在1945年之后的解放戰(zhàn)爭期間，楊秋人被迫離開他所任職的廣東省立藝專，后因政治環(huán)境趨惡劣而暫避香港，參加香港人間畫會。1949年秋為迎接廣州解放，他與張光宇、黃新波、陽太陽等人間畫會成員在香港繪制巨幅毛澤東畫像，運回廣州懸掛在愛群大廈外墻以歡迎解放軍進城。作為具有左傾傾向的民主人士，楊秋人隨即被廣州軍管會任命為廣東省立藝專及廣州市立藝專兩校聯(lián)合校務(wù)委員會主任委員，開始了其新時代的職業(yè)生涯和藝術(shù)創(chuàng)作。

圖2 楊秋人 《羽的顏》 油畫 尺寸不詳 1934年

新中國成立之初，楊秋人曾收集過土改及革命歷史的題材并嘗試創(chuàng)作，或許與工作繁忙有一定的關(guān)聯(lián)，但更大的可能是這類題材本身并不符合他的審美旨趣。當然，作為新時代美術(shù)院校的領(lǐng)導(dǎo)，他顯然不能再從事以往的現(xiàn)代主義和批判傾向的創(chuàng)作了，他必須找到一條聯(lián)結(jié)以往創(chuàng)作經(jīng)驗的道路。

就今天可以看到的楊秋人作品（及圖片）而言，總量大約有103幅，在時段上，1949年之前13幅，1949年之后90幅。如果將其新中國成立后的作品與其早期作品對比，首先感受到的是其內(nèi)容上的變化，新中國成立后創(chuàng)作的作品大多是風景畫，如果將其歸類的話，大致包括：一是革命圣地，如井岡山《茨坪》、瑞金《葉坪》、延安《棗園遠客》、莫斯科《列寧墓前》等；二是生產(chǎn)建設(shè)場景，如《曬網(wǎng)》《早勤》《劍麻山》《水電站工地的早晨》等；三是風景名勝，既有《廬山風景》等帶有時代烙印的景點，也有《晨霧漓江》等表現(xiàn)自然美的風景作品。此外還有少量人物，主要是肖像寫生。

在主題性美術(shù)創(chuàng)作占主導(dǎo)地位的年代，楊秋人巧妙地在圣地風景中表達革命主題，或者通過風景頌揚轟轟烈烈的社會主義建設(shè)。這不僅讓風景畫獲得了合法的生存空間，同時革命圣地和生產(chǎn)建設(shè)也是特定時代語境下藝術(shù)家深入生活的理想之地，進而通過創(chuàng)作達到凈化自我靈魂和教育群眾的目的。

圖3 楊秋人 《列航》 油畫 73×92cm 1961年

圖4 楊秋人 《水電站工地之晨》 油畫 86×110cm 1972年

二

題材的轉(zhuǎn)變既是他對新時代的謳歌，也是其身份轉(zhuǎn)變的象征，從早期的現(xiàn)代主義美術(shù)家轉(zhuǎn)變?yōu)樾律鐣拿佬g(shù)領(lǐng)導(dǎo)者。當然，筆者更關(guān)心的是，楊秋人是如何調(diào)整自己的藝術(shù)形式以適應(yīng)新時代的？在闡述這個問題之前，我們有必要對他新中國時期的作品進行形式解讀。

1.構(gòu)圖

楊秋人的作品，大部分與山、海、河、橋有關(guān)。尺寸較小，長寬大多是30-50cm左右，最大的長度也僅在100cm開外，但構(gòu)圖十分講究和嚴謹，極少隨意地寫生。如1956年的《廬山風景》，為斜角構(gòu)圖，山峰自右上向左下延伸形成的曲線將畫面分割為兩部分，左下角為樹木、房屋與山峰，右上角為河流、遠山與天空。1958年的《列寧墓前》，將莫斯科紅場的幾座塔樓與排隊的人群并置，形成自右下向左中、由大到小的透視關(guān)系，既顯示出整齊而莊嚴肅穆的氛圍，也體現(xiàn)了他對形式韻律的關(guān)注。1961年的《列航》（圖3），左右兩邊翠竹斜依，中間空出的圓形恰如鏡頭，將近處的船只、遠處的山巒和天空連成一體。近似的構(gòu)圖還有1962年的《曬網(wǎng)》，近景對稱的兩艘漁船從左右兩邊伸向畫面中央，并留出伸向遠方的視點。

2.線條

楊秋人的油畫以線取勝。他作品中的線，有幾種類型和功能指向，第一種“線”是普通的造型的線，即把線作為造型的手段，用于分割空間和區(qū)別物象，延續(xù)了現(xiàn)代主義美術(shù)重視線條表現(xiàn)的一面；第二種“線”是他喜歡表現(xiàn)帶有線條特征的景物，如船只上的桅桿、電線桿、電線、繩索、橋梁等線條特征明顯的建筑物；第三種“線”是對景物的排列形成的線條感。以1972年他的《水電站工地之晨》（圖4）為例，作者十分注重線條的使用，在形體的轉(zhuǎn)折處增加明顯的線條，運送材料的船只排成一條若隱若現(xiàn)的“線”，船只后面留下長長的有秩序的曲線波紋，為作品增添了充滿韻律的節(jié)奏感。1961年的《列航》，竹子用中國傳統(tǒng)的雙鉤法造型，船只、山巒的邊際均用線勾勒，船只在水中形成的彎彎曲曲的倒影也為畫家所注意，而且船只之間有規(guī)律地排成線條，體現(xiàn)出他造型的嚴謹和畫家自內(nèi)而外的力量體現(xiàn)。楊秋人有時還借鑒中國傳統(tǒng)山水畫的皴法來表現(xiàn)風景，如1957年的《海上之晨》，山體用塊面堆砌而成，類似中國山水畫技法中的斧劈皴，筆法結(jié)實有力，富有山巖的質(zhì)感。1960年的《劍麻山》（圖5）以密密麻麻的色點塑造山體，這種色點與新印象派的“點彩”有形似之處，同時這種表現(xiàn)山體特征的細小筆觸，也使人想起中國傳統(tǒng)山水畫中的“雨點皴”。

3.色彩

楊秋人的作品，大多以綠色為主調(diào)，他不僅以色彩造型，而且擅長用色彩去表現(xiàn)時間，他喜歡作早晨之境，云霧初開，寧靜清新?；蛟S是受到中國傳統(tǒng)山水畫的影響，他有意減弱景物的明暗關(guān)系，注重物象的本色表現(xiàn)，具有裝飾效果。如《水電站工地之晨》，以翠綠、土黃和湖藍為主要色調(diào)，通過提煉取舍，以色彩區(qū)別形體，注重類型化色彩的使用和抽象形式美感。但與中國傳統(tǒng)山水畫不同的是，他也注重光線在色彩中的表現(xiàn)，如1981年的《歸牧》，陽光灑落在山谷的中間，牛群呈現(xiàn)在視覺的中央，通過光色將近景、中景與遠景拉開，占主要畫幅的群山，并沒有刻畫具體的樹木，而是通過色塊和裝飾性的色彩并置來表現(xiàn)其植被及遠近關(guān)系，將中國傳統(tǒng)山水畫的空間表現(xiàn)與西方現(xiàn)代繪畫的光色效果有機結(jié)合起來。

4.意境

黃渭漁在評論楊秋人的油畫時說：“它們都像是一首首散文詩一樣，短小精煉，以極其鮮明、秀麗的形象吸引著觀眾?！盵1]楊秋人試圖將現(xiàn)代主義形式與油畫風景相結(jié)合，并借鑒中國山水畫的形式構(gòu)造油畫的意境。上述所說的構(gòu)圖、線條、色彩都是其實現(xiàn)意境的手段并成功地將他們連串起來。如1957年作于東歐的《海上之晨》，海邊的古堡靜靜矗立在山腰上，平靜的海水伸向遠方，在冷色調(diào)的清晨的海水的映照下，古堡顯得遙遠、冷清，似乎在述說著其久遠的歷史傳說。1961年的《初霽》（圖6），不同顏色的顏料在稀釋劑的作用下流淌于畫布之上，將漓江的峻峭與秀美表現(xiàn)得恰到好處，江中宛若水蛇的竹排使漓江更具形式美，岸邊的茅屋和三三兩兩勞作的人們，又平添了幾分生活的詩意?！稓w牧》通過別致的構(gòu)圖，讓牛群有秩序地排列在一條橫穿畫面的直線上，與山峰形成一個長長的山谷，營造出幽靜空靈而又明凈的視覺圖景?！冻慷伞穭t以綠色和湖藍為基調(diào)，峰巒疊翠，舒卷的白云徜徉于山谷之間，與水霧融為一體，山峰倒影若隱若現(xiàn)，江面舟船點點，早起的人們正準備渡江開始新的一天的工作?！冻快F漓江》表現(xiàn)漓江煙霧繚繞、碧波蕩漾的朦朧之境，鳳尾竹隨風搖曳，婀娜多姿，遠處群山若隱若現(xiàn)，是一幅隨性淡然的作品。另外，楊秋人的所有油畫風景，幾乎都留有較大的天空的空間，類似中國畫的留白，既為他的構(gòu)圖服務(wù)，也為營造畫面的空靈意境作了很好地鋪墊。

關(guān)于意境，吳作人在1960年的《關(guān)于發(fā)展油畫的幾點意見》中曾指出：“任何畫都離不開‘意境’，‘意’就是理想，‘境’就是現(xiàn)實?！o產(chǎn)階級的‘意’和寫社會主義的‘境’，使兩者相結(jié)合，以創(chuàng)造出充滿革命豪邁‘意境’的新作品。”[2]（P1037-1041）楊秋人有不少表現(xiàn)生產(chǎn)建設(shè)的作品，但與同時代表現(xiàn)火紅的色調(diào)、燦爛的笑容、沸騰的礦山模式所不同的是，他借鑒了中國傳統(tǒng)山水畫尤其是宋畫的表現(xiàn)方法來畫油畫，很多作品都以“晨”為時間，以綠色為主調(diào)，巧妙地以自己所特有的創(chuàng)作方式，在風景中道出社會建設(shè)的主題，轟轟烈烈的生產(chǎn)工程建設(shè)在他筆下成了優(yōu)美寧靜、意境悠遠的風景，給人清新、寧靜的視覺享受。與其他藝術(shù)家略有不同的是，楊秋人以風景為題材切入新時代的藝術(shù)創(chuàng)作。這恐怕與風景的裝飾性和民族性有關(guān)，他難以割舍現(xiàn)代主義的形式影響，又要適應(yīng)新時代的文藝要求，人物畫創(chuàng)作對他而言顯然

圖5 楊秋人 《劍麻山 》油畫 54×81cm 1960年

圖 6 楊秋人 《初霽 》 油畫 73×92cm 1961 年是勉為其難的，但中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的線條、造型和空間表現(xiàn)，卻與現(xiàn)代主義美術(shù)有諸多相似之處。

有意思的是，大約在1970年代，楊秋人寫了一篇名為《關(guān)于形式美》的手稿，這篇在“內(nèi)容”與“形式”方面充滿辯證思維的文章，全文僅約800字，雖然在強調(diào)內(nèi)容、題材的重要性的前提下討論形式美，但仔細閱讀全文，形式美才是他強調(diào)的核心內(nèi)容。在他看來，形式美是很重要的，藝術(shù)一定是美的，美的藝術(shù)才有感染力，在藝術(shù)中，真實與美應(yīng)該是結(jié)合在一起的，是不可分割的。[3]在形式美受到質(zhì)疑與批判的年代，可以說是難得的真知灼見。

三

作為早期的決瀾社成員，決瀾社的藝術(shù)傾向深刻影響了楊秋人的創(chuàng)作，或者說，正是因為他本身對現(xiàn)代主義的訴求使他加入了決瀾社。當時發(fā)表的代表他們藝術(shù)行動綱領(lǐng)的《決瀾社宣言》強調(diào)：“我們往古光榮的歷史到哪里去了”，“用新的技法來表現(xiàn)新時代的精神”，“歐洲的藝壇實現(xiàn)新興的氣象”，“用了狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創(chuàng)造我們色、線、形交錯的世界”。[4](P8)這份宣言有幾點意思是非常明確的，他們反對當時的中國藝壇追求純造型的世界，并希望追溯歷史，借鑒歐洲現(xiàn)代主義構(gòu)建新時代的中國藝術(shù)。作為誕生于1930年代摩登都市的現(xiàn)代主義美術(shù)團體，經(jīng)過抗戰(zhàn)的現(xiàn)實改造以及面對1949年之后的新的時代語境，顯然需要調(diào)整自己的創(chuàng)作路徑。

相對于其他現(xiàn)代主義美術(shù)家而言，決瀾社成員大多還是以主流身份進入新時代的，比如龐薰琹擔任中央工藝美術(shù)學(xué)院副院長、倪貽德?lián)沃醒朊佬g(shù)學(xué)院華東分院副院長、楊秋人和陽太陽同時擔任中南美術(shù)?？茖W(xué)校副校長。決瀾社成員的作品風格雖不盡相同，但均受到西方現(xiàn)代主義美術(shù)如印象派、野獸派、立體派、至上主義等的影響，強調(diào)色彩與線條表現(xiàn)，追求純造型的藝術(shù)?；蛟S正是這種“先入為主”的造型習慣和審美思想，使得建國后的他們大多不約而同地轉(zhuǎn)向民族化的探求。如：龐薰琹致力于民族傳統(tǒng)裝飾圖案研究及繪畫創(chuàng)作；倪貽德將主要精力放在理論研究上，主張從本質(zhì)上認識和繼承民族藝術(shù)[5](P6-9)；陽太陽轉(zhuǎn)向水墨和寫意山水創(chuàng)作，以富有節(jié)奏與韻律的形式表現(xiàn)地域風景；丘堤的油畫帶有強烈的裝飾色彩；楊秋人則致力于將中國傳統(tǒng)山水畫與油畫風景結(jié)合。如果將楊秋人建國后的油畫風景與《決瀾社宣言》及其早期的作品進行比照，會發(fā)現(xiàn)其中的關(guān)聯(lián)性是明顯的。盡管時代迥然不同，但我們?nèi)钥煽吹剿乃囆g(shù)語言和結(jié)構(gòu)范式的延續(xù)，如線條的強調(diào)、近乎平涂的色彩、剛硬的造型、講究韻律的物象排列，等等?！吧€形”的造型觀念始終是楊秋人的創(chuàng)作的核心，他借助傳統(tǒng)藝術(shù)的方式有效實現(xiàn)了現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義的嫁接。

當然，追求油畫民族化也是建國初年的時代訴求和政治命題。自近代以來油畫在中國的實踐，事實上并不存在完全西化的問題，或中西融合，或調(diào)和中西，或用西方油畫的語言表現(xiàn)中國內(nèi)容，像早期的李鐵夫、劉海粟、徐悲鴻、林風眠、陳抱一等人，盡管其學(xué)習油畫的背景不盡相同，但其油畫創(chuàng)作都無一例外地吸收了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)分。特別是隨著抗戰(zhàn)形勢的發(fā)展和民族主義思潮的高揚，民族化逐漸成為主導(dǎo)話語。新中國成立后，盡管一度提倡向蘇聯(lián)學(xué)習，但民族的、民間的話語體系始終伴隨中國藝術(shù)討論與實踐的歷程。作為以主流身份進入新社會的美術(shù)院校的負責人，楊秋人顯然自覺或不自覺地將自我的創(chuàng)作實踐匯入民族化的時代洪流。

結(jié)語

油畫民族化是新中國油畫發(fā)展的一個重要課題，在這中間有過不少理論與實踐，比如用經(jīng)典西方油畫語言表現(xiàn)中國精神的吳作人，將革命現(xiàn)實主義和寫意手法相結(jié)合的羅工柳，從民間及敦煌藝術(shù)汲取資源并著重構(gòu)建油畫中國風的董希文，探索純形式和意境追求的吳冠中，從延安走來由版畫轉(zhuǎn)向油畫的“土油畫”代表胡一川，等等。藝術(shù)家們從各自的學(xué)術(shù)背景入手，所汲取的“民族傳統(tǒng)”也不盡相同，但都作出了彌足珍貴的探索并取得了相應(yīng)的成就，這也從一個側(cè)面說明中國傳統(tǒng)藝術(shù)的博大精深以及油畫在中國發(fā)展的多種可能性。

楊秋人是從現(xiàn)代主義開始的，他將現(xiàn)代主義的形式感與傳統(tǒng)藝術(shù)的色彩、線條、造型結(jié)合，既有現(xiàn)代形式感，又不失傳統(tǒng)藝術(shù)（宋畫）的嚴謹和工整，進而建立了個人的藝術(shù)語言體系。楊秋人一生創(chuàng)作的油畫作品數(shù)量不多，引起轟動效應(yīng)的作品更少，但無論是把他的作品置身于20世紀中國美術(shù)的風格坐標還是世界油畫的圖像譜系，我們會發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)風格都是獨特的。從這個意義上來說，楊秋人是獨辟蹊徑的，這也是他的油畫風景最重要的風格和最具價值的一面。事實上，如何構(gòu)建具有現(xiàn)代精神和民族特色的油畫學(xué)派，仍然是21世紀中國油畫的課題，在這種語境中重讀楊秋人的油畫，或許更耐人尋味。