陳 嶺

（中國人民大學 哲學院，北京100872）

徐悲鴻《愚公移山》 1．43×4．24m 1940 年

圖像是一種比語言更為直觀的含義表達方式，中國畫以其形象和含義的虛實交融具有獨特魅力。徐悲鴻的《愚公移山》以古代的寓言故事為題材，描繪了辛勤勞動的景象，在傳統(tǒng)的中國畫當中極難見到。從畫面語言的講述到畫面形象的建立，作者將自己的想法和情感融入畫面之中；畫面圖像通過描繪底層勞動者，表現(xiàn)出畫面表層形象背后的含義，即作者對歷史題材人物畫的偏愛是為了闡述現(xiàn)代社會生活圖景。這種作者在畫面上描繪情景A，卻想表達情景B的做法，可以稱之為隱喻，情景B既可以是現(xiàn)實情景，也可以是抽象情境。隱喻是在兩個不同含義所反映現(xiàn)象均存在的相似性基礎(chǔ)上，建立藝術(shù)表現(xiàn)形式的詞義轉(zhuǎn)換。作為一種繪畫語言，隱喻是一種含蓄的表現(xiàn)方式，作者以這種表現(xiàn)方式展示自己的經(jīng)歷總結(jié)和時代思考；同時也成為模糊的含義集合，通過在其中闡述著畫家難以言盡的感受含義，以及千頭萬緒的意識觀念。

一、什么是藝術(shù)中的隱喻

隱喻是一種創(chuàng)作手段，一種引申，海登·懷特認為話語有四種主要轉(zhuǎn)義：隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻和反諷，其中轉(zhuǎn)喻、提喻、反諷都是隱喻的一種。[1]現(xiàn)代社會具有瞬間性、過渡性特點，在這種特點中藝術(shù)用自身語言描繪都市生活應有的形象。東方藝術(shù)并不追求永恒，處處展現(xiàn)出瞬間美的特質(zhì)：東方的木構(gòu)建筑、日本的櫻花、中國的宣紙、藏傳佛教的“沙曼陀羅”（“壇城沙畫”）都以其轉(zhuǎn)瞬綻放然后歸于沉寂的藝術(shù)美成詮釋了世界“虛幻無?！钡目招员举|(zhì)?，F(xiàn)實世界是多樣化存在，生活題材的描繪越來越深入復雜，表現(xiàn)的不同含義交織在一起，對藝術(shù)表現(xiàn)的豐富多樣透露出渴望，在展現(xiàn)生活多樣性上，文學優(yōu)于繪畫，電影、連環(huán)畫優(yōu)于文學。

隱喻是藝術(shù)形象的常見表現(xiàn)手法。通常人們以一種形象暗示著另一不同形象，李澤厚的《華夏美學》看來，對感性個體血肉生存的逃避和扔棄，證明了它的覺醒和巨大壓力的存在，從而要求建構(gòu)出一個超利害忘物我的藝術(shù)本體世界（境界）。[2]隱喻指代的藝術(shù)形象創(chuàng)造來自主體情感與需要的不滿足狀態(tài)，因為這種狀態(tài)人們發(fā)掘藝術(shù)本體世界透露出的人生，通過對人生境界的展示達到滿足。藝術(shù)創(chuàng)造的實現(xiàn)是主體心靈活動的總結(jié)和具象化，正如中國傳統(tǒng)繪畫運用散點透視展現(xiàn)景象特征，中國傳統(tǒng)審美對形象的把握保持著“形散而神不散”特點一樣，傳統(tǒng)藝術(shù)追求的藝術(shù)之境以言、象、意三層結(jié)構(gòu)加以實現(xiàn)。張法的《中國美學史》認為在三層結(jié)構(gòu)中，它的言和象，具有不同于現(xiàn)實的藝術(shù)性，區(qū)分了現(xiàn)實之景與藝術(shù)之境；更加突出了最高層（神、情、氣、韻）中的虛體性：象外之象、境外之境、意外之意。[3]藝術(shù)之境與象外之象的表現(xiàn)成為了中國美術(shù)的追求目標，畫家在創(chuàng)作作品時要以實現(xiàn)這一目標為前提。

傳統(tǒng)藝術(shù)中的隱喻手法在現(xiàn)代語境當中獲得了重新闡述。《詩經(jīng)》顯示出隱喻可以成為人們對強勢人物提出批判時化解風險的手段。魏源認為通過“微言大義”式的隱喻表達方式，孔子學說通過精微語言闡述深刻的道理，并以這種方式試圖對后人產(chǎn)生影響。[4]巴爾特認為隱喻是一種系統(tǒng)的秩序，在這一系統(tǒng)中，人們可以各種形式與內(nèi)涵集合在其中，依據(jù)需要進行選用結(jié)合，通常會以系統(tǒng)集合或組合段兩種模式中的一種為主。[5]隱喻往往采用元語言進行分析，與隱喻對象同構(gòu)，是一種組合段化的聚合體。多數(shù)情況下符號系統(tǒng)的表達內(nèi)質(zhì)都不介入意指作用，而徐悲鴻創(chuàng)作的《愚公移山》有意識地構(gòu)建其成為具有意指作用的符號系統(tǒng)，指向的內(nèi)涵因作者豐富的經(jīng)歷和思考，呈現(xiàn)出多樣含義：中國軍民的抗戰(zhàn)，城市生活的需要，個人生活的期望。從含義中可以看出既有具象部分，也有抽象觀念。畫面形象構(gòu)成了鼓舞人心，抒發(fā)個人激昂情感，展現(xiàn)社會生活的精神表達，從而產(chǎn)生了與文人畫藝術(shù)追求完全不同的現(xiàn)代中國美術(shù)特征。

繪畫中隱喻的運用既是中國傳統(tǒng)藝術(shù)常用的表現(xiàn)手法，也是文藝復興以來西方學院派歷史畫中常見形式。藝術(shù)中的隱喻表現(xiàn)具有借古喻今的作用和巨大創(chuàng)造力，能夠擴展藝術(shù)語言范圍，創(chuàng)造客觀敘事無法表述的事物、情境。因此可以認為隱喻是以認同的方式和用非現(xiàn)實的、情意性的邏輯建構(gòu)了一種觀念世界。[2]城市是現(xiàn)代性的載體，為創(chuàng)建城市美學提供了基礎(chǔ)：巴黎的拱廊街展現(xiàn)出現(xiàn)代景觀，包含著復雜的生活情景碎片，現(xiàn)代生活的短暫性、瞬間性和過渡性中充斥著藝術(shù)美，構(gòu)建框架式的都城圖景，可以容納日益復雜、擴容的現(xiàn)代城市生活。城市生活是世俗性的物質(zhì)主義生活，這種生活旨趣在法國激發(fā)了杰洛姆、柯羅蒙等人以歷史題材和神話故事進行創(chuàng)作，顯然歷史畫和描繪神話故事成為了城市生活享受的新成份。

二、《愚公移山》的隱喻

藝術(shù)形象是人化的自然形象，所有的人物、景物都經(jīng)過了作者的創(chuàng)造加工，展現(xiàn)著內(nèi)部的情緒。顯然徐悲鴻的《愚公移山》描繪形象追求著以直觀方式再現(xiàn)視覺形象的特征，這種畫面形象的展現(xiàn)是再現(xiàn)了客體對象，畫家的判斷和取舍是以感覺而非理智為主導。沃林格認為藝術(shù)意志對自然原型的復現(xiàn)，重要的是聯(lián)想，而不是感知。[6]通過客觀形象的復現(xiàn)，畫面中具有了與真實情境相似的觀感，但是世間形象的真實描繪是為了關(guān)聯(lián)起超世間。經(jīng)過作者意識的編排處理之后，作品獲得了聯(lián)想的整體，將畫面之后的另一形象展露為對現(xiàn)代精神的思考，而超世間的精神世界是永恒的?，F(xiàn)代生活中人們的在場是通過與其他人之間的生產(chǎn)、生活關(guān)系予以展現(xiàn)，而不像田園生活那樣是與自然相關(guān)聯(lián)。在《愚公移山》之中，作品對人物外表的描繪只是整體形象的一部分，作者通過勞動形象展現(xiàn)出生產(chǎn)分工合作，和現(xiàn)代生活中多元人際關(guān)系，只有將外在形象與精神思考統(tǒng)一才是整體的形象。羅丹認為藝術(shù)表現(xiàn)的真實不僅指客觀形象的真實，全部的“真”既應包含外表的“真”，也該包括畫家內(nèi)心洞察事物內(nèi)在本質(zhì)的“真”。[7]畫家對客觀事物進行深入觀察時需要依賴創(chuàng)作者的智慧，反映內(nèi)在情感精神，這種思考在創(chuàng)作前處于畫家的腦海之中，是看不到的，或者可以通過草圖一窺痕跡，當畫面形象最終得以完成時方能展現(xiàn)出來。

徐悲鴻的《愚公移山》運用了隱喻的表現(xiàn)手法。這種表現(xiàn)是根據(jù)言、象、意三層結(jié)構(gòu)進行表述的，顯然作者將自己的情感精神融入到了畫面情境當中。

在畫面語言上，《愚公移山》以中國畫筆墨形式寫實人物，以強烈運動的形象特征展現(xiàn)畫面眾人形象，運動是事物發(fā)展的永恒特征，激烈的運動形式展現(xiàn)出作者內(nèi)心激動情感活動。人物按照敘事手法分成兩組，講述了在同一時間不同地點的發(fā)生的故事，以愚公與鄰居孀妻交談為一組，愚公子孫勞動分工協(xié)作為一組。人物的形象采用筆墨勾勒，也吸取了西方傳統(tǒng)繪畫的光影明暗關(guān)系塑造體塊感，也采用了西方繪畫的焦點透視布置人物和景物。對畫面語言的分析不難看出，人物形象去除了優(yōu)美的身姿、動人的色彩。徐悲鴻的內(nèi)在敘事觀念控制著整個畫面組織視覺形象的方法，目的在于表現(xiàn)人物體格和性格的堅毅，畫面語言與其說是藝術(shù)的不如說是傳統(tǒng)繪畫的道德教化。

在畫面形象上，徐悲鴻的這幅作品既不像他所推崇的任伯年的《華祝三多圖》那樣描繪帝王將相活動情景，也不似北宋李公麟的《西岳降靈圖》那樣展現(xiàn)生活的富足、安定、輕快、中和，而將不同時空維度中的人物活動情景放在同一畫面中展示，目的在于直面生活現(xiàn)狀。這種形象和構(gòu)圖與法國學院派塑造的形象有著某種相似，如柯羅蒙的《該隱》、杜科的《財富和豐盛出自勞作者的耕犁》。有法國學者認為《愚公移山》的畫面上能看到柯羅蒙對人體輪廓注重的影響，以及貝納爾在色彩和筆觸的影響。[8]因此畫家在人物形象塑造上綜合了中國傳統(tǒng)與西方傳統(tǒng)。

在畫面含義上，對畫面形象的內(nèi)涵做出分析，法國學者認為《愚公移山》描繪的景象反映出對“農(nóng)耕勞作”主題及一戰(zhàn)戰(zhàn)后背景中的象征含義的注重。[9]畫面人們勞動情景是對現(xiàn)代社會分工合作勞動場景的提煉和加工，人物除去衣物，擺脫社會等級觀念的束縛，與大地和家族觀念緊密聯(lián)系在一起，在這一具體形象之后的抽象形象暗示著當時中國軍民爭取自由形象的表現(xiàn)，是對人類繁衍和生存永恒形象的呈現(xiàn)，也是現(xiàn)代社會的生活情景。隱喻創(chuàng)造的藝術(shù)形象內(nèi)涵，如同沃林格所說的那樣，更重要的是強調(diào)時代精神。[2]現(xiàn)代文明精神就是《愚公移山》的意外之意。

畫家會選擇以隱喻的方式呈現(xiàn)現(xiàn)代社會情景還有可能是對社會現(xiàn)狀的妥協(xié)。隱喻的藝術(shù)表現(xiàn)顯然與淺顯直白的藝術(shù)表現(xiàn)不同，且這種表現(xiàn)手法在同時期畫家的畫作中并不陌生，如林風眠的《人類的痛苦》、陳秋草的《塹上花》和豐子愷的漫畫，他們不約而同地選擇了用間接的形象和含義表達自己心中的思考，對這一問題的思考可以得出不同的結(jié)論，這是因為所受教育不同、所處環(huán)境不同、作品題材和展現(xiàn)目的不同，就有完全相異的選擇原因。經(jīng)過大致歸類，可以看出當時畫家為什么會用隱喻而非直白闡述：一方面是由于傳統(tǒng)文化講究含而不露，“曲徑通幽處”的手法展現(xiàn)出藝術(shù)上的含蓄表達，一方面是因為畫家為避禍需要，用象征寓意的方式展現(xiàn)自己對社會生活的關(guān)注。林風眠因為在《人類的痛苦》畫面中展現(xiàn)出對人類之間互相殘殺的痛苦感觸，受到了戴季陶、蔣介石的訓斥，所以選擇用隱喻作為隱晦表露藝術(shù)關(guān)注人生的方式。

《愚公移山》是傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)方式與當下作者經(jīng)驗升華后的思維形象二者組合成的表現(xiàn)性創(chuàng)造，這種二元結(jié)合的藝術(shù)表達使人們看到在作品背后隱藏的折衷調(diào)和觀念，那么徐悲鴻為何采取了這種折衷主義創(chuàng)作方式呢？中國美術(shù)借鑒國外傳來的藝術(shù)造型早有先例，堅持國故的鄭昶將中國畫發(fā)展分為四個時期，他指出：魏晉至唐宋時代中國畫深受印度藝術(shù)（健陀羅）影響，形成宗教化時期，之后才進入文學化的明清時期。[10]近代中國人物畫造型的衰敗，西方繪畫形象準確再現(xiàn)的優(yōu)點是直接原因。在同時期的畫家當中，作者與陳師曾、張大千、傅抱石等傳統(tǒng)派畫家交往甚密。畫家對藝術(shù)精神的理解是立足在中國傳統(tǒng)文化之上，對文人畫傳統(tǒng)和西方學院派傳統(tǒng)的深入了解是他大膽借鑒的底氣。夏皮羅認為：畫面實體的兩極：古代與現(xiàn)代，共同構(gòu)成整體視覺表現(xiàn)的一部分，傳達出觀念和情感的特殊性，以及符號的微妙含義。[11]由此看來，徐悲鴻在他的歷史題材畫作進行著嘗試，試圖將古今合為一體，以畫面展現(xiàn)的古代故事講述隱喻中的現(xiàn)代觀念，表達對社會生活圖景的觀察和思考，以此構(gòu)建出整體的視覺意象效果。

三、隱喻的現(xiàn)代社會景象

民族國家建構(gòu)過程中對巨幅藝術(shù)作品的熱愛?，F(xiàn)代性誕生于西方文化之中，隨后傳播到全世界，在傳播過程中它發(fā)生了變化，孔飛力認為在具體的歷史進程中，現(xiàn)代性的構(gòu)建同形形色色、得到本土資源支持的經(jīng)驗事實聯(lián)系在一起。[4]由于地域文化對本土資源的占有，現(xiàn)代性在當?shù)亟?gòu)過程中需要不同程度地適應所在地文化。面對強盛的西方文明，清末傳統(tǒng)知識分子采取的措施是對儒家學說進行有限改造的方式，魏源、馮桂芬還期望著能將傳統(tǒng)文化繼續(xù)維持下去，晚清施政的思想來源——張之洞的《勸學篇》繼續(xù)提倡“中學為體，西學為用”，現(xiàn)實無情地證明這種做法看不到對現(xiàn)代文明的適應，是難以為繼的。

五四運動時期，現(xiàn)代民族國家隨著現(xiàn)代觀念的完備逐漸形成。隨著現(xiàn)代進程的發(fā)展，沿海城市的思想觀念開始接受對民族和民族國家的認同，這種認同感源自現(xiàn)代性過程中重新整合彼此不同的個體的認同補償，要產(chǎn)生民族認同，共同體內(nèi)的文化認同是前提。[12]徐悲鴻的《愚公移山》是一幅巨大尺寸中國畫，它的尺寸本身就展示出與明清時期中國畫的不一樣特征，顯示出對現(xiàn)代中華民族觀念的認同。這種巨大的尺寸也出現(xiàn)在徐悲鴻稍早之前的《巴人汲水》《船夫》之中，同時期蔣兆和的《流民圖》畫幅更達到30m。某種程度上來說，對巨幅尺寸藝術(shù)品的熱愛可以看成是民族國家崛起時建構(gòu)自身的一部分，不論是德意志民族主義起點的萊比錫大會戰(zhàn)紀念碑，新中國的人民英雄紀念碑和巨幅《開國大典》繪畫，朝鮮萬壽臺的雄偉領(lǐng)袖銅像，乃至當下黑非洲的塞內(nèi)加爾、納米比亞和津巴布韋在創(chuàng)建象征國家形象的標志性建筑時，也紛紛選擇巨大尺寸的雕塑。

現(xiàn)代人對個體認識的深刻感受來自現(xiàn)代社會生活提供的意識和概念。傳統(tǒng)神話故事和詩詞之中的浪漫的、詩意的思想，因為社會變革轉(zhuǎn)向民間傳統(tǒng)的情感；知識分子重新審視的審美趣味和需要給予中國畫變革以動力；焦點透視在西方古典繪畫的成功，素描的光影塑造出強有力的逼真形體，速寫造就對人體輪廓的準確勾勒，這些展現(xiàn)出西方科學方法的驚人成就?？死镎J為，透視從話語到意義都是圍繞“理”進行，透視法是一種純粹理念的建構(gòu)。[13]人們不論處于何種時代、文化背景下，都在實踐層面和理論層面對于視覺觀念進行豐富。據(jù)此，夏皮羅認為：對方法、體制及觀念的批評，對社會階層的差異的意識，以及社會機制、社會氣候的概念，這些意識和概念啟發(fā)了現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作和對個體的深入理解。[14]此時傳統(tǒng)繪畫因為脫離生活而僵化了詩意，囿于書房臨摹古畫喪失的真實趣味，對筆墨的過度追求忽略了透視、造型和準確勾勒的重要，造成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代接觸后迅速喪失了原有地位。

現(xiàn)代性的優(yōu)點和缺點成為現(xiàn)代中國畫建構(gòu)的一部分，中國藝術(shù)特有的模糊性表達也借助本土的豐富資源滲透進現(xiàn)代性建構(gòu)當中。在波德萊爾和西美爾的觀察中，波德萊爾看到現(xiàn)代人生活具有的短暫性、瞬間性和過渡性中間蘊含著藝術(shù)美，西美爾則在現(xiàn)代生活中發(fā)現(xiàn)了個性的消亡和分工勞動。都市生活既充滿激情，又具有世故的算計，依附于都市的現(xiàn)代人處在均等化和個性化的矛盾之中。兩人的觀察并不矛盾，現(xiàn)代社會的復雜內(nèi)涵將種種內(nèi)涵與關(guān)系包含在其中，其所具有的碎片化、感官刺激、物質(zhì)性、豐富性、瞬間性和易逝性的品質(zhì)，[15]這些都明顯不同于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活，在波德萊爾看來，現(xiàn)代城市生活蘊藏著新興藝術(shù)；而在西美爾的視野中，城市生活充滿著市俗文化趣味對藝術(shù)的浸染，也就是庸俗化了。有法國學者認為：中國畫家、詩人皆不描繪清楚分明、無稍間斷的特征，目的是為了喚起事物的在場，體現(xiàn)出事物既存在又不存在的“有”與“無”之間狀態(tài)。[16]現(xiàn)代中國美術(shù)重新建構(gòu)過程中，現(xiàn)代藝術(shù)多元化與傳統(tǒng)藝術(shù)模糊表現(xiàn)生成的多樣內(nèi)涵之間存在著某種程度上的相通。

《愚公移山》展現(xiàn)的社會景象是對中國即將出現(xiàn)的現(xiàn)代社會圖景的預兆。在同一時期，蘇聯(lián)正在進行浪漫現(xiàn)實主義繪畫實踐，即“從現(xiàn)實的革命發(fā)展中去描寫現(xiàn)實，同時藝術(shù)描寫必須與社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結(jié)合起來”。[17]克雷格指出在共產(chǎn)黨人的觀念體系中，強調(diào)科學、唯物主義、階級斗爭和在未來建立理想的社會秩序，這與傳統(tǒng)看重的形而上、社會和諧與追憶昔日的黃金時代相比，具有本質(zhì)區(qū)別。在這種變革形勢之中，傳統(tǒng)中國美學以宇宙天地自然運動為核心而展開或收聚的理論核心受到了挑戰(zhàn)，最保守的知識分子也看到了變化將會如洶涌的潮水一樣到來?？箲?zhàn)時期“存文保種”觀念滲透進對傳統(tǒng)的思考當中，傳統(tǒng)文化又開始逐漸復興。因此知識界對傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間關(guān)系的認知又有變化了，從晚清的“中體西用”到五四時期的“全盤西化”，到抗戰(zhàn)時期發(fā)展了“中西交融”思想，羅丹認為，藝術(shù)與思想家有如一架精細無比的古琴，他們彈奏的時代之曲，能使一切有情者感到共鳴。[8]《愚公移山》展現(xiàn)出徐悲鴻對這一時期思想變化的關(guān)注，他在抗戰(zhàn)時期的一系列作品可以說是對現(xiàn)代性經(jīng)歷和思考的總結(jié)。

崇高雅、尚清淡的傳統(tǒng)在《愚公移山》中一變而為激情和奮發(fā)。徐悲鴻生活的時代，是帝國主義以現(xiàn)代文明手段將全世界緊密聯(lián)系在一起的時代，是中國民族主義思潮迅速發(fā)展的時代，也是城市文明在社會生活中占據(jù)主導地位的時代，也是一個時局動蕩、生靈涂炭的時代。舒適和艱難的生活感受交織，帶給作者無盡的思考和強烈的藝術(shù)創(chuàng)造沖動，造就了豐富多樣的畫面形象。《愚公移山》講述的含意肯定不是單一的，也不只有顯現(xiàn)的，既是像傳統(tǒng)中國畫那樣，虛實相接、曲徑通幽，也具有時代的激昂、強烈旋律，只有細細品味、反復琢磨，才能體會到作者內(nèi)心的思緒。