張建華 林蘊(yùn)臻

（湄洲灣職業(yè)技術(shù)學(xué)院 工藝美術(shù)學(xué)院， 福建 仙游351254）

一、傳統(tǒng)的登頂

西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義規(guī)點(diǎn)認(rèn)為：北宋山水散點(diǎn)透視寫(xiě)實(shí)主義是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)高峰，此后就日暮西山。但就中國(guó)文人畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)其實(shí)已經(jīng)由高峰轉(zhuǎn)向另一個(gè)山巒，一個(gè)山不在高的峰巒，一個(gè)不斷產(chǎn)生偉大經(jīng)典的峰巒。

中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)何以由抽象的具象到具象的抽象，由寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸鈪s是文化哲學(xué)的命題。表層上看是與唐末五代之動(dòng)蕩戰(zhàn)亂所造成的隱逸風(fēng)氣有關(guān)，其實(shí)其時(shí)禪宗思想的盛行是更為主要原因，代表畫(huà)家有荊、關(guān)、董、巨等，斯皆隱者。

北宋初黃休復(fù)把繪畫(huà)品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)由“神、妙、逸、能”轉(zhuǎn)向“逸、神、妙、能”，這已經(jīng)揭示了水墨畫(huà)從形式與內(nèi)容統(tǒng)一的“理”轉(zhuǎn)向超出形式之外的內(nèi)容去發(fā)展。蘇東坡的思想及作品更強(qiáng)化了這樣的走向?！盎厥紫騺?lái)蕭瑟去，歸去，也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴?！贬屃x是：回頭望一眼走過(guò)來(lái)的風(fēng)雨蕭瑟的地方，信步歸去，既無(wú)所謂風(fēng)雨，也無(wú)所謂天晴。那種看似淡漠無(wú)為卻是悠遠(yuǎn)博厚的意境，此也樹(shù)立了文人階層審美的典范。由此，文人士大夫?qū)λ耐苿?dòng)，進(jìn)入居功至偉的年代，建構(gòu)起文人畫(huà)圖式技巧、意境等獨(dú)特表現(xiàn)系統(tǒng)。

南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》、夏圭的《臨流撫琴圖》表現(xiàn)的是外在的、自然的“逸”境，南宋畫(huà)僧牧谿的《六柿圖》表現(xiàn)的則是內(nèi)在精神的“逸”境?！读翀D》畫(huà)的雖然是六個(gè)柿子，但卻絕不是表達(dá)六個(gè)柿子，按同時(shí)代西方中世紀(jì)繪畫(huà)眼光視之，《六柿圖》沒(méi)有一張桌子、桌巾、盤子，沒(méi)有質(zhì)感、景感、光線、背景，這顯然是個(gè)不存在于現(xiàn)實(shí)情境中的柿子；從北宋之前的詩(shī)意追求，細(xì)節(jié)忠實(shí)的眼光視之，《六柿圖》無(wú)枝也無(wú)葉，無(wú)體態(tài)亦無(wú)細(xì)節(jié)，更無(wú)時(shí)間和空間，顯然不是對(duì)景寫(xiě)生而來(lái)?！读翀D》開(kāi)始，中國(guó)水墨就已經(jīng)直逼“逸”的極限；它雖然是那么地混沌初開(kāi)、平淡簡(jiǎn)易，但卻可以是超乎時(shí)空、穿越無(wú)限，歷萬(wàn)劫而生長(zhǎng)。

不管是“超凡入圣”還是“超圣入凡”，1295年元代大畫(huà)家趙孟頫以書(shū)法用筆入畫(huà)，從而催生追求筆情墨趣的抽象化審美，開(kāi)啟文人畫(huà)700余載的全新時(shí)代[1]，代表作《山水三段卷》，表面上是具體的、現(xiàn)實(shí)的，寫(xiě)實(shí)的，從筆墨中透出的質(zhì)樸而精妙、淡泊而醇厚、拙澀而秀潤(rùn)，貌似平凡無(wú)奇，其實(shí)是“超然物外”，達(dá)到返璞歸真的境界了。

不管是《六柿圖》還是《山水三段卷》，都是人間尋常物。畫(huà)家以筆墨借對(duì)象來(lái)寫(xiě)胸中“逸氣”，山非山、花非花、霧非霧，這就是具象的抽象，從文人畫(huà)中超乎尋常的、大巧若拙的元四家之首的黃公望《富春山居圖》，直至黃家另一人物黃賓虹那散發(fā)濃郁沉香而隨意勾勒的畫(huà)面。賓虹的山水恍若一團(tuán)糾纏不淸、混沌未開(kāi)的墨筆，濃郁、醇厚、潤(rùn)澤、雋永，似丑怪實(shí)美極、似保守實(shí)創(chuàng)新，似紊亂實(shí)清晰、似有限實(shí)無(wú)限，這一切都因筆墨而來(lái)，黃賓虹在小斗方內(nèi)逸筆草草卻有無(wú)窮意蘊(yùn)，這是具象，更是抽象。

牧溪 《六柿圖》

趙孟頫《山水三段卷》

文人水墨畫(huà)的高峰在它初現(xiàn)時(shí)即已登頂，往后的大師只能是各領(lǐng)風(fēng)騷而難以再超越。然而，久之必乏，“寫(xiě)我胸中逸氣”太高，“逸筆草草”太簡(jiǎn)，“超圣入凡”太空，“超乎象外”太虛，如此高、簡(jiǎn)、空 、虛，使得文人畫(huà)末流只知玩弄筆墨，一味求逸，而勿略知能、 妙、神。社會(huì)變革筆墨是精神，社會(huì)安逸筆墨是游戲，所以筆墨與時(shí)代脫不了關(guān)系。

二、筆墨之精神

上世紀(jì)之初，因西方強(qiáng)權(quán)的不斷叩關(guān)而使中國(guó)的衰敗益加鮮明，文人畫(huà)當(dāng)然也面臨了更嚴(yán)厲的時(shí)代挑戰(zhàn)，有志之士亟思水墨改良之道，徐悲鴻的“寫(xiě)實(shí)”水墨因時(shí)興起。到了60年代后，又有劉國(guó)松的“抽象”水墨應(yīng)運(yùn)而生。

寫(xiě)實(shí)水墨系統(tǒng)在宋代已完備，比之徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)或?qū)懮?，?shí)有過(guò)之而無(wú)不及，然而，徐悲鴻提倡寫(xiě)實(shí)的確是當(dāng)時(shí)的一帖良方。長(zhǎng)久以來(lái)，文人畫(huà)只會(huì)寫(xiě)意不知寫(xiě)生，只求中得心源不知外師造化，只能滿紙丘壑存心屮，而不捜盡奇峰打草稿，忽略寫(xiě)實(shí)和造型，徐悲鴻強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)實(shí)”的內(nèi)容決定形式，的確是當(dāng)時(shí)水墨救亡圖存的不二武器。

可惜的是，徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)水墨最多在甚妙的等級(jí)，寫(xiě)實(shí)只能是改革水墨的手段而不能當(dāng)為終極目標(biāo)，但由他曾習(xí)北碑及推崇齊白石看來(lái)，他對(duì)水墨書(shū)法應(yīng)更為深刻的認(rèn)識(shí)。徐悲鴻的影響，既深且遠(yuǎn)，他使不少水墨畫(huà)家開(kāi)始對(duì)景寫(xiě)生，力求寫(xiě)實(shí)，矯正了不重造型的時(shí)弊，由此影響傅抱石、蔣兆和和周思聰?shù)纫淮笈?huà)家，如石魯能由寫(xiě)實(shí)入手，由能而神，甚至得意忘象，達(dá)到了逸品，不過(guò)，有太多以徐悲鴻水墨為師者，仍在膚淺的形似追求中打轉(zhuǎn)。

筆墨獨(dú)立于形象之外，就某種意義而言已是抽象了，筆墨精神與筆墨游戲均如是，徐悲鴻的貢獻(xiàn)，是使脫離形象的筆墨重返形象之中，能不能再走出來(lái)，就看個(gè)人的努力與才氣了，徐悲鴻走不出來(lái)，絕大多數(shù)的后繼者亦如是。

依西方觀點(diǎn)認(rèn)為，純抽象水墨在古代中國(guó)未曾有之，是因?yàn)闆](méi)有這個(gè)必要，而非未曾“進(jìn)化”到此境界。上世紀(jì)60年代的抽象水墨畫(huà)家，對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的認(rèn)識(shí)太有限，對(duì)西方抽象的理解太片面，使他們能輕易地結(jié)合國(guó)際潮流與民族主義，西方形式與中國(guó)媒材就如此淺薄地結(jié)合了，代表畫(huà)家有林風(fēng)眠、吳冠中、劉國(guó)松等，他們的貢獻(xiàn)在于開(kāi)風(fēng)氣之先，在不同時(shí)代為水墨找到另一種展現(xiàn)的形式。

誠(chéng)然探尋抽象之美，并非藝術(shù)的終點(diǎn)，抽象只能是改革水墨的精神而不能當(dāng)做終極形式[2]。劉國(guó)松要革中鋒的命，是不知筆墨之精神，于是革了僵化的中鋒代以靈活的偏鋒，而它們都是筆墨游戲。當(dāng)然，劉對(duì)造型的掌握能力及氣氛的控制的確過(guò)人，具象又抽象的日月與云山既新又古，既西又中，當(dāng)然廣受好評(píng)。不過(guò)，如此抽象水墨，除了如夢(mèng)似幻，能有什么深度？[3]吳冠中的“筆墨等于零”刷新了建國(guó)后寫(xiě)實(shí)主義獨(dú)霸畫(huà)壇的筆墨形式主義的“審美疲勞”，但除了形成獨(dú)特的視覺(jué)效果，可有內(nèi)在精神的展現(xiàn)？

不管是內(nèi)容主義為主還是形式主義為主，均非改革水墨的唯一答案，其解決之道，古已有之，兩者兼具而已，它可以在對(duì)象與自我之間游走，它可以是具象也是抽象，但若有筆墨精神，就會(huì)是具象的抽象。

三、吐故為納新

西方在抽象繪畫(huà)興起之后，重返具象世界的巨匠不乏其人，其中具象的抽象這一方向，與文人水墨的發(fā)展走向頗為相近，中國(guó)水墨的時(shí)空建構(gòu)和哲學(xué)觀照使其成為獨(dú)特的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn),也使其藝術(shù)規(guī)律有了更為直接的理論基礎(chǔ)。從而也構(gòu)成了中國(guó)水墨筆墨語(yǔ)言獨(dú)特的審美傾向,成為中國(guó)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的基本特征[4]。這是最民族也是最國(guó)際的。

意大利的莫蘭迪(GiorgioMorandi，1890-1964)是較早展現(xiàn)此一風(fēng)格的大師，其筆下的形狀不一，瓶瓶與罐罐，隨意排列后就可入畫(huà)，其動(dòng)人之處是筆觸似筆墨。他在畫(huà)布上輕輕留下筆刷移動(dòng)的痕跡，以淡雅的中間色緩慢地畫(huà)出瓶罐，畫(huà)面如他的性情般澄澈、柔和、恬淡、素樸、溫潤(rùn)，他借物詠情，抽象的情感甚于具象的瓶罐，畫(huà)什么對(duì)畫(huà)家而言并非創(chuàng)作的重點(diǎn)。

畫(huà)者建華很長(zhǎng)時(shí)期畫(huà)荷的題材，所有的細(xì)部細(xì)節(jié)均可辨認(rèn)地予以簡(jiǎn)，通過(guò)油彩反復(fù)堆疊的“筆墨”，使原本陳腐的形象因繪畫(huà)性本質(zhì)之突變而重新被加以關(guān)注，深沉、神秘、詩(shī)意、濃郁、寂然，由“筆墨”喚起的新的力量，使畫(huà)者建華荷的題材更具有強(qiáng)烈的人文主義色彩。

百年來(lái)的繪畫(huà)流變，抽象絕對(duì)居于最重要的核心位置，而寫(xiě)實(shí)與抽象的辨證、糾葛從未停歇。站在繪畫(huà)本位的立場(chǎng)不論寫(xiě)實(shí)與抽象都有其深厚的傳統(tǒng)，除了努力向西畫(huà)學(xué)習(xí)，也必須反躬自省水墨傳統(tǒng)，那么，抽不抽象，不會(huì)是個(gè)問(wèn)題，過(guò)眼“見(jiàn)山不是山”，即能水到渠成。

四、當(dāng)代的具象抽象

在水墨領(lǐng)域里，一向是厚古薄今的，能發(fā)思古之幽情的，往往是存世的水墨大師，總是只剩下絕無(wú)僅有的一位，無(wú)怪乎，每逢水墨宗師過(guò)世，媒體報(bào)導(dǎo)總是以“最后的文人畫(huà)家”或“文人畫(huà)的最后一筆”等詞藻來(lái)形容，從傅心畬、張大千、李可染，乃至新文人畫(huà)代表朱新建。

從另外一個(gè)角度來(lái)看，文人畫(huà)永遠(yuǎn)有碩果僅存的傳承人物，證明它仍會(huì)頑強(qiáng)地繼續(xù)發(fā)展下去，不僅是一息尙存，而且會(huì)是不斷煥發(fā)出奇異姿彩的畫(huà)種，它已經(jīng)是與漢民族發(fā)展相始終的“文化”，將會(huì)永遠(yuǎn)存在、與時(shí)并進(jìn)。只個(gè)過(guò)，它的轉(zhuǎn)進(jìn)演化方式是隱而不顯的，不像西方那樣劃代清晰。

水墨領(lǐng)域的繪畫(huà)族外觀之，百年來(lái)仍是滿紙陳舊，而由族內(nèi)觀之，張大千富貴豐潤(rùn)，卻是五百年來(lái)僅見(jiàn)，劉海粟雄奇魄麗，也是幾百年只此一家；而吳昌碩清雅醇厚，也可說(shuō)是一代宗師，還有黃賓虹的癲狂詭奇，更是絕無(wú)僅有。若再接著分析，以吳昌碩為例，其用筆舒放沉靜，用筆盈秀穩(wěn)斂，其筆墨中所透出的自在隨意與濃濃的書(shū)卷味，已經(jīng)是形象之外的筆墨了，這是意在象外，是有形象的抽象，只可惜吳昌碩較缺乏現(xiàn)代意識(shí)，以致減弱了他在造型上的可能進(jìn)展。

具現(xiàn)代意識(shí)的水墨非常多，他們對(duì)于構(gòu)成、形態(tài)、節(jié)奏、符號(hào)，都有清晰的概念，所以能輕易進(jìn)入塞尚、梵高、米羅、克利，乃至波洛克、羅斯科的世界，憑借對(duì)造型意念的認(rèn)知去從事水墨創(chuàng)作，這使他們的作品具有強(qiáng)烈的抽象性格，單這種意識(shí)先行的創(chuàng)作，其抽象性并非由積淀轉(zhuǎn)化而來(lái)，如此造型，往往只是有趣味而無(wú)意味的形式?？茨切┚€條狂野、色彩鮮麗、構(gòu)圖奇特，但卻仍充滿文人墨戲式的現(xiàn)代水墨，把由此而來(lái)的荷花和張大千的荷花淚比，其深淺厚薄，一目了然。

石濤曾自署“小乘客”，他那見(jiàn)性又開(kāi)天的水墨，當(dāng)然是大乘境界，然而，欲達(dá)此境界，沒(méi)經(jīng)過(guò)一番“時(shí)時(shí)勤拂拭”的苦功是難以達(dá)到的；“搜盡奇峰打草稿”和搬著畫(huà)架對(duì)景寫(xiě)生，其境界高下之分往往在于抽象化的深度，這也是由再現(xiàn)式寫(xiě)生到表現(xiàn)式寫(xiě)意的關(guān)鍵所在。而能否自然而然地逐步抽象，與“小乘”經(jīng)驗(yàn)的累積必然相關(guān)。

現(xiàn)代水墨早已經(jīng)過(guò)抽象化的洗禮，但大多數(shù)是概念先行的文人墨戲式的抽象。當(dāng)代，時(shí)時(shí)可看到許多氣息清新的水墨畫(huà)展。筆墨精神再度躍然紙上，水墨新生代，以混沌自在或調(diào)侃戲謔的筆墨展現(xiàn)了新的文人畫(huà)風(fēng)貌，沉靜、深厚、飽滿、戲謔、淸新，這是當(dāng)代水墨“抽象化”的新世代，也是水墨當(dāng)能與時(shí)并進(jìn)的明證。

結(jié)語(yǔ)

長(zhǎng)久以來(lái)，以西方寫(xiě)實(shí)精神成抽象觀念來(lái)改革水墨的主張，導(dǎo)引了水墨發(fā)展逐漸“西化”的趨向，這樣的改革，不但喪失了我們?cè)就陚涞膶?xiě)實(shí)與具象的抽象，也使水墨永遠(yuǎn)退居到當(dāng)代美術(shù)的邊緣地帶。如果我們能看到當(dāng)代西方油畫(huà)許多逐漸水墨畫(huà)的進(jìn)展。應(yīng)該自信水墨絕對(duì)是最為成熟內(nèi)斂的畫(huà)種，所有關(guān)于水墨改革的問(wèn)題，其實(shí)是當(dāng)代畫(huà)家達(dá)不到水墨傳統(tǒng)的水平，而非水墨本身難以開(kāi)展。明乎此，水墨必將有新的轉(zhuǎn)進(jìn)，水墨當(dāng)代精神終將與時(shí)代同行。

水墨的未來(lái)發(fā)展激越之處必得兼容并蓄。長(zhǎng)久以來(lái)，我們一直想學(xué)習(xí)西方來(lái)改革水墨形式，卻很少回顧傳統(tǒng)來(lái)恢復(fù)水墨精神，確立自身的藝術(shù)自信地位,當(dāng)代水墨原有的文化形象和審美價(jià)值的本體形態(tài)信號(hào)并未有衰減或扭曲。這就值得我們對(duì)此作一番回顧和研究,從而思考中國(guó)水墨在當(dāng)代文化發(fā)展中的價(jià)值拓展和語(yǔ)言延伸[5]。