王輝 Wang Hui

20世紀(jì)60年代，法國思想家?？聦τ谖鞣娇臻g的發(fā)展提出了異托邦的概念；MIT建筑與城規(guī)學(xué)院的院長威廉·米切爾在21世紀(jì)初使用了“e-Topia”一詞來描繪未來信息化影響之下的建筑與城市現(xiàn)象。在社會越發(fā)多元、科技不斷進(jìn)步的情況下，同時伴隨著建設(shè)量縮減以及設(shè)計主戰(zhàn)場轉(zhuǎn)移的現(xiàn)實狀況，西方建筑與城市發(fā)展正如e托邦或異托邦所預(yù)示的那樣，建筑設(shè)計思維與審美似乎越來越呈現(xiàn)出一種虛幻與難以把握的狀況。

這種狀況也可以認(rèn)為是之前種種爭議與悖論持續(xù)的結(jié)果[1]。當(dāng)代西方建筑設(shè)計發(fā)展越來越多元化，建筑實踐背后缺乏能夠作為基本綱領(lǐng)的建筑思想，一些人甚至認(rèn)為這是建筑繼續(xù)發(fā)展的動力。早在1961年的美國舉辦了一場有關(guān)建筑發(fā)展的研討會，研討會前半部分的主題就是“混沌主義時期”，主辦者美國建筑評論家T.克萊頓使用“混沌主義”一詞來形容當(dāng)時建筑發(fā)展多元化的特點(diǎn)，同時這也是他對未來建筑發(fā)展趨勢的一種預(yù)測。后現(xiàn)代以來的建筑設(shè)計確實包含了許多重疊和沖突的傾向，其中除了關(guān)注社會、技術(shù)發(fā)展因素而強(qiáng)調(diào)他律的嘗試，還有一些建筑師和學(xué)者希望挖掘建筑“自主性”而進(jìn)行的實驗。曾編輯出版《1968年以來的建筑理論》（Architecture Theory Since 1968）一書的建筑理論家邁克爾·海斯（K. Michael Hays）在《建筑的欲望：解讀新先鋒》（Architecture's Desire： Reading the Late Avant-Garde）一書中對于這些實驗進(jìn)行了梳理與解讀[2]。伴隨著這些先鋒性的嘗試，大量關(guān)于建筑設(shè)計的探索都爭先恐后地與當(dāng)代西方思想如批判理論、后結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)相關(guān)聯(lián)，也有人認(rèn)為在建筑多元化時代中社會批判理論與后結(jié)構(gòu)主義可能占到了上風(fēng)[3]。進(jìn)入新世紀(jì)以來形勢又發(fā)生了變化，在2010年出版的建筑理論專著中，作者認(rèn)為有關(guān)建筑理論的探索逐漸式微，在新的時代背景下建筑設(shè)計的研究中實用主義、建造、實踐等關(guān)鍵詞開始大量出現(xiàn)[4]。

可以認(rèn)為，在經(jīng)歷了種種多元思潮的洗禮，同時在“技術(shù)-社會”趨勢的影響下，近年來西方建筑設(shè)計的發(fā)展獲得了極大的可能性與必要性，而與此同時當(dāng)代西方文化中的種種特征又使得有關(guān)空間的多維度體驗成為了新時代的評判標(biāo)準(zhǔn)。在混沌與多元的條件之下，技術(shù)、社會、空間、身體等維度的綜合確實呈現(xiàn)出了另一種獨(dú)特的超現(xiàn)實語境。在經(jīng)驗與試驗、本質(zhì)與外延多個維度游走的建筑師們試圖通過各種可能性的探索來豐富建筑與城市空間體驗，在應(yīng)對紛繁復(fù)雜社會的同時描繪了一幅多維度的當(dāng)代空間圖景。

一 、烏托邦、異托邦與目標(biāo)的轉(zhuǎn)向

美國思想家丹尼爾·貝爾認(rèn)為西方現(xiàn)代社會用烏托邦取代了宗教——這里所謂的烏托邦不是那種超驗的空想，而是一種靠技術(shù)的營養(yǎng)和革命催生、通過歷史（進(jìn)步、理性與科學(xué)）來實現(xiàn)的世俗理想[5]。在建筑與城市設(shè)計領(lǐng)域，烏托邦思想也一直與近現(xiàn)代以來的西方建筑與城市發(fā)展相聯(lián)系，有研究者針對這兩者之間的潛在關(guān)系展開了研究[6]。他們將近現(xiàn)代以來的種種實驗性的建筑與城市設(shè)想及實踐與烏托邦觀念相聯(lián)系，認(rèn)為以現(xiàn)代主義建筑為代表的設(shè)想或?qū)嵺`是與“靠技術(shù)營養(yǎng)和革命催生、通過歷史（進(jìn)步、理性與科學(xué)）來實現(xiàn)的世俗理想”相匹配的；在其中一些研究者看來，烏托邦的設(shè)想離不開對于建筑空間的設(shè)計與營造。

這些研究認(rèn)為無論是烏托邦還是建筑都是有關(guān)于如何為個人或團(tuán)體營造適當(dāng)空間的問題，另外烏托邦對于建筑與城市發(fā)展的啟發(fā)在于，它表達(dá)了對更好的生活方式的愿望，同時提供了對于現(xiàn)狀個人的生存狀態(tài)與社會狀態(tài)進(jìn)行反思與批判的思維方式；烏托邦的功能是將現(xiàn)狀進(jìn)行隔閡和陌生化，并質(zhì)疑事件的存在狀態(tài)。[7]而在審美方面，有的思想家在現(xiàn)代主義初期為了應(yīng)對現(xiàn)代文化和古典文化之間的沖突，避免物質(zhì)對于精神、對象對于主體以及群體對于個體的侵害，就提出現(xiàn)代主義的藝術(shù)發(fā)展必須要走上一條自律的烏托邦之路。阿多諾提出現(xiàn)代藝術(shù)的自律特征建構(gòu)了一個新的烏托邦世界，以此對抗資本主義的物化和交換邏輯，保持審美的救贖功能?？梢哉J(rèn)為，烏托邦為思維與審美現(xiàn)代性的建立提供了模板，成為當(dāng)時人們努力爭取的、將現(xiàn)實與想象相統(tǒng)一的理想范例。

在肯定烏托邦式現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動的價值同時，一些研究者同樣提出了烏托邦的局限性。首先這些設(shè)想與嘗試大多還是基于一種烏托邦的想象，多數(shù)情況下這些強(qiáng)調(diào)改造社會的項目還是被建筑師、規(guī)劃師或開發(fā)商和政府部門單方面的主觀意志所主導(dǎo)，而不是來自于更為多數(shù)的普通居民。另外，有人提出當(dāng)現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動逐漸過渡成為一種形式風(fēng)格并在全世界推廣時，那它和后來的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義等時尚運(yùn)動沒有什么區(qū)別了。[8]而意大利建筑理論家塔夫里在20世紀(jì)70年代出版了《建筑與烏托邦》一文，認(rèn)為社會的發(fā)展使得建筑設(shè)計陷入了危機(jī)，當(dāng)代建筑與城市的發(fā)展將脫離烏托邦，而建筑職業(yè)角色在新的時代背景下也需要重新確立。與這些想法相對應(yīng)的是，還是有人堅持肯定烏托邦思想的價值，認(rèn)為未來建筑設(shè)計發(fā)展仍然是一個有關(guān)于重新尋求烏托邦的問題[9]（圖1）。

在這些或支持或批判烏托邦的爭議背后隱含的還是對于未來建筑與城市發(fā)展目標(biāo)的探尋與想象。從這個角度出發(fā)，法國思想家?？略?0世紀(jì)60年代提出的異托邦概念似乎能在對烏托邦的討論之后為理解當(dāng)代性的發(fā)展提供新的啟示。1967 年，?？箩槍ξ鞣娇臻g現(xiàn)象的演變進(jìn)行了論述，提出了一個與“烏托邦”相對的概念“異托邦”(heterotopias)[10]。與烏托邦相對應(yīng)同時又有所區(qū)別的是，異托邦指的是在世界上實際存在的異質(zhì)空間，這類空間同時具有想象和真實的屬性。

圖1：《20世紀(jì)的城市烏托邦》(Urban Utopias in the Twentieth Century)封面

為了闡述異托邦的內(nèi)涵，福柯首先在文中提出，19世紀(jì)人們關(guān)注的是歷史或時間問題，人們用時間構(gòu)造神話故事；當(dāng)前的時代更像是一個網(wǎng)狀的時代，他認(rèn)為除了時間的歷史以外，還應(yīng)該關(guān)注到空間的歷史。?？赂爬宋鞣礁鱾€時期的空間特征，認(rèn)為中世紀(jì)的空間是一種有關(guān)于等級劃分的空間，是一種需要定位或確定地點(diǎn)的空間，具體的空間類型可以分為神圣的地點(diǎn)與凡俗的地點(diǎn)、城市與鄉(xiāng)村等。接著他提出從伽利略開始，延伸性取代了地點(diǎn)定位的確定性；他認(rèn)為當(dāng)代空間中場地取代了延伸性，而場地是由許多點(diǎn)或元素的相鄰關(guān)系進(jìn)行確定的。

福柯提出當(dāng)代的空間需要繼續(xù)完成“去神圣化”，要將傳統(tǒng)對于空間的簡單類型劃分偏見消除，比如私人空間與公共空間、家庭空間與社會空間、文化空間與實用空間、休閑空間與工作空間之間的對立，這些對立還在因為隱蔽的神圣化而存在著。他認(rèn)為當(dāng)代的空間不再局限于單一性質(zhì)的空間，而是包括了多種類型，包括想象的空間、感覺的空間、夢的空間和熱情空間，這些含混、邊界模糊的空間構(gòu)成了各種各樣的內(nèi)部空間[11]。除了內(nèi)部空間之外，還有外部的空間即由各種關(guān)系集合所相互限定的空間位置的組合。

福柯認(rèn)為相較于并不真實存在、沒有確定位置場所的烏托邦，現(xiàn)實中存在著一些實現(xiàn)了烏托邦意象的場所空間，這類空間就可以被認(rèn)為是異托邦。他以鏡子為例進(jìn)行說明，鏡子是真實存在的，但鏡子又相當(dāng)于一個異托邦，因為鏡子提供了一種介于虛擬與現(xiàn)實之間的復(fù)雜體驗。于是，能提供虛擬與現(xiàn)實雙重體驗、帶有烏托邦感同時又真實存在的場所或空間，就可以被稱作為“異托邦”。?？乱缘鲜磕嶂黝}公園、度假村、圖書館等空間為例，對于異托邦進(jìn)行了說明，并在文章中從多個方面概括了異托邦的特征。雖然福柯后來并未對異托邦做進(jìn)一步的深入闡釋，他在文章中對于異托邦的定義與特征的描述也還較為寬泛，但異托邦這一思想的提出卻在不經(jīng)意間為理解當(dāng)代西方建筑設(shè)計思維與審美提供了一個獨(dú)特的視角。

相較于融合個人與社會等多種元素、較為宏大敘事的烏托邦，異托邦巧妙地從另一個角度為當(dāng)代建筑設(shè)計劃定了可能的目標(biāo)。在現(xiàn)代主義之后多元化的“混沌時期”，建筑設(shè)計思維包含了眾多復(fù)雜甚至沖突的傾向，很難在其中定義一種具有統(tǒng)帥意義的價值觀與思維方式。異托邦的提法回避了這些潛在的矛盾與爭議，從審美的角度思考了當(dāng)代空間的價值與發(fā)展可能，并在其中重新融合了現(xiàn)實與想象、經(jīng)驗與創(chuàng)新等話題，使之成為新時期有關(guān)于社會想象的烏托邦目標(biāo)的替代品。正如福柯在闡釋“異托邦”特征時所提出的，異托邦意味著空間的兩極，一方面它創(chuàng)造出一個虛幻的幻想空間，以揭露所有的真實空間是更具幻覺性的；另一方面，他認(rèn)為這是在創(chuàng)造另一個不同的空間，另外一個完美的、仔細(xì)安排的真實空間，可以與周圍原來的空間一樣精細(xì)完美，甚至顯現(xiàn)原有空間的混亂。這就為生活世界創(chuàng)造出了全新的空間模式，就像是對于原有空間的差異性增補(bǔ)。這一新創(chuàng)造出的空間也必然會給人們帶來全新的復(fù)雜體驗，它既獨(dú)立于現(xiàn)有世界同時又由于它的異質(zhì)性與虛擬感而映射原有世界，人們在其中也必將體驗到多樣的可能性。于是，從烏托邦到烏托邦批判，再到異托邦的提出，現(xiàn)代之后的設(shè)計思維與審美也同樣在逐漸演化，預(yù)示著當(dāng)代西方建筑發(fā)展的異質(zhì)化趨勢。

二、本質(zhì)的消解與異質(zhì)的未來

當(dāng)代西方建筑設(shè)計思維變得越來越多元，其中有關(guān)本質(zhì)的追求在逐漸弱化甚至消解，而對于空間自身品質(zhì)與人本主觀體驗的關(guān)注在逐漸加強(qiáng)，這也成為建筑設(shè)計思維與審美當(dāng)代性的另一特征。西方現(xiàn)代主義是關(guān)于表達(dá)的危機(jī)，為了展現(xiàn)與傳統(tǒng)不同的風(fēng)格和特色，追求本質(zhì)的深度模式成為當(dāng)時眾多創(chuàng)作者的出發(fā)點(diǎn)，這是一個針對社會現(xiàn)實并試圖改善社會問題的烏托邦式追求。而這之后人們逐漸意識到這一目標(biāo)與相關(guān)實踐的局限之處，一些學(xué)者如塔夫里更認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑不僅未能改善社會，而且實際上在不知情的情況下使事情變得更糟，現(xiàn)代主義建筑也成為了后來者批判與超越的對象[12]。在這種背景之下，大量的當(dāng)代西方建筑設(shè)計放棄了現(xiàn)代主義中追求宏大與表現(xiàn)真理的追求，原來的本質(zhì)解讀模式轉(zhuǎn)變成全新的感受體驗?zāi)Ｊ健Ｒ酝粡?qiáng)調(diào)的中心、意義、結(jié)構(gòu)等范疇在強(qiáng)調(diào)邊緣、過程與發(fā)散的語境中被逐漸消解，現(xiàn)代性中宏大敘事式的本質(zhì)與意義被具體的感受及體驗所替代。

現(xiàn)代建筑的審美意義可以通過觀者的解讀與創(chuàng)作者的解釋進(jìn)行加強(qiáng)，而伴隨著“反對闡釋”[13]這種振聾發(fā)聵的話語出現(xiàn)，當(dāng)代西方建筑設(shè)計與審美的深度感在向著更為開放與多元轉(zhuǎn)化，游戲、反諷等全新的思維方式與價值觀開始出現(xiàn)。與此同時，當(dāng)代審美生活化、生活審美化將進(jìn)一步加劇空間的異質(zhì)化趨勢。在以往的設(shè)計思維中，為了強(qiáng)化建筑形式的獨(dú)特性，陌生化與距離感是觀者欣賞與思考建筑的必要條件。在審美泛化的影響之下，當(dāng)代西方語境中主體與客體的邊界趨于模糊，建筑創(chuàng)作與各領(lǐng)域的聯(lián)系越來越緊密。當(dāng)代西方建筑設(shè)計文化涉及到了藝術(shù)、媒體、商業(yè)和社會生活等領(lǐng)域，體現(xiàn)出了多領(lǐng)域、多角度雜糅的特點(diǎn)。這一狀況形成了一種被西方理論家稱之為“中介的藝術(shù)”，如果引用安東尼·維德勒的話來說明這一現(xiàn)象，就是這種藝術(shù)的闡釋需要依賴于其他外在的解釋[14]。于是，現(xiàn)代所關(guān)注的類型與選擇演化成了變體與組合，現(xiàn)代的確定性與非此即彼也被模糊性與雜糅不清所取代。

這種設(shè)計的中介性在當(dāng)代建筑設(shè)計思維與審美中廣泛出現(xiàn)，這一新的源于現(xiàn)實又超越現(xiàn)實的美學(xué)觀是非中心、多元與模糊的，它與之前強(qiáng)調(diào)本質(zhì)、追求確定性的精神相悖，傳統(tǒng)意義上的審美所承載的隱喻與象征功能被消解，確定的審美范疇與審美標(biāo)準(zhǔn)也被解構(gòu)。審美活動拓展到了社會生活的各個領(lǐng)域，并結(jié)合不同于傳統(tǒng)的各種新的體驗與可能性，實現(xiàn)了一種全新的帶有超越意味的美學(xué)觀。

圖2：雅典城市空間中的互動空間裝置設(shè)計作品“White Noise White Light”

圖3：2002年瑞士世博會建筑“Blur Building”

圖4：荷蘭視聽研究所色彩斑斕的建筑空間

圖5：美國紐約時代廣場光怪陸離的夜景

圖6：美國洛杉磯迪士尼音樂廳

本質(zhì)的消解與異質(zhì)化的趨勢也充分反映了當(dāng)代對于空間的關(guān)注與解讀，也即西方理論界所謂的“空間的轉(zhuǎn)向”現(xiàn)象。自20世紀(jì)中期以來，正如前文提到的?？聫年P(guān)注空間出發(fā)提出異托邦一樣，西方一些思想家將立足點(diǎn)從時間轉(zhuǎn)向空間，這些研究以空間為立足點(diǎn)關(guān)注到了西方城市與建筑中的種種問題，并通過多學(xué)科領(lǐng)域交叉對于空間問題進(jìn)行研究?？臻g不再是固定與靜止的客體對象，而是與時間一樣在西方社會文化中具有了豐富的內(nèi)涵。美國理論家詹姆遜在《文化轉(zhuǎn)向》一書中提出，后現(xiàn)代社會具有兩個新特點(diǎn)：一是“形象就是商品”，追求快感滿足的視像文化已不再限于藝術(shù)領(lǐng)域而成為公共領(lǐng)域的基本存在形態(tài)；二是“在后現(xiàn)代中，時間不管怎樣都已變成了空間”，即時間被空間化，歷史上前后各個時代的異質(zhì)的作品和產(chǎn)品，都變成了在不同空間多個層面上共時存在的東西；美學(xué)也已轉(zhuǎn)移到感知領(lǐng)域，開始轉(zhuǎn)向以感覺為核心的生產(chǎn)，追求視覺快感成為人們的基本需求[15]。

空間的轉(zhuǎn)向意味著在日益復(fù)雜與多元的社會條件下空間具有了獨(dú)立與更為突出的意義，與當(dāng)代生活相匹配也使得空間有了與以往不同的內(nèi)涵與特質(zhì)，當(dāng)然這也反映了當(dāng)代西方社會中空間與時間維度的錯位。當(dāng)代西方文化中的去中心化、扁平化、多元化的思想與現(xiàn)代或傳統(tǒng)思維中的中心式、單向度的進(jìn)步理念相對，曾經(jīng)被時間歷史維度所限定的深度感被消解，不同性質(zhì)、不同層次的事物在同一個空間內(nèi)并置；傳統(tǒng)意義上的時間與空間的統(tǒng)一體也在逐漸轉(zhuǎn)化為多個空間狀態(tài)同時存在又相互交織的多維度、立體的甚至虛幻的空間體系，而這一趨勢在新時期科技發(fā)展的影響之下也變得越發(fā)明顯。

可以認(rèn)為，在當(dāng)代西方文化中一種以空間為導(dǎo)向，異質(zhì)、邊緣、偶然和非紀(jì)念碑性地去解讀世界和闡述深度的思維方式開始出現(xiàn)。在創(chuàng)作的過程中，現(xiàn)代所關(guān)注的語義、范式、結(jié)構(gòu)與隱喻被修辭、句法、并列與轉(zhuǎn)喻所取代，人們更多考察空間客體與觀者主體之間的互動，強(qiáng)調(diào)受眾在空間中的感受與體驗。如果說20世紀(jì)現(xiàn)代性的西方建筑文化突出摩天樓、紀(jì)念碑和技術(shù)進(jìn)步的話，那當(dāng)代的新建筑文化可能會去追尋有些短暫的、假設(shè)的甚至虛構(gòu)的異質(zhì)未來。這并不是說，這種異質(zhì)甚至虛幻的審美觀會完全代替以往的價值觀，當(dāng)代西方多元的狀態(tài)也正體現(xiàn)短暫與不朽或無形與有形這兩種不同甚至完全對立的狀態(tài)也在同時共存，共同預(yù)示著充滿可能性的多維發(fā)展趨勢（圖2～圖6）。

三、多維之境與新圖景的涌現(xiàn)

在本質(zhì)的消解與異質(zhì)化的趨勢之下，體驗與情境取代了功能與形式，成為了當(dāng)代西方建筑的新標(biāo)簽。正如?？滤岢龅模?dāng)代的空間更多地體現(xiàn)出了一種相互關(guān)系，傳統(tǒng)對于空間的簡單類型劃分需要消除，取而代之的是含混、邊界模糊的體驗式的情境。不僅如此，這些新的空間又是相互結(jié)合、彼此聯(lián)系的，共同構(gòu)成了當(dāng)代西方空間的多維度發(fā)展?fàn)顩r，這種多維之境的形成是與當(dāng)代西方文化以及建筑設(shè)計發(fā)展的多元狀況相匹配的。

首先，當(dāng)代西方建筑設(shè)計思維與審美中不再強(qiáng)調(diào)分離的傾向，而是再次關(guān)注到了建筑與環(huán)境、技術(shù)等相關(guān)要素的連續(xù)性，這種新的整體性體現(xiàn)出了建筑與當(dāng)代生活的整合特征[16]。大量的建筑創(chuàng)作開始從生活世界中提取靈感，藝術(shù)和生活、建筑設(shè)計與日常空間的邊界在逐漸消失，這也得益于工業(yè)化大發(fā)展之下感知力、消費(fèi)力以及生產(chǎn)力的大幅提升。與此同時，生活與藝術(shù)的結(jié)合使得傳統(tǒng)對于藝術(shù)品欣賞的距離靜觀模式的消解，全方位的空間感知投入創(chuàng)作與欣賞的過程之中。本雅明曾提出傳統(tǒng)藝術(shù)具有韻味的審美價值，而到了機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)品的韻味在逐漸喪失，藝術(shù)品的膜拜價值轉(zhuǎn)變?yōu)檎故緝r值，審美方式則從有距離的審美靜觀到無距離的直接反應(yīng)、從個體的品位到群體的共同反應(yīng)等方面[17]。這就要求建筑創(chuàng)作擺脫以往傳統(tǒng)語境中抽象、靜態(tài)的審美感受，而是強(qiáng)調(diào)多維度、多感知方式的全面體驗。建筑多維度的整體性帶來的也不僅僅只是形式的審美，而是融合了審美、使用、互動、體驗等多維度的可能性。

圖7：美國麻省理工學(xué)院學(xué)生宿舍樓外觀

圖8：美國麻省理工學(xué)院學(xué)生宿舍內(nèi)部空間

圖9：諾曼 · 福斯特(Norman Foster)設(shè)計的倫敦某媒體新總部辦公樓對于空間、材質(zhì)、科技與人文等要素的多維度探索

圖10：2015年世博會英國館呈現(xiàn)了人與自然、科技與藝術(shù)多維度交融的建筑世界

圖11：2015年世博會英國館呈現(xiàn)了多維度的建筑世界

其次，主體的身體感知文化開始全方位主宰和滲透，這使得有關(guān)身心的愉悅體驗成為了新時代的判斷標(biāo)準(zhǔn)。西方社會一直以來有著二分式的切入方式，如理性和感性、普遍性和特殊性、話語和形象等等，而且在傳統(tǒng)的價值觀中前者往往比后者要更為重要；而當(dāng)代西方則在反叛與超越中以后者為基礎(chǔ)定義了屬于新時代的價值觀。從現(xiàn)代到當(dāng)代的變化可以體現(xiàn)在話語和形象的區(qū)別上，話語對應(yīng)理性、自我和現(xiàn)實，而形象則對應(yīng)欲望、本我和體驗。在話語的體系中，文化對象的形式特征具有重要意義，受眾與文化對象之間存在一定的距離；而在形象的體系中，感受將更為直接，受眾沉浸其中將自己的體驗與文化對象直接對話。于是，主體的身體投入成為了當(dāng)代的趨勢，建筑的創(chuàng)作與欣賞逐漸從靜態(tài)的傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)化為動態(tài)的、富有生命力的可能性探討。另外以往對于建筑功能與形式的二元判斷也被逐漸消解，當(dāng)代的建筑已不再以功能、形式的簡單融合為判斷標(biāo)準(zhǔn)，而更多強(qiáng)調(diào)主體的人與客體的建筑對象間的積極互動。建筑作為人與世界聯(lián)系的一個重要接口，成為了人們體驗世界與生活情境的載體及對象。

這種趨勢代表了當(dāng)代西方文化對傳統(tǒng)思維的一種反思，其中高度宣揚(yáng)了人的身體的重要性，從身體出發(fā)成為了新的時期展現(xiàn)人的生存與體驗的時代宣言。大衛(wèi)·哈維在《希望的空間》一書中提出在全球化影響下當(dāng)代文化的無邊界和非中心化，而身體在這一趨勢下則成為了事物的中心[18]。與之相對應(yīng)，馬歇爾·麥克盧漢在關(guān)于媒介的理論中則提出傳統(tǒng)的視覺社會被觸覺社會代替，有關(guān)視覺的特性如質(zhì)量、力量和重量被有關(guān)觸覺的特質(zhì)即流動、相互關(guān)系和無形的價值等關(guān)鍵詞所代替；埃森曼在20世紀(jì)90年代初提出，新的時代在拋棄傳統(tǒng)的建筑視覺審美方式，傳統(tǒng)的主體占據(jù)固定位置對于空間進(jìn)行欣賞的方式已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，在從反映透視角度的智力活動向純粹圖像式的情感事實轉(zhuǎn)變[19]。當(dāng)時間模式轉(zhuǎn)化為空間模式之后，厚重、線性就被碎片、扁平所取代，而在以身體為出發(fā)點(diǎn)的評價體系中，空間的不同層面與維度也獲得了同等獨(dú)立的價值，中心化、單一的模式被更多元與更多維度的空間層次所取代，建筑審美成為了一個涉及身體全方位感知的多要素立體網(wǎng)絡(luò)。借助于全新的科技手段，一些當(dāng)代建筑設(shè)計創(chuàng)造出了富于幻想的空間體驗，用一種聲音、景象和運(yùn)動交織成的全方位環(huán)境圍繞體驗者。建筑空間不僅包含了各種藝術(shù)形式，而且激發(fā)人們感官的參與，成為一種既是物理意義的又是感知意義上的環(huán)境，一種體驗與形式相結(jié)合的人造物；越來越多的新建筑通過更為多元與感性的方式形成富有生命力的空間體驗。

另外，在當(dāng)代“技術(shù)—社會”趨勢影響之下，建筑設(shè)計過程也體現(xiàn)出了一定的多維“復(fù)雜性”，這種復(fù)雜性體現(xiàn)在技術(shù)、社會、文化等多個方面。而這種相對系統(tǒng)的思維模式又與具體的身心感知聯(lián)系在了一起，這就意味著當(dāng)代西方建筑設(shè)計思維與審美不只關(guān)心有關(guān)環(huán)境可持續(xù)、社會發(fā)展之類的大問題，在以系統(tǒng)的思維與全方位的感知切入問題研究之后，還將大的設(shè)計問題分解成了不同的層面進(jìn)行闡釋。這種多維度的切入方式并不排斥對于新技術(shù)與科技手段的利用，而是在充分了解各種新學(xué)科發(fā)展與技術(shù)手段基礎(chǔ)上，探尋建筑學(xué)與其他學(xué)科如社會學(xué)、心理學(xué)、計算機(jī)科學(xué)、視覺藝術(shù)等各門學(xué)科滲透與融合，尋求更多的創(chuàng)新與突破。

在20世紀(jì)90年代初，庫哈斯曾針對城市中不斷涌現(xiàn)的大尺度空間進(jìn)行了研究，他認(rèn)為大型化空間會導(dǎo)致傳統(tǒng)和諧理念與內(nèi)外肯定關(guān)系的喪失，同時這類空間也會為城市帶來新的可能性[20]。在建設(shè)規(guī)模放緩的現(xiàn)狀之下，當(dāng)代西方新的建筑設(shè)計并未朝向規(guī)模尺度方面的大型化發(fā)展，而是從多個維度對于具體的建筑與城市問題進(jìn)行了探討。這些設(shè)計探索所呈現(xiàn)的結(jié)果異質(zhì)而多元，物質(zhì)、意識、文化、技術(shù)等維度雜糅其中，成為設(shè)計者表達(dá)他們眼中世界多樣性的一座橋梁。在多維度的建筑觀之下，不僅僅是空間層面的大與小、部分與整體、簡單與復(fù)雜被并置到了一起，有關(guān)更多維度的命題包括結(jié)構(gòu)與解構(gòu)、永恒與瞬時、厚重與透明等也都被重新闡釋。于是，在將以往的主導(dǎo)現(xiàn)代性精神反叛、分離、異化與超越之后，當(dāng)代西方建筑設(shè)計組成了一個自由的多元體系，或者更像是由多重要素組成的一個多維度矩陣，其中包含了理念、形象、故事、歷史與技術(shù)的種種維度，所有這一切凝聚成了一幅混沌多元的空間圖景（圖7～圖11）。

四、結(jié)語

本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》中對于克利的畫《新天使》進(jìn)行了解讀，“歷史的天使”在廢墟之上飛離他凝神注目之物，他似乎愿意留下，但一場所謂“進(jìn)步”的風(fēng)暴在把他推向他背對著的未來。這段話被引到了《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》一書的前言中，這似乎也在表達(dá)西方建筑未來發(fā)展?fàn)顩r的混沌與不可預(yù)測。一方面，多維度的可能性確實為建筑的進(jìn)一步發(fā)展提供了更多的可能性，但與此同時我們還必須要注意到，多維度的探索必將進(jìn)一步模糊傳統(tǒng)設(shè)計邊界，建筑價值觀與評價標(biāo)準(zhǔn)將更為多元?！冬F(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》一書曾提出當(dāng)代西方的多元探索似乎只有兩種極端嘗試有可能取得有意義的結(jié)果，一是完全迎合當(dāng)前流行的生產(chǎn)和消費(fèi)方式，把建筑任務(wù)還原為一項大規(guī)模的工業(yè)設(shè)計，實現(xiàn)一種服務(wù)良好、包裝完美的功能主義；二是試圖建立一種合理開放而又具體的人與人以及人與自然之間的關(guān)系；作者認(rèn)為未來的希望在于使上述兩種極端之間取得某種創(chuàng)意的接觸。因此，在當(dāng)代西方建筑成為了一個包羅萬象的多元系統(tǒng)之后，種種不同方向與維度的探索雖未完全給出發(fā)展的權(quán)威答案，但卻在不斷啟發(fā)人們對于建筑的認(rèn)識，為“創(chuàng)意的接觸”提供可能；而對于當(dāng)前的探索與未來的發(fā)展不管持何種態(tài)度，在多元條件的持續(xù)影響下，建筑設(shè)計的發(fā)展還需要繼續(xù)去明確屬于新時代的建筑邏輯。

注釋

[1]王輝. 當(dāng)代西方建筑思想的發(fā)展悖論[J]. 建筑學(xué)報 . 2016.4： 55-59.

[2]K. Michael Hays. Architecture’s Desire： Reading the Late Avant-Garde[M]. The MIT Press. 2009.

[3]Sykes, A. Krista, and Hays, K. Michael. Constructing a New Agenda： Architectural Theory,1993-2009[M]. New York, NY, USA： Princeton Architectural Press, 2010. Introduction： 14.

[4]同上，15-18.

[5]（美）丹尼爾 · 貝爾（Daniel Bell）著. 資本主義文化矛盾 [M].趙一凡等譯 . 北京：生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店, 1989. 74.

[6]相關(guān)研究包括Peter Blake的《No Place Like Utopia》，Nathaniel Coleman的《Utopias and Architecture》，Alastair Gordon的《Weekend Utopia》，Hubert-Jan Henket與Hilde Heynen 的《Back from Utopia》，Malcolm Miles的《Urban Utopias》，F(xiàn)elicity Scott的《Architecture or Techno-Utopia》，Robert Fishman的《Urban Utopias in the Twentieth Century》等。

[7]Ralahine Utopian Studies： Imagining and Making the World： Reconsidering Architecture and Utopia. Oxford, GB： Peter Lang AG, Internationaler Verlag der Wissenschaften, 2011. 3.

[8]Peter Blake. No Place Like Utopia. W W Norton& Co Inc. 1996.09.

[9]同7，20.

[10]Michel Foucault “Texts/contexts of other spaces”,-Diacritics,16(1)(Spring)： 22-7. 法文原出自Foucault的演講“Des Espace Autres” (1967)．后刊于1984年的法國期刊Architecture /Mouvement/ Continuité上。

[11]（法）米歇爾 · 福柯. 不同空間的正文與上下文[M].包亞明主編. 上海： 上海教育出版社. 2001.12. 18-28.

[12]同3，14.

[13]（美）蘇珊 · 桑塔格（Susan Sontag）. 反對闡釋[M].程巍譯. 上海：上海譯文出版社, 2003.12.

[14]Anthony Kiendl. Informal Architectures： Space and Contemporary Culture. Black Dog Publishing. 2008.

[15]胡亞敏：《〈文化轉(zhuǎn)向〉譯者前言》，見（美）弗雷德里克 · 詹姆遜（Fredric Jameson）著. 文化轉(zhuǎn)向[M].胡亞敏等譯. 北京：中國社會科學(xué)出版社, 2000.

[16]王輝. 建筑微托邦[J]. 新建筑. 2015. 4： 16-20.

[17]（德）本雅明（Benjamin，Walter）著. 機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品 [M]. 王才勇譯. 杭州：浙江攝影出版社, 1993.06.

[18]（美）大衛(wèi) · 哈維著.希望的空間 [M]. 胡大平譯.南京：南京大學(xué)出版社, 2006.03.

[19]Peter Eisenman. Visions Unfolding： Architecture in The Age of Electronic Media [J]，Domus. no 734, January 1993,17-25.

[20]Rem Koolhaas. Bigness or the problem of large[J]. Domus. no 764,1994,87-90.

圖片來源

圖1：https：//www.amazon.com/Urban-Utopias-Twentieth-Century-Corbusier/dp/0262560232/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1497513794&sr=8-1&key words=Urban+Utopias+in+the+Twentieth+Cent ury

圖2：http：//media-cache-ec0.pinimg.com/736x/a8/cb/27/a8cb27e19905ddae7411f6ca8ad81aff.jpg

圖3：http：//theredlist.com/wiki-2-19-879-606-228825-view-diller-sco fidio-renfro-pro file-dillersco fidio-renfro-blur-building.html

圖4：http：//www.presidentsmedals.com/Entry-11950

圖5：作者自攝

圖6：作者自攝

圖7：作者自攝

圖8：作者自攝

圖9：作者自攝

圖10：作者自攝

圖11：作者自攝