李慧

中國的戲曲電影，如果從1905年的《定軍山》算起，到今天已經有110余年的歷史。歷史不可謂不長，積淀也不可謂不厚，無論從藝術層面還是從精神價值取向層面審視，它都經歷了一個融合、凝練、打磨、提升的成長過程。有關資料顯示，百余年來，我國戲曲電影總數(shù)已近400部（不包括港臺），涉及劇種近60個，其中京劇電影大約有140部。①而最早“走出去”的戲曲電影劇種就是被稱為“國粹”的京劇。

一、戲曲電影“走出去”的歷史及啟示

梅蘭芳是“電影外交”的先驅者，一生共拍攝戲曲電影14部，與多位國外導演合作。事實上，他初登銀幕之作《春香鬧學》，就已經進入到了外國人的視野，曾有美國一個電影公司的人員到拍攝現(xiàn)場參觀，并且對其中的某些鏡頭表示“十分欣賞”。1923年，梅蘭芳與美國電影公司首次合作，拍攝了《上元夫人》中的一個片段“拂塵舞”，在兩種藝術融合上，進行了有益的探索，也讓梅蘭芳切身感受到了舞臺藝術與電影藝術的差別。

據史料記載，梅蘭芳主要有這樣幾次與國外電影公司合作的經歷。一次是1924年秋天，梅蘭芳與日本一家電影公司合作，演出拍攝了《廉錦楓》和《虹霓關》中的兩個段落。一次是1930年，與美國的拉蒙公司合作，拍攝了《刺虎》中的一節(jié)。還有一次是與前蘇聯(lián)著名導演愛森斯坦合作拍攝《虹霓關》里的“對槍”。②這些作品通過把舞臺動作與電影手法結合，將中國戲曲文化精神與民族道德觀念傳遞出去，向國外觀眾展現(xiàn)了中國戲曲藝術的博大精深及寫意、程式化之美。梅蘭芳的京劇電影可以看作是中國戲曲藝術為國外人群所熟悉認可的、在國外開花溢香的開始，為戲曲電影“走出去”樹起了一個標桿。

新中國成立以后，中國戲曲電影進入一個相對繁盛的時期，除了京劇，其他如越劇、評劇、黃梅戲等地方劇種也競相爭艷，產生了一批堪稱經典的戲曲電影作品。但由于各種因素影響，“走出去”的作品卻寥寥無幾。其中值得一提的是，作為新中國第一部彩色戲曲片，越劇電影《梁山伯與祝英臺》在國外贏得了良好聲譽。這部影片首先在日內瓦會議期間交流放映，引起了強烈反響，隨后在卡洛維發(fā)利國際電影節(jié)、愛丁堡國際電影節(jié)以及巴黎等地放映，外國人認為故事好、表演好、音樂好、色彩好，是“一部非凡的電影”。卓別林甚至認為這部影片包含著幾千年的中國文化，是必看的一部影片。③粵劇電影《帝女花》也在海外流傳甚廣，只要有粵籍人的地方，就有人在唱《帝女花》。

20世紀五六十年代，黃梅調電影風靡一時，在海外華人區(qū)引發(fā)流行文化浪潮，幾乎壟斷了東南亞地區(qū)華語海外市場，所謂“無片不黃梅”。據研究者統(tǒng)計，僅邵氏公司，就拍攝了黃梅調影片30余部，占港臺所有黃梅調電影數(shù)量的60%。

改革開放后，中國戲曲電影由高峰到低谷再到慢慢回暖，涌現(xiàn)出了《白蛇傳》《卷席筒》《五女拜壽》《楊三姐告狀》《江姐》等優(yōu)秀戲曲電影，涵蓋京劇、昆曲、越劇、豫劇、評劇、黃梅戲、曲劇、晉劇、吉劇、婺劇、山東梆子等多個劇種。部分作品也實現(xiàn)了“走出去”的愿望。譬如，豫劇電影《程嬰救孤》《清風亭》相繼在美國洛杉磯國際家庭電影節(jié)上獲得大獎。豫劇電影《電影兒女》獲2014世界民族電影節(jié)最佳音樂片獎。2014年，第一部3D京劇電影《霸王別姬》在美國洛杉磯首映，吸引了眾多美國觀眾和在美華人，獲得了世界3D電影最高獎“金盧米埃爾獎”，這可以說是自梅蘭芳走出國門80多年以后，京劇電影又一次全新的探索嘗試。2011年啟動的“京劇電影工程”，現(xiàn)已制作完成了《謝瑤環(huán)》《龍鳳呈祥》《趙氏孤兒》等10部影片，均參展北京國際電影節(jié)，獲得了良好反響。

戲曲電影在海外的傳播，帶給我們諸多啟示。

中國傳統(tǒng)戲曲完全能夠與電影這種舶來品實現(xiàn)藝術融合。梅蘭芳在嘗試拍攝戲曲電影、與國外導演合作的過程中，意識到戲曲一旦與電影結合，不但豐富了戲曲的欣賞價值，還會產生意想不到的效果。拍攝《春香鬧學》時，在打破舞臺時空局限、運用特寫技術的同時，梅蘭芳保留了戲曲特有的出場亮相的慣例；拍攝《天女散花》時，則在發(fā)揮舞蹈化動作、程式化表演及獨有身段優(yōu)勢的同時，采用電影特技手法，比如用疊印云彩的特技，制造騰云駕霧、凌空飛舞的特效。這些都是戲曲與電影在融合之初的新探索。隨著不斷融合創(chuàng)新，戲曲電影現(xiàn)已成為一種在藝術上頗為成熟的獨特電影類型。但更具意義的是，像梅蘭芳這樣對戲曲藝術的熱愛和對藝術的精益求精，才是進一步改革創(chuàng)新戲曲電影的源動力。

戲曲電影“走出去”有利于中國戲曲的保護、傳承與發(fā)展，有利于中國傳統(tǒng)戲曲文化精神的發(fā)揚光大?！洞合泗[學》和《天女散花》都曾發(fā)行到海外南洋各地，大受歡迎。梅蘭芳曾總結認為，拍電影就是能讓更多的人看到他演的戲，還能保存下來供后人欣賞和學習。他特別強調，“利用西方新式的機械，拍成有聲的影片”，可以“把中國世代積累下來的藝術傳遍遐邇”。④就是說，戲曲電影不僅能服務國內觀眾，還能把戲曲更快更遠更廣地傳播出去，讓國外觀眾感受中國戲曲藝術之美，從而發(fā)揚光大中國傳統(tǒng)文化精神。

中國戲曲電影“走出去”依然任重道遠。盡管戲曲電影曾有過“走出去”的高光時刻，但總體而言尚缺乏足夠高的建樹。而且，由于創(chuàng)作上的民族主義框架過于明顯和急功近利思想的存在，戲曲電影在國外尤其是非華裔圈里難以得到真正的認可。

二、當下戲曲電影“走出去”的可能性

應當承認，當下戲曲電影正處于整體式微的境地，影響偏小，生存不易，革新尤難。當然，走出國門的宏愿看起來更像是一種奢望。那么，是不是就說明戲曲電影已經窮途末路？“走出去”是不是已無可能？其實也不是這么絕對，對比歐美電影發(fā)展趨勢，分析它們的藝術特征和流行元素，可以發(fā)現(xiàn)，歐美電影與中國戲曲電影具有某種一致性，這些一致性可以為戲曲電影提供借鑒和思路。

其一，戲曲電影與歐美影片的敘事模式具有一致性。歐美影片有影響力，首先就在于其故事性強，敘事的藝術性強，通過講故事不斷推升情感變化，刻畫不同階層、不同性格的人物。經典的歐美電影敘事模式與我國傳統(tǒng)文章結構的“起承轉合”原則是一致的，兩者的情節(jié)邏輯、故事脈絡、劇情推進，或者說故事的開端、發(fā)展、高潮、結局，都極為神似。所不同的是，歐美影片以故事推動情感發(fā)展更多是依靠“外在物”，通過人物外在行為動作來表達，而不是直抒胸臆，靠人物語言、對話等“內在物”。因此，戲曲電影在敘事中可適當改變傳統(tǒng)的程式化表達方式，在人物動作、表情、姿態(tài)等方面多做文章，用電影語言進行設計與改進，優(yōu)化故事段落、場次等的分解與銜接，在情節(jié)、節(jié)奏、脈絡上求新求變。

其二，戲曲電影與歐美影片的“明星制”制作模式具有一致性。利用人們崇拜名人、英雄的心理，造明星、推明星，反過來通過明星效應推影片，這是歐美電影制作模式的不二法門。事實上，傳統(tǒng)戲曲“角兒”的概念一直深刻影響著戲曲電影的發(fā)展，譚鑫培、梅蘭芳、馬金鳳、王文娟、嚴鳳英、新鳳霞等等，其實都是當時人們心目中的偶像和明星，他們的名氣和號召力就是電影票房的保證。圍繞明星策劃和制造明星效應，仍是今后戲曲電影發(fā)展必須把握好的一個環(huán)節(jié)。各劇種的“角兒”是戲曲電影無法也不能舍棄的寶貴財富，如何把這一財富利用好才是今后需要重點研究的問題。戲曲電影今后或許可以延伸發(fā)展“中國京劇音配像”的模式，不妨采用當紅影視明星與戲曲“名角兒”合作的“雙明星”制，以此吸引更多的不同年齡、不同階層的觀眾人群。

其三，戲曲電影與歐美電影的創(chuàng)作范式具有一致性。歐美影片，特別是以好萊塢為代表創(chuàng)作的影片基本形成了一種標準化的規(guī)范，進而形成了各種類型片，如歌舞片、動作片、推理片、恐怖片等。中國戲曲電影本質上也是一種“類型片”，戲曲電影的“臉譜化”與歐美類型片人物的塑造，是一脈相通的。所以戲曲電影完全可以參照歐美類型片制作范式，吸取其成功經驗，讓國外觀眾更易于認可和接受。

其四，戲曲電影與歐美電影的審美趣味存在諸多一致性。最明顯的就是“大團圓的”結局的設置。素有“夢工場”之稱的好萊塢電影，就非常熱衷于為觀眾編織各種夢想，特別不喜歡不提倡用現(xiàn)實的復雜與苦難壓抑現(xiàn)實中的人們，其原則是助人為“樂”，認為電影的價值就在于幫助人們逃離現(xiàn)實，遠離生活之苦，用白日夢安慰在現(xiàn)實中受到創(chuàng)傷的大眾。同時，好萊塢電影一般會設計一個封閉性的結局，以便將前因后果交代清楚，形成一個完整的因果鏈條，從而讓觀眾的期待最終落地?；诖耍萌R塢影片往往要設計一個“大團圓”的、完美的、光明的亦或是可以稱之為喜劇性的結局，用皆大歡喜的結尾預示一個光明的未來，給人們以希望和力量。好萊塢影片這種“光明的結尾”恰恰符合了中國人的審美習慣和審美需求，與傳統(tǒng)戲曲中的“善有善報，惡有惡報，不是不報，時辰未到”的善惡觀以及“明天會更好”的期待是一致的。

此外，人們在觀看電影的時候，會被故事和人物所感染，還常常會深陷到故事之中，與角色一道品味七情六欲的酸甜苦辣，但另一方面還需要時時跳出劇情，置身事外，在適當?shù)木嚯x之外去審視影片，在頭腦中形成一種欣賞作品、評價作品的客觀認識。在這點上，中國戲曲電影與歐美影片是一致的，都需要滿足既參與又旁觀、“深陷其中又置身事外”的情感體驗愿望。

中國戲曲電影與歐美影片的這些相似點，自然會為歐美觀眾所認同，因此，那些懷疑戲曲電影無法“走出去”的論調，特別是認為語言障礙難以逾越的觀點，其實并非根本性的問題，根本的原因還在于質量上不去。我們應當看到，戲曲電影與歐美相似的類型片相比，還有不少差距，比如重教化，受意識形態(tài)的限制，技術較差等等，這些弱點正是中國戲曲電影今后的著力點。相似點提示著潛力，差距預示著方向和目標。

三、戲曲電影“走出去”在文化意義上的潛力

德國一位哲學家說過：“不同文化類型應當超越各自傳統(tǒng)和生活方式的基本價值的局限，作為平等的對話伙伴相互尊重，并在一種和諧友好的氣氛中消除誤會，摒棄成見?！雹葜袊鴳蚯娪澳懿荒茏寚庥^眾消除誤會、摒棄成見，以下三點文化意義上的消弭之道需要重點關注。

一是讓電影人承擔起國家和民族層面的使命擔當。電影固然是以商業(yè)利潤為追逐目標的，但也不能忘記作為審美文化的藝術本質，不能忘記其情理追求，以及傳播、弘揚民族精神和價值觀的責任擔當。在民族和國家層面上，應當有大局意識，戲曲電影人應當擔負起社會責任和歷史使命。不能一味從個人名利出發(fā)，要更多地考慮到電影得失給國家和民族利益帶來的影響，因而會更注重藝術質量的提高和堅守。

二是讓中國文化真正成為國際電影市場上的必備元素。只要用得好、用得巧妙，中國文化在國際上是有巨大市場潛力的。這里的關鍵詞是中國元素。民族的就是世界的，容易讓其他民族認可的東西，就是自身民族性最強的那些東西。張藝謀電影對戲曲元素情有獨鐘，《秋菊打官司》使用陜北地方戲碗碗腔，《英雄》使用京韻道白，《金陵十三釵》中使用蘇州評彈《秦淮景》，陳凱歌的《霸王別姬》《梅蘭芳》《趙氏孤兒》這些影片的戲曲元素更是不言自明，這些影片也都得到了國際影壇的青睞，其中地道的中國戲曲元素自有其功，都證明了中國元素在國際電影市場上的前景和地位。而戲曲作為中國傳統(tǒng)文化一個鮮明的元素，應當也是國際電影市場亟待雕琢的一塊璞玉。

三是中國戲曲電影融入到新科技、新媒體時代的生存環(huán)境中。新媒體時代，對于戲曲電影的傳播發(fā)展更多的是機遇。戲曲電影應當與時俱進，將新媒體作為向國際宣傳、發(fā)行的重要平臺和手段?？梢赃\用3D技術、數(shù)字特技，還可以拍攝戲曲微電影，利用手機、平板電腦、微信微博以及其他移動客戶端向外推廣，這些無疑是“走出去”的一條捷徑?？傊竽憫眯驴萍?，勇于打破傳統(tǒng)。只有樹立新的思想理念，抓住現(xiàn)代人的審美心理和審美特點，順應國際電影市場的需求和變化，才能將戲曲電影這顆遺落的明珠舉起來、推出去，使其再度在海外熠熠生輝。（作者供圖）

「注釋」

①高小健：《中國電影：歷史·現(xiàn)實·文化》，中國文聯(lián)出版社2014年版，第162頁。

②梅蘭芳：《我的電影生活》，中國電影出版社1984年版，第68頁。

③梅蘭芳：《我的電影生活》，中國電影出版社1984年版，第32頁。

④梅蘭芳：《我的電影生活》，中國電影出版社1984年版，第31頁。

⑤[德]哈貝馬斯：《從感性印象到象征表現(xiàn)》（李黎譯），中國社會科學出版社1999年版，第58頁。