段筱

摘 要 觀念攝影屬于觀念藝術(shù)在攝影領(lǐng)域發(fā)展出來的一個相對獨立的攝影門類，作品具有深刻的隱喻性和普遍的社會內(nèi)涵。從本質(zhì)而言，觀念攝影具有攝影活動應(yīng)有的紀(jì)實色彩，并在作品中有鮮明的體現(xiàn)。然而它又承載著“傳遞與表達(dá)觀念”的特性，因此，長期以來觀念攝影的主觀性廣泛存在，從攝影師的創(chuàng)作過程，到照片欣賞者的接受過程，每一幅觀念攝影作品都展現(xiàn)出一種個人化的特質(zhì)。本文從觀念攝影的內(nèi)涵談起，結(jié)合國內(nèi)外相關(guān)作品，逐步探討其作品接受的主觀性，力求實現(xiàn)對觀念攝影更加全面的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞 觀念藝術(shù) 觀念攝影 紀(jì)實性 主觀性 二度創(chuàng)作

中圖分類號：J405 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A DOI：10.16400/j.cnki.kjdks.2018.09.067

Abstract Conceptual photography is a relatively independent category of photography as the product of Conceptual Art developed within the field of photography. That photograph has profound metaphorical and widespread social connotation. Essentially， conceptual photography is documentary as photographic art do have in competitions. However it is a kind of media arts with feathers about expressing. Consequently， the subjectivity of conceptual photography is ubiquitous from Arts' creating process to viewers' appreciation for a long time. Every photo is startlingly personalization. The paper aims to make some discussions about that subjectivity by focus mainly on connotation of conceptual photography. As a result， we could get an overall view for conceptual photography art.

Keywords conceptual art； conceptual photography； documentary； subjectivity； recreation

觀念攝影是觀念藝術(shù)在攝影領(lǐng)域的一種延伸與演變，是從藝術(shù)領(lǐng)域中脫離出來的一種相對獨立的創(chuàng)作形式。這一概念最早可以追溯到上世紀(jì)初，在國內(nèi)，二十世紀(jì)七十年代出現(xiàn)的諸如王秋生、蒙敏生等人用攝影作品對“文革”進(jìn)行反思，帶有反諷意味的作品也可以“劃歸”到觀念攝影之中去，盡管他們?nèi)允遣捎眉o(jì)實的方式對現(xiàn)實進(jìn)行反思，尚未融入當(dāng)代藝術(shù)的思考、評介與敘事語境中。

近年來，隨著“觀念攝影”概念的流行，一些并不“觀念”的照片也開始借“觀念攝影”的名義進(jìn)入圖片市場。近年來觀念攝影已經(jīng)成為一種商業(yè)投資，已經(jīng)不再純粹是藝術(shù)家們的一種創(chuàng)作，因為沒有了技術(shù)上的門檻，只需要有一種觀念上的思路，這就導(dǎo)致了觀念攝影在國內(nèi)市場的躁熱與急功近利，目前有不少的人，完全不懂觀念攝影，只看到了觀念攝影的商業(yè)價值就來拍照片了。出現(xiàn)的很多觀念攝影作品有其形無其神，在對接受者主觀考量方面著實不盡如人意。若要全面考量觀念攝影作品的接受，從更加尊重作品閱讀者的角度來審視創(chuàng)作，則需要首先從攝影的基本特性說起。

1 攝影創(chuàng)作的主觀性

任何可以歸于藝術(shù)品范疇的事物都是主觀的?！霸谒囆g(shù)中，正如在任何時候任何事物中一樣，這無非是一種通常的、每一種行為都固有的現(xiàn)象，只不過提高到更為強(qiáng)烈的力度，并從屬于創(chuàng)作目的罷了。”[1]在攝影領(lǐng)域，這個特點尤為明顯。舉例說明，攝影藝術(shù)中常有所謂“決定性的瞬間”理論，借以從最為典型的角度解釋攝影活動的本質(zhì)?；谶@一方面，不難看出，在攝影藝術(shù)的發(fā)展過程中，原本隸屬于繪畫的一項重要功能——記錄客觀現(xiàn)實——被攝影所獨有的真實感逐步占據(jù)，這是攝影有關(guān)紀(jì)實的一個方面。在此基礎(chǔ)上，越來越多的攝影家傾向于從事更具個性化的作品創(chuàng)作。

譬如著名的主觀攝影，“它是攝影觀念的延伸。主觀攝影家不滿足于攝影的客觀再現(xiàn)功能，他們更加關(guān)注如何利用攝影語言表達(dá)事物內(nèi)在的精神?！盵2]這個闡釋幾乎與觀念攝影的內(nèi)涵相互吻合，盡管國內(nèi)關(guān)于它的研究與討論看上去并不發(fā)達(dá)，“真正代表中國正統(tǒng)攝影界在眾多專業(yè)報刊雜志中對‘觀念攝影還甚少提及，他們大多數(shù)還停留在‘紀(jì)實與‘藝術(shù)的層面上”，[3]但不論這二者中的哪一方面，對于攝影所存在的主觀因素，人們普遍不予否認(rèn)。所以在探討有關(guān)“攝影是否要努力做到絕對客觀”的問題，應(yīng)該基本不具備討論價值。

我們需要做到的知識專心地尊重攝影的方法與本質(zhì)，盡力調(diào)和二者的有機(jī)關(guān)系。

1.1 紀(jì)實性

攝影創(chuàng)作一定是與有關(guān)客觀事物有關(guān)的，觀念攝影也不例外。就像照片與圖畫的不同之處一樣，法國電影理論大師巴贊曾明確比較二者，稱相比較繪畫藝術(shù)，攝影的獨特之處“在于其本質(zhì)上的客觀性”。這可能是攝影區(qū)分于繪畫、詩歌、音樂等諸多藝術(shù)門類最重要的一個特點。

如果說任何一種藝術(shù)門類都有其特定的語言，那攝影的語言應(yīng)該就是“記錄”。以日常的生活為例，許多人在旅游或者重要節(jié)日的時候，都有拍照的習(xí)慣，這一時刻的攝影行為目的明確，就是直觀、到位地“記錄下此刻的情景”。誠然，這個例子應(yīng)當(dāng)也屬于傳統(tǒng)攝影的范疇，然而在觀念攝影中，攝影師所呈現(xiàn)的觀念化的影像也許就不見得是充分客觀的記錄，似乎對于傳統(tǒng)的紀(jì)實有所脫離，但其終究需要按下相機(jī)快門才可以將鏡頭前的諸多樣貌（可能多為設(shè)計出來的）轉(zhuǎn)移到紙面上，從這個角度來看，攝影行為中必不可少的這個“按鍵”動作也決定了它仍然是“記錄”，并且這個“記錄”的內(nèi)涵更加廣泛，甚至囊括攝影師過分刻意的角度選擇和場景調(diào)控。在觀念攝影中這種紀(jì)實的的手法也是常用的藝術(shù)創(chuàng)作手段，例如《我的父母》這幅作品（圖1），畫面中作者的父母展現(xiàn)出了經(jīng)衰老到健康已經(jīng)成為奢望的狀態(tài)，我們在鏡頭里看到了蒼老、頹廢、歷經(jīng)磨難的身軀、陰郁表情，看不到一絲活力的閃光。

在觀念攝影中許多這種紀(jì)實性的照片在形成人們對不公平、貧窮、非正義和戰(zhàn)爭的公共意識時發(fā)揮了巨大的作用。布列松大師的“決定性瞬間”理論，讓大家明白一張好的攝影作品最關(guān)鍵的是在適當(dāng)?shù)臅r候?qū)m當(dāng)?shù)膶ο蟀聪驴扉T，至于怎么拍其實并不是很重要，重要的是你到底拍了什么。

所以說，攝影師個人化的操作有時還會基于攝影行為的紀(jì)實性，所謂的不夠概念化、或者完全客觀，有時僅僅是一種技術(shù)層面的描述、或者是對拍攝情形的合理猜測了。

1.2 個性化

與紀(jì)實手法相位互補(bǔ)的是，相當(dāng)一部分的觀念攝影作品是藝術(shù)家們在人為地“塑造”瞬間——而非“捕捉”瞬間，也就是所說的擺拍。觀念作品攝影師常常會根據(jù)自己的設(shè)想，創(chuàng)設(shè)一定的環(huán)境，設(shè)計一定的情節(jié)，讓被拍攝者表演，最后由攝影師拍攝完成的作品。在此過程中，攝影師還往往充當(dāng)導(dǎo)演的角色。相對于他拍攝手法會這樣會使得他們的創(chuàng)作目的不明確甚至更加糾結(jié)，曖昧不清，擺拍基本摒棄了攝影的紀(jì)實性，旨在使攝影的藝術(shù)性得到完全釋放和變更純粹話。

盡管攝影家的個性活動與“紀(jì)實性”是并存的。但是我們在理論研究過程中，尤其是在進(jìn)行觀念攝影的探討時，還是會將討論對象并駕為觀念攝影的“主觀”和攝影紀(jì)實的“客觀”兩個方面來分析。“當(dāng)攝影開始以觀念的名義進(jìn)行創(chuàng)作時，攝影就改變它原來的本性。從真實客觀與紀(jì)錄走向了主觀觀念的導(dǎo)演，與紀(jì)實攝影的距離越來越遠(yuǎn)。”[4]

究其本質(zhì)而言，攝影活動在純粹紀(jì)實的功能下，仍然有它不可回避的局限性：由于任何的攝影作品總需要攝影者（不一定是攝影師）在一個獨立的角度拍攝完成，這個角度的選擇即使是隨機(jī)的，依然不可能做到“全面客觀”。

因而“正如科學(xué)具有意識形態(tài)性一般，貌似客觀的攝影也具有明顯的觀念性?！盵5]觀念攝影的出現(xiàn)也在某種程度上迎合了攝影活動個性化的需求，這與前文所述提過的創(chuàng)作者的情感活動密不可分。作品拍攝對象的選擇“取決于作者對現(xiàn)實中某些對象或現(xiàn)象的情緒體驗的強(qiáng)度和深度?！盵6]作品拍攝地點、拍攝方式以及拍攝時機(jī)的選擇則取決于作者的習(xí)慣、經(jīng)驗以及內(nèi)心訴求。這里的每一個方面都為觀念攝影活動貼上了個性化的標(biāo)簽。

1.3 紀(jì)實與個性化的關(guān)系

前述二者的合理存在，為攝影創(chuàng)作者提出了一個問題，那就是怎樣界定攝影紀(jì)實拍攝和“擺拍”（非紀(jì)實拍攝）的區(qū)別，當(dāng)然，這也就是觀念攝影是否是一種常規(guī)的攝影活動。例如居民小區(qū)監(jiān)控抓取的照片，其傳遞信息的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于表達(dá)觀念的作業(yè)，這種純粹記錄的照片不能稱之為觀念攝影?！皵z影只有作為表達(dá)某種觀念的“語言”工具時，才是必須的，才與觀念產(chǎn)生不可割舍的關(guān)系?！盵7]

為了表達(dá)觀念，攝影師往往去做一些有違傳統(tǒng)的嘗試。正如之前Annie Leibovitz的那一組大片一樣，名模與救援隊結(jié)合起來的經(jīng)典圖片（如圖2），更多的不是突出名模這個本就搶眼的意向，而是力求營造一種整體氛圍，第一張，背景深處是剛剛降落的直升機(jī)，近處一隊隊員走下來，隊伍前列還有名模和警犬的陪伴；后兩張均采取非景深構(gòu)圖，中間一張是以倉庫外墻和運送物資的汽車為背景，隊員們有條不紊地搬運裝物資的箱子，三個模特點綴其間，略顯樸素的裝扮更易與球員隊融為一體；最末一張（也是最有名的一張）采用最普通的“合影”式構(gòu)圖，道路上，七個救援隊員分兩排自然地向鏡頭走來，前排兩個著紅色連衣裙的模特搭挎著兩個隊員行走其中，大家臉上洋溢著疲憊過后的輕松與鎮(zhèn)定。

《救援行動的時尚大片》這組作品曾幫助救災(zāi)工作取得了超過一百七十萬美元的捐款，一個重要的原因是因為其突顯出了美國城市“勇敢和智慧”的主體。這種有擺拍痕跡的作品，很明顯是可以劃歸為“攝影師根據(jù)自己的設(shè)想，創(chuàng)設(shè)一定的環(huán)境，設(shè)計一定的情節(jié)，讓被拍攝者表演，最后由攝影師拍攝完成的過程?！盵8]在擺拍在創(chuàng)作過程中，觀念攝影師被給予充分的自由空間，除非客觀的天氣（當(dāng)要拍攝外景時）或者物質(zhì)條件有所局限，否則觀念攝影師在創(chuàng)作時的各種情緒和想象力將得到幾乎是最大化的擴(kuò)展。這時常會出現(xiàn)一個問題，擺拍是否是對紀(jì)實的完全反叛？朱其曾經(jīng)批評說：這幾年的觀念攝影幾乎成了‘?dāng)[一個怪動作攝影，或者‘化裝成一個什么人攝影。[9]創(chuàng)作出現(xiàn)這種問題，創(chuàng)作動機(jī)的變化是其中一方面原因，相比來講，有一個更直接的原因，那就是關(guān)于“擺拍”是否也要尊重攝影本質(zhì)的問題，許多人并未搞清楚。創(chuàng)作個性化的發(fā)展并不能夠一味強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的主觀，而應(yīng)充分認(rèn)識觀念攝影作品之所以為藝術(shù)作品，與其拍攝活動和賞析活動兩方面的主觀性都密不可分。

2 攝影欣賞的主觀性

2.1 觀賞者的接受

觀念攝影作為一個以視覺呈現(xiàn)為載體的藝術(shù)門類，它的意象常常呈現(xiàn)新奇、獨特、易引人注意的一面。同所有攝影活動一樣，其旨在提供一個或一組視覺意象（即照片），使欣賞照片的人產(chǎn)生自我的直觀印象，然后通過自身的生活體驗與聯(lián)想，逐步理解作者內(nèi)在的理念，繼而將自己的理解與作者的隱約溝通起來，融合出新的想法與觀念。這不僅是觀念攝影作品在傳播和接受時普遍存在的狀態(tài)，也是每一個不同的欣賞者各自獨特的接受過程。以馬良作品《不可饒恕的孩子》中的一張照片為例（圖3）：照片遠(yuǎn)處是荒亂的雜草和破舊的墻壁，近處是接近螺旋狀的樓梯臺階，兩個戴著面具的人在臺階上走著，一個向上一個向下，臺階兩側(cè)沒有護(hù)欄，陽光充足，臺階上光影明顯。這幅照片傳達(dá)的，其實是虛擬的內(nèi)心世界，觀看照片的人會先集中于觀察意象，然后體會光線，逐步意識到“孩子”這個主題，然后在進(jìn)一步賞析時，慢慢開始擔(dān)心兩個人物的行為是否安全，內(nèi)心世界是否正常，壓迫感隨之而來，這正是由觀者足夠的生活體驗而產(chǎn)生的審美效果。

馬良的作品能夠取得這樣的效果，也得益于清晰的表達(dá)，在受眾無法接收直接的視覺表達(dá)時，過分的隱喻只會讓照片在接受層面大打折扣。觀賞者正由這些照片，通過觀察和洞悉，方能收獲各自內(nèi)心的體悟。

2.2 觀賞者的創(chuàng)作

觀賞者——或者說攝影作品受眾是審美的主體，并不參與作品的“出產(chǎn)”過程，但是他們對作品的賞析卻有著二度創(chuàng)作的色彩，這同樣是不可忽視的一點。貝爾納·弗孔的作品《愛的房間》（圖4）是一張拍攝內(nèi)容十分簡單的照片，幽藍(lán)色的空房子、正方形的窗戶、冷寂的氣息以及并不幽暗的光亮，直觀表現(xiàn)冷靜與純潔。然而欣賞這幅作品的過程卻會使人產(chǎn)生種種激情、空虛甚至敬畏等心理過程。這個過程對作品的再次加工可以影響到每一個欣賞作品的人。

由于每個觀賞者的生活經(jīng)驗、想象模式等均不可能相同，因而這種每個不同觀賞者會存在的不同審美意趣，那么審美過程中自然就包含了大量的創(chuàng)作因素。

近年來觀念攝影師劉錚的作品頗受廣大受眾的爭議（圖5），很多人在欣賞他的作品后評論道：這些鬼影幢幢，這些光怪陸離，這些生旦凈末丑，這些另類與邊緣的族群有什么價值？簡直就是劉錚個人徒然的喧囂。的確，劉錚以個人觀念統(tǒng)懾的圖像里充滿著呻吟、恐怖、呆滯、木僵、虛無感、朽滅感和霉腐與墓穴的氣息。劉錚雖然宣稱自己不承擔(dān)紀(jì)實歷史和社會的職責(zé)，像那些著名的作品：《西太后、光緒大出喪》、《孫中山奉安大典》、《斗地主》、《上訪者》……但客觀上不管劉錚愿意不愿意，從另一個角度，在某一個時期，他的機(jī)匣里，卻充溢著圖像人類學(xué)意味的“國人”眾生相。

不僅如此，觀念攝影師自己所處時代、觀賞者所處時代、以及觀念攝影作品在流傳過程中可能出現(xiàn)的各種增改問題，同樣存在著不同欣賞心境下的不同再創(chuàng)造。二度創(chuàng)作的現(xiàn)象在藝術(shù)作品的賞析領(lǐng)域十分普遍。

3 結(jié)語

觀念攝影作品的廣泛傳播只是近幾十年的事，它的傳播過程也常常被打上“藝術(shù)”與“商品”兩種符號。究其攝影行為的本質(zhì)而言，“對于觀念攝影來說，其本質(zhì)應(yīng)該是‘影像的激進(jìn)綜合性重構(gòu)，攝影不再是影像的全部，它只是一個手段、一種技術(shù)、一種語言、一種材料。”[10]因此，這種架構(gòu)于攝影方法的藝術(shù)表達(dá)其實是更加感性、更加主觀的。觀念攝影的創(chuàng)作依附于攝影者，而照片“制成品”的感悟與發(fā)掘則需要觀看者的領(lǐng)悟與發(fā)散，此二者強(qiáng)烈的主觀性，才恰恰體現(xiàn)了觀念攝影不同于其他攝影藝術(shù)的獨特之處。

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