王望

摘 要：文章主要論述了王原祁山水畫的臨古方法及創(chuàng)作理念，他的臨摹經(jīng)歷了對照式、選擇式、追憶式、變法式、匯總式和創(chuàng)造式臨摹的六個階段，其對待古人的態(tài)度、方式以及從臨摹到創(chuàng)作過渡的方式對當(dāng)代高校國畫基礎(chǔ)教學(xué)具有重要的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)作理念；龍脈開合；氣勢；啟示

王原祁，字茂京，號麓臺，清初四家之一。二十八歲中舉人，次年登進(jìn)士。后奉調(diào)進(jìn)京，任戶部左侍郎，翰林院掌院學(xué)士，系王時敏之孫，受其影響。喜好書畫，注重章法布局，善經(jīng)營。受董其昌“平淡天真”思想的影響，他的畫以淡墨作山石，勾線以立形，處處見筆，處處有形，蒼古厚潤兼之毛澀，相交生發(fā)，氣韻連貫，渾然一片而神采愈顯。特別是其在山水畫的繼承與創(chuàng)新方面更具特色，并形成了理論體系，在其畫論《雨窗漫筆》中強(qiáng)調(diào)畫面的結(jié)構(gòu)、構(gòu)成和各部分之間的聯(lián)系并首次提出了“龍脈開合”之說。王原祁在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)復(fù)古精神，追求古人的筆墨韻致并在構(gòu)思中巧妙地把人物畫的“經(jīng)營”理念運(yùn)用到山水畫創(chuàng)作之中，形成了平淡天真、不尚奇峭的筆墨境界，對當(dāng)今山水畫學(xué)習(xí)者提供了經(jīng)典的范式。

一、王原祁山水畫的創(chuàng)作理念

王原祁在山水畫的創(chuàng)作中特別注重“龍脈開合”之理和形式美。他說：“作畫但須顧氣勢輪廓，不必拘舊稿。若于開合起伏處得法，輪廓氣勢已合，則脈絡(luò)頓挫轉(zhuǎn)折處，天然妙景自出，暗合古法矣?！盵1] “開合”又作“開闔”，是中國繪畫當(dāng)中的一對對偶范疇。在字義上，“開”即張開，打開，使閉合物不再閉合；“合”即閉上，合攏?！独献印飞掀小皩⒂庵?，必固張之”，言否定之意。開合是自然界中最為普遍且重要的規(guī)律，從意義上講“開”是一個事物、事件的開始，合也就是這個事物、事件的圓滿與結(jié)束，事物運(yùn)動發(fā)展無非“開合”，晝?yōu)殚_，夜為合，春夏為開，秋冬為合，吸為開，呼為合，少壯為開，老大為合。繪畫上的開合與文章的起與結(jié)一樣，清代將驥說：“山水章法如作文之開合，先從大處定局，開合分明，中間細(xì)碎處，點綴而已。”王原祁善于利用開合之理造景布勢，營造畫面的空間感和時間感。他說：“畫面結(jié)構(gòu)先定氣勢，次分間架，次布疏密，次別深淺，轉(zhuǎn)換敲擊，東呼西應(yīng)，自然水到渠成，天然湊泊，其為淋漓盡致無疑矣?！盵2]他作畫特別強(qiáng)調(diào)畫面的結(jié)構(gòu)意識、畫面的構(gòu)成和各部分之間的關(guān)系，通過物象的斷續(xù)、遠(yuǎn)近、向背、大小、細(xì)碎、疏密，井然有序地呈現(xiàn)山水形貌，在混沌的空白中凸顯空間的宇宙意象。王原祁在畫面中也巧妙地運(yùn)用開合之理體現(xiàn)了畫面的時間感，他通過起、承、轉(zhuǎn)、合之法，體現(xiàn)山水畫的時間性。“起”為開始時間，猶如辰時，體現(xiàn)在畫面的下部；“承、轉(zhuǎn)”為畫面的中段，是視覺中心，猶如午時之正點 ；“合”則位于畫面的上部結(jié)束之處，猶如酉時，像太陽落山之際，萬物瞬間歸于靜寂。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說：“天地之故，一開一合盡之矣。自元會運(yùn)世以致分刻呼吸之頃，無往非開合也。能體次，則可以論作畫結(jié)局之道矣。如作立軸，下半起手處是開，上半收拾處是合。下幅如春，萬物有生發(fā)之象；中幅如夏，萬物有茂盛之象；上幅如秋冬，萬物有收斂之象。時有春夏秋冬之開合以成歲，畫亦有起訖先后自然之開合以成局?！盵3]沈中騫在畫論里強(qiáng)調(diào)的開合正是無形無象之時間的體現(xiàn)，是對時間的表現(xiàn)。王原祁在山水畫創(chuàng)作中除了注重開合關(guān)系外，還特別重視“龍脈氣勢”，用龍脈開合把握畫面的整體氣勢。“龍脈”一詞源于傳統(tǒng)的風(fēng)水觀念，在民間查看風(fēng)水時，以山勢為龍，把山體脈絡(luò)連綿起伏之勢稱之為“龍脈”，用“龍脈 ”來概括并指導(dǎo)山水畫表現(xiàn)氣勢是王原祁首創(chuàng)。王原祁繼承了明末董其昌所強(qiáng)調(diào)的“要之取勢”的思想并具體實施。古代風(fēng)水先生為人查看風(fēng)水主要是尋找龍脈聚結(jié)之地，以藏風(fēng)聚水之所為佳，以巒頭聚氣，山環(huán)水抱之地為宜，以五行八卦相生相克原理推算，兩相結(jié)合即為好風(fēng)水，適宜人居住。因此，可以看到在王原祁山水畫中的房屋亭舍都被安排在依山傍水之處。王原祁在《雨窗漫筆》中有精辟的記述：“畫中龍脈開合起伏，古法雖備，未經(jīng)標(biāo)出，石谷闡明，后學(xué)知所矜式。然愚意以為不參體用二字，學(xué)者終無入手處?！彼麖?qiáng)調(diào)在經(jīng)營位置時先以龍脈為體，望其源頭，堅實處，雄壯生動，空虛處，神完氣足，“來龍”走勢若斷若續(xù)，“去脈”分布若隱若現(xiàn)，識其大體，明其氣勢，然后以開合起伏為用，盡顯龍脈精神?？v觀王原祁不同時期的山水構(gòu)圖在空間結(jié)構(gòu)、空間分割、形體組織方面似乎都經(jīng)過精心推敲，他把山水畫的語言系統(tǒng)在其“龍脈開合”理念下經(jīng)過了高度的提煉和符號化，畫面的構(gòu)成和各部分之間的關(guān)系融合，造就了天然妙境。此境界和西方結(jié)構(gòu)主義者的美學(xué)觀點頗吻合，因此有人把其比作西方的塞尚，也有人稱之為中國山水畫結(jié)構(gòu)主義的大師。

二、王原祁山水畫創(chuàng)作理念形成的緣由

書畫世家的家庭背景及顯赫的官宦地位。王原祁系元四家之首王時敏之孫，王原祁生長于如此繪畫世家，耳睹目染歷代大家山水，幼時即喜繪畫，曾作小幅山水?dāng)?shù)幅張貼于墻壁，王時敏觀其作誤認(rèn)自己所作，遂驚嘆“是子業(yè)必出于吾”，于是給其講授畫理之要，古今之別。他在祖父王時敏的指導(dǎo)下以古為徒，十日一山，五日一水，精臨古畫，在董其昌平淡天真思想和龍脈氣勢理念的影響下以渴筆的表現(xiàn)手法把古人的丘壑騰挪位移，慘淡經(jīng)營，東呼西應(yīng)，左右敲擊，橫掃六合，并吞八荒，立萬象與胸懷。特別對宋代郭熙、李成以及元代黃公望、倪瓚下了足夠的功夫，追求畫面的空間表現(xiàn)和筆墨的內(nèi)在韻致，以形媚道。中年秀潤而晚年蒼渾，秀潤處見靈動，蒼潤處含氣魄。另外，王原祁出生于世代官宦之家，于康熙九年就中進(jìn)士，任知縣等職，后又為翰林院學(xué)士、戶部左右侍郎，王原祁在近30年的京官生涯中由于書畫的特長在廣泛的交游中結(jié)識了大量的文人官吏，特別是在康熙四十四年至四十七年間和孫岳頒、宋駿業(yè)等人編篡《佩文齋書畫譜》的過程中開拓了藝術(shù)視野。王原祁在其廣泛的交游以及文人雅集過程中，一些貴族士人的文化好尚也促進(jìn)了其繪畫理念的形成，特別是受戶部侍郎王士禎的影響。王士禎，康熙三十三年間戶部侍郎，博學(xué)好古，能鑒書畫，精金石篆刻，懂周易風(fēng)水相地之術(shù)，視為一代宗匠。受其思想的影響，王原祁在畫的位置經(jīng)營方面特別注重氣勢輪廓和內(nèi)在的筆墨韻致。

董其昌“南宗”思想及“龍脈風(fēng)水”觀念的影響。明代董其昌提出的“南北宗論”深深地影響了清初畫壇，“南宗繪畫”逐漸成為畫道的正統(tǒng)。他認(rèn)為南宗以頓悟為主，把王維推為南宗之首，認(rèn)為文人畫的“寫意”“水墨渲染”“言志”精神最能體現(xiàn)佛家禪宗思想。王原祁在其繪畫生涯中也不可避免地遵循了董其昌提倡的上溯五代董、巨，效仿元四家的學(xué)習(xí)模式。他在臨摹董源、王蒙、吳鎮(zhèn)繪畫的過程中形成了“龍脈”的結(jié)構(gòu)意識，主張作畫須顧氣勢、輪廓而不必求好景?！褒埫}”一詞最早是王翚提出，但沒有進(jìn)一步闡述。王原祁在繼承董其昌“要之取勢”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提純了“南宗”山水繪畫語言，把筆墨語言從繪畫的綜合因素中凸顯出來并把它作為繪畫的重要目的，要求筆墨的組合構(gòu)成為畫面的中心，從而建立起具有抽象意味的畫面結(jié)構(gòu)。另外他在臨摹董源山水畫的過程中認(rèn)為董源山水畫中山腳多碎石堆砌，房屋、點景均安置在靠山迎水、藏風(fēng)聚氣之風(fēng)水寶地是其子孫昌盛的原因。這種潛在的意識促進(jìn)了王原祁繪畫構(gòu)圖理念的形成，并以“龍脈論”的邏輯進(jìn)一步建構(gòu)了其作畫經(jīng)營的體系和準(zhǔn)則，強(qiáng)調(diào)畫面整體與局部的關(guān)系，即“氣勢”的體現(xiàn)。所謂氣勢，他認(rèn)為“一氣呵成”是謂“得氣”，輪廓結(jié)構(gòu)擠壓攜扶、虛實有度是謂“得勢”，可見王原祁在臨摹古人山水畫時不僅僅是臨其表面的結(jié)構(gòu)、布局、筆墨和畫法，而是把古人優(yōu)秀作品的精神理念進(jìn)行了認(rèn)真的揣摩。他在位置經(jīng)營時，在“龍脈”觀念的指引下特別注重開合關(guān)系，開合關(guān)系處處可見。勾樹、畫石，起筆為“開”，收拾為合，開合之中，層層推進(jìn)，生發(fā)無窮， 這種中國畫圖式中特有的大中有小，營“小”又不失大的開合關(guān)系，始終貫穿著他的整個創(chuàng)作過程，大含小，小連小，以此層層推進(jìn)，也是中國畫的藝術(shù)玩味之所在。

三、對當(dāng)代高校山水畫教學(xué)的啟示

山水畫教學(xué)作為高校美術(shù)專業(yè)學(xué)生的必修課，特別是在大一學(xué)生的國畫基礎(chǔ)課教學(xué)中所占課時量比較大，臨摹經(jīng)典中國傳統(tǒng)山水畫作品是學(xué)生學(xué)習(xí)的正確路徑。臨摹是學(xué)習(xí)前人理法、筆法、墨法和章法布局的必由之路，但是如何臨是一個大有學(xué)問的課題，臨摹不只是選擇的問題，還要考慮如何臨摹，用怎樣的方法和態(tài)度臨摹。大一學(xué)生剛開始接觸學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國畫時，受高考素描的影響滿腦子的西畫觀念，學(xué)生一上手臨摹全用的是西方的透視、構(gòu)圖觀念，強(qiáng)調(diào)明暗投影，再加之用柔軟的毛筆臨摹，更是無法下手。因此，老師必須找到中國繪畫史上其繪畫作品具有西方繪畫特點的大家，從構(gòu)圖、用筆先分析其繪畫特點，引導(dǎo)學(xué)生臨摹并知之以理。清代作為臨古、仿古、復(fù)古的時代，王原祁的臨摹創(chuàng)作方法值得初學(xué)者借鑒。國家博物館館長、美術(shù)史家陳履生認(rèn)為他的臨摹經(jīng)歷了對照式、選擇式、追憶式、變法式、匯總式和創(chuàng)造式臨摹的六個階段，特別是王原祁在構(gòu)圖方面有西方結(jié)構(gòu)主義繪畫的構(gòu)成意識。他注重畫面的構(gòu)成和各部分之間的聯(lián)系，他認(rèn)為作畫不一定照抄自然的好景，而在于氣勢輪廓、內(nèi)部結(jié)構(gòu)和筆墨之間的關(guān)系，這和西方結(jié)構(gòu)主義的風(fēng)格有暗合之處。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為：“事物真正的本質(zhì)不在于事物的本身，而在于各事物之間的構(gòu)造和關(guān)系?！蓖踉钤谄鋭?chuàng)造的龍脈開合理念的指引下把自然的山石高度概括、提煉，各部分形體之間的組成似乎都經(jīng)過精心的推敲，把山水畫的語言經(jīng)過了系統(tǒng)的提煉，更加抽象和符號化。當(dāng)代高校的國畫基礎(chǔ)訓(xùn)練，有的學(xué)校老師要求學(xué)生必須按照老師的風(fēng)格去練習(xí)，忽視對傳統(tǒng)經(jīng)典作品的臨習(xí)，導(dǎo)致傳統(tǒng)繪畫中優(yōu)秀技法、程式以及理念的斷裂和缺失。因此，高校作為學(xué)院派對中國畫傳統(tǒng)的繼承有著重大的責(zé)任和義務(wù)，美術(shù)學(xué)山水畫專業(yè)的學(xué)生在創(chuàng)作之前的臨摹學(xué)習(xí)中有必要像王原祁一樣以古人的經(jīng)典圖式為范本，按照他的六個階段，有計劃、有步驟地進(jìn)行學(xué)習(xí)，必將為以后的進(jìn)一步山水畫創(chuàng)作奠定堅實的基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

王原祁作為清初杰出的山水畫家、復(fù)古主義的代表，其對傳統(tǒng)的態(tài)度和學(xué)習(xí)方法值得當(dāng)代大學(xué)生在山水畫學(xué)習(xí)時借鑒。我們只有不斷地挖掘傳統(tǒng)的深度，才能蓄養(yǎng)起心源的高度，伴隨著生活廣度的開拓、社會經(jīng)驗的積累，我們對傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的認(rèn)識必將上升到一定的層次，我們在山水畫創(chuàng)作時才會胎息明晰不失傳統(tǒng)而充滿文化自信。

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作者單位：

阿壩師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院