郭冰茹

“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把它們給看老了”，“我是個不擅長說故事的女人，但在這個時刻，聽著‘刷刷’的雨聲，看著跳動的火光，我特別想跟誰說說話。達吉亞娜走了，西班走了，柳莎和瑪克辛姆也走了，我的故事說給誰聽呢？安草兒自己不愛說話，也不愛聽別人說話。那么就讓雨和火來聽我的故事吧，我知道這對冤家跟人一樣，也長著耳朵呢”。這是遲子建在《額爾古納河右岸》開篇的兩段敘述，這兩段敘述幾乎包含了解讀該文本的所有重要信息。90歲的看老了雨雪的老人，她的經(jīng)歷、經(jīng)驗、感受帶出了歷史的滄桑與厚重；達吉亞娜、西班、柳莎、瑪克辛姆，這些主人公的名字，帶出了讀者對異域、異文化的陌生感和好奇心；而雨和火的用來聽故事的“耳朵”則與全書“萬物有靈”的文化想象聲氣相通。

《額爾古納河右岸》講述的是鄂溫克民族一個部落近百年的歷史，然而這段歷史并不像我們熟悉的歷史敘述那樣，或者通過重大歷史事件的描述來反映時代風貌，社會浪潮；或者通過一個家族、一個主人公來書寫他們被歷史的洪流所裹挾，在一場場革命、一個個重大歷史事件中的沉浮遭際、命運際會。在額爾古納河的右岸，在鄂溫克族生活的這片山林里，沒有撼動世界的歷史大事，沒有一個英雄的成長歷程，甚至連標識時間的公元紀年也很稀見，有的只是一個部落的日常生活、飲食男女和生老病死。于是我們從這位90歲老人的講述中聽到了關(guān)于打獵、遷徙、放養(yǎng)馴鹿的各種講述，看到了關(guān)于薩滿唱歌跳神、族人們婚喪嫁娶、乞靈敬神的各種儀式的描摹。這些講述和描摹編織起鄂溫克族日常生活的精妙細節(jié)，也為一個部落近百年的興衰史涂上了一抹傳奇色彩。

一

關(guān)于傳奇這一小說文體，胡應(yīng)麟在《少室山房筆叢》中說：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡設(shè)幻語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端?！濒斞冈谑崂砹酥袊≌f發(fā)展史的脈絡(luò)之后，對傳奇做了如下的界定：“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施以藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣?！睙o論胡應(yīng)麟界定的“作意好奇”，還是魯迅總結(jié)的“文采與意想”，都說明傳奇這一小說文體在書寫對象的選擇上重“奇”重“幻”，在敘事的演進過程中強調(diào)“意想”。若以此標準繩之，遲子建憑借奇特瑰麗的想象力，以汪洋恣意的氣勢和華麗豐贍的辭句，書寫帶有奇幻色彩的鄂溫克族近百年的采集狩獵生活，這無疑具備了傳奇體的鮮明特征。換言之，這樣的書寫方式令剛冷方正、平直樸素的歷史敘述呈現(xiàn)出瑰麗奇崛的傳奇化色彩。

我們在希楞柱的北側(cè)立下兩棵火柱，左邊的是白樺樹，右邊的是松樹，它們須是大樹。在這兩棵大樹的前面，還要立兩棵小樹，依然是右邊為松樹，左邊為白樺樹。然后在兩棵大樹間拉上一道皮繩，懸掛上供奉薩滿神靈的祭品，如馴鹿的心、舌、肝、肺等，在小樹上，涂抹上馴鹿的心血。除此之外，杰拉薩滿還在希楞柱的東面掛上一個木制的太陽，在西面掛上的則是月亮。又用木塊做了一只大雁，一只布谷鳥，分別掛上去?！缓笏笫殖种窆?，右手握著狍腿鼓槌，跟著杰拉薩滿開始跳神了?！瓘恼缫恢碧教旌冢阕懔邆€小時。

其二是薩滿主持的祭祀儀式。瑪魯神是鄂溫克人的主神，所以祭祀瑪魯神的儀式繁瑣而莊重：

一般來說，我們打到熊或者堪達罕時，會在尼都薩滿的希楞柱前搭一個三角棚，把動物的頭取下，掛上去，頭要朝著搬遷的方向，然后，再把頭取下來，連同它的食管、肝和肺拿到瑪魯神的神位前，鋪上樹條，從右端開始，依次擺上，再苫上皮子，不讓人看見它們，好像是讓瑪魯神悄悄地享用它們。到了第二天，尼都薩滿會把獵物的心臟剖開，取下皮口袋里裝著的諸神，用心血涂抹神靈的嘴，再把它們放回去。之后要從獵物身上切下幾片肥肉，扔到火上，當它們‘吱啦吱啦’叫著冒油的時候，馬上覆蓋上卡瓦瓦草，這時帶著香味的煙就會彌漫出來，再將裝著神像的皮口袋在煙中晃一晃，就像將臟衣服放到清水中搓洗一番一樣，再掛回原處，祭奠儀式就結(jié)束了。

與祭神儀式相對應(yīng)的是簡潔而莊重的喪葬儀式。成年人離世多用風葬，薩滿會選擇四棵直角相對的大樹，砍一些木桿搭在樹的枝椏上，做成一張鋪，亡人用白布裹了，放在鋪上，薩滿用樺樹皮鉸一個太陽和一個月亮，放在亡人頭部。在葬禮上，薩滿會唱歌為亡人超度。而未能存活下來的孩子則被裝在白布口袋里，扔在向陽的山坡上，因為到了春天那里的花兒開得早?！额~爾古納河右岸》對這些頗具傳奇性的風俗和儀式的書寫，使鄂溫克文化所呈現(xiàn)出來的異質(zhì)性成為生活史敘述中最鮮亮的特征。

其三是薩滿的未卜先知以及神靈賦予的法力也增強了文本之“奇”。列娜高燒昏睡，尼都薩滿為她跳神，從黃昏跳到滿天星光，薩滿倒地的一瞬列娜蘇醒了；遷徙的途中，列娜失蹤，出發(fā)尋她的人還沒有回來，薩滿已預(yù)見了列娜的離世；薩滿為吉田跳神，隨著舞蹈的終止，吉田腿上的傷口消失得無影無蹤，而他的戰(zhàn)馬卻毫無傷痕地死去。類似的細節(jié)在文本中俯拾皆是。薩滿教是鄂溫克族信奉的宗教，薩滿是神靈的使者，當頭戴神帽、身披神衣、手持神鼓、腰系神鈴的薩滿，和著鼓聲、鈴聲跳神乞靈的時候，便是神跡顯現(xiàn)，神佑凡人的時候。

如果說薩滿跳神乞靈是神跡的顯現(xiàn)，那么各種預(yù)兆的兌現(xiàn)或者“顯靈”則或多或少超出了神的掌控，這些預(yù)兆有些來自人們長期山林生活積累起來的對自然規(guī)律的認識，有些則來自禁忌、觀念或是某種預(yù)感，而不管這些預(yù)兆源自何處，在隨后的故事中都毫無偏差地一一兌現(xiàn)，顯得更為奇幻而不可捉摸。比如吃熊肉有很多禁忌，馬糞包卻肆無忌憚地挑戰(zhàn)禁忌，褻瀆熊骨，很快，他就被一塊熊骨卡住了喉嚨；比如“如果畸形仔是母鹿便象征吉祥，是公鹿則象征災(zāi)禍”，部落里新出生的畸形仔是一只公鹿，于是讀者很快就會讀到妮浩的兒子追趕著那條只有三條腿卻飛馳如閃電的畸形鹿仔沖進了金河。所有這些預(yù)兆的兌現(xiàn)以及文本對于薩滿超自然能力的描繪，構(gòu)成了鄂溫克人山林生活的基本氛圍，它們超出了普通讀者的認知范圍，無法經(jīng)由科學(xué)實驗來解釋說明，這也進一步加強了生活史敘述中神奇和靈異的特性。

另外，神話故事作為《額爾古納河右岸》中重要的情節(jié)單元，也以“說故事”的方式大量地穿插在敘事人對鄂溫克族日常生活的記述中，從而使這個部落近百年的生活史不斷地穿越寫實與虛構(gòu)、真實與想象的邊界，營造出一種“奇幻”的氛圍。比如關(guān)于“斡日切”舞由來的傳說，穿插在族人們?yōu)榱藲g迎俄國安達羅林斯基的篝火舞會上，說的是被敵軍包圍且糧草已絕的祖輩們?yōu)樘禊Z所救的故事；比如我和列娜去找尼都薩滿，他就給我們講了一個火神現(xiàn)身來指引獵人的故事；比如瓦羅加害怕畸形鹿仔的降生沖淡維克特婚禮的喜慶氣氛，即興編了一個天鵝救母的神話。雖然這些神話傳說的插入有著明顯的“說故事”的過渡語，清晰地提示讀者，以下的敘述來自傳說，與現(xiàn)實無涉，但是由于這些故事所傳遞的基本信息，比如敬畏神靈、善惡有報、萬物有靈等與“我”的敘述主旨并行不悖，有些故事甚至預(yù)示了文本中人物的命運，從而使這些傳說故事與生活史融為一體，而并不覺得隔閡或生硬。

在《額爾古納河右岸》中，宗教儀式、祭祀禁忌、征兆預(yù)感的“顯靈”和“兌現(xiàn)”以及各種神話傳說的穿插，構(gòu)成了鄂溫克族日常生活的重要組成，也成為“我”敘述鄂溫克族近百年生活史的一個主要視角，從而讓這部生活史的書寫/敘述顯現(xiàn)出傳奇化風格。

二

然而，這些瑰麗奇崛、富于傳奇色彩的內(nèi)容并不僅僅是《額爾古納河右岸》的書寫對象，從某種意義上說，它們更加具有形式的意義。換言之，遲子建并非將這些賦予文本傳奇化的元素作為點綴，而是將其內(nèi)化為文本本身，它們構(gòu)成了文本的敘述結(jié)構(gòu)和內(nèi)在動力，并且成就了文本的審美特質(zhì)。

每個城市都會有自己的蔬菜供給基地，湯翠就住在那兒，南菜村。本來，城市是朝北規(guī)劃的，湯翠他們就有些眼氣。眼氣也就那么一會兒，日子還得過下去，南菜雖不比新規(guī)劃的北區(qū)好，但趕上好形勢了，變化也算得上日新月異。

順從自然的歷史觀是《額爾古納河右岸》最基本的敘事結(jié)構(gòu)。文本講述的是“我”所在的部落近百年的生活史，正因為是生活史，整個敘述便有可能依照人物的體驗、感受和觀念來結(jié)構(gòu)。對于“我”和“我”的族人而言，春生夏長秋收冬藏是自然的法則，人和自然界的萬事萬物一樣遵循著這個法則繁衍生息，因而，故事的整個框架由清晨、正午、黃昏、半個月亮四部分構(gòu)成，這既是自然界一天的構(gòu)成，也是“我”從出生記事到生兒育女，再到衰老告別的生命歷程?！扒宄俊笔且惶斓拈_始，是“我”生命的開始，也是“我”講述部落歷史的開始，在這里，“我”依次將我的家庭、族人、我們生活的山林，以及我們的宗教、文化和生活習(xí)俗帶到讀者的面前。當清晨遠去迎來正午的時候，我的父親去世了，母親蒼老了，我和弟弟卻長大了?！罢纭笔且惶熘刑栕顭肓业臅r候，是“我”和天地萬物生命力最旺盛的時候?！拔摇焙偷艿芊謩e建立了自己的家庭，開始生兒育女；我們的部落有了新的族長和薩滿，雖然部落也經(jīng)歷了天災(zāi)人禍，族人也有生老病死，但正午太陽保持的熱力仍然給部落帶來充足的能量?！包S昏”臨近，太陽的熱力開始衰減，我開始蒼老，也越來越頻繁地看到族人一個個離去，我們的部落也終不是世外桃源，抵擋不了外界環(huán)境的變化，隨著森林資源的開發(fā)，獵民定居點的建設(shè)，老年人的醫(yī)療和青少年的教育問題的出現(xiàn)，選擇下山的獵民越來越多，“我”對這個部落百年生活史的講述也終于如落山的夕陽，走到了尾聲。不過，“半個月亮”的升起是“尾聲”，也預(yù)示著一個新的“清晨”的到來，因為故事總有結(jié)束的時候，但一個民族以及包孕其中的文化信息不會終結(jié)，“我”的族人和后輩也許不會再過我們曾經(jīng)那種隨四季遷徙的山林生活，但他們會以其他方式走入新的一天。

日出日落，四季更迭是自然界的永恒規(guī)律，然而這其中也蘊含著諸多的偶然和不確定。正如蘇軾在《赤壁賦》中的體悟：“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也?！睋Q言之，天地萬物在永恒不變中蘊含著瞬息萬變，這才是自然的，所謂順應(yīng)自然便是既能遵循其永恒不變，又能接受其瞬息萬變。因而，《額爾古納河右岸》在遵循自然永恒不變的大結(jié)構(gòu)中，又讓每個個體的生命歷程充滿了意外、偶然和巧合。這些意外、偶然和巧合經(jīng)由“萬物有靈”的觀念加工，彼此之間仿佛有了某種因果相伴的聯(lián)系，命定般地接受著自然/神靈的安排，遵守上天制定的某種“平衡”法則。也正因如此，萬物有靈、因果相伴、動態(tài)平衡的觀念，成為《額爾古納河右岸》設(shè)置情節(jié)、處理人物所遵循的基本原則。

比如在“我”的故事中，姐姐列娜高燒不退，尼都薩滿用一頭出生不久的小鹿換回了她的靈魂，令列娜病愈，然而在一次遷徙中，列娜悄無聲息地從那頭失了小鹿的母鹿背上跌落，凍死在雪地里?！拔摇痹谝黄瑝A場上受孕，然而我的族人讓一頭母鹿在這片堿場上失去了它的孩子，“我”隨后也失去了這個孕育在堿場上的孩子。在妮浩的故事中，這個美麗、善良、盡職盡責的薩滿總共生育了六個孩子，可是每當她跳神乞靈，從死神手中換回一條生命時，她自己便會失去一個孩子，因為“天要那個孩子去，我把他留下來了，我的孩子就要頂替他去那里”，但是作為薩滿，妮浩并不因為注定要失去自己的孩子，就放棄施救，她只能選擇使用麝香，讓自己不再成為母親。類似的無法用科學(xué)的、現(xiàn)代的邏輯來解釋的故事非常多，它們充斥著每個人物的生命歷程，基本構(gòu)成了這些人物的主體命運。

《額爾古納河右岸》按照“我”的觀念和體驗來講述故事，因而敘事人意識和感受的流動構(gòu)成了文本最根本的敘事動力，這充分地表現(xiàn)在敘事時間的把握上。在敘述中，整個故事和每個人物的生命歷程雖然都是依照時間的先后，順敘而成，但是文本里只有類似“那年”、“剛?cè)攵?、“一個涼爽的夏夜”、“森林被秋霜染得紅一片黃一片的時候”這樣模糊的時間交代，可以讓我們從中感受到一個大致的時間走向，卻不能依據(jù)這些時間提示勾勒出一張故事發(fā)展的線性脈絡(luò)圖。與之相對應(yīng)的是，在這個順敘的大致時間走向中，人物和人物之間、事件與事件之間的時間連接并不緊密。比如“我”在聽伊芙琳講完娜杰什卡的故事后緊接著說起馴鹿，講述我們和馴鹿的感情以及馴鹿之于山林生活的重要，在說完每年五月到七月鋸鹿茸后就引出了瑪利亞的故事，進而再通過瑪利亞引出達西的故事。這一個個事件彼此之間并沒有時間聯(lián)系，之所以能被連接在一起，完全是依賴“我”的意識流動，而這些意識的流動往往具有一定的隨意性。如果仍以這條事件鏈為例，我們發(fā)現(xiàn)，娜杰什卡的故事與河流相關(guān)，這個俄羅斯女人來自河流的左岸，所以當“我”敘述到河流左岸曾經(jīng)是鄂溫克人的故鄉(xiāng)時，自然帶出娜杰什卡的故事。娜杰什卡與馴鹿并沒有邏輯上的直接聯(lián)系，在娜杰什卡的故事之后說起馴鹿，是因為馴鹿是我們生活中不能缺少的東西，“我”得跟大家說說。馴鹿由列娜引出，因為“我”的記憶開始于尼都薩滿為列娜跳神，用馴鹿仔換回了列娜的靈魂。馴鹿隨后引出了瑪利亞，是因為每年鋸鹿茸時的殷殷鮮血會讓瑪利亞聯(lián)想到自己無法生育，而比瑪利亞更迫切地需要一個孩子的是爺爺達西，于是達西開始進入“我”的講述。由此可見，是敘事人意識的流動連接著一個個事件，推動故事向前發(fā)展。顯然，這種沒有時間關(guān)聯(lián)的事件連綴是與人物立體而多面的主觀感受相契合的，這種敘述方式打破了一般意義上的線性敘述，為文本營造出更為飽滿繁復(fù)的敘事空間，成就了文本的審美特質(zhì)。

不僅如此，《額爾古納河右岸》有著高于故事層面的敘事追求，換言之，文本并非只專注于傳奇故事的講述，傳奇氛圍的營造，而是要傳遞出一種生活理念或者世界觀。正如遲子建在“后記”中所言，當伐木聲取代了鳥鳴，當炊煙取代了云朵，當原始森林開始退化，當各種動植物數(shù)量和種類開始銳減，人類首先應(yīng)該反思的是自身的生活方式和生活理念，“其實開發(fā)是沒有過錯的，上帝把人拋在凡塵，不就是讓他們從大自然中尋求生存的答案嗎？問題是，上帝讓我們尋求的是和諧生存，而不是攫取式的破壞性的生存”。因而給生靈以關(guān)愛，給大自然以生機，便是文本想要表達的生活理念。

《額爾古納河右岸》中穿插的那些神話在承載文本“傳奇化”的敘事功能同時，便是作家對自己世界觀的重申。比如出現(xiàn)在伊萬的葬禮上的那對身穿素白衣服的俊俏姑娘，來無影去無蹤，伊芙琳說那是伊萬年輕時在山中放過的一對白狐貍。遲子建在隨后的一篇散文中談起了這個細節(jié)，這是她聽老人們講過的一個真實的故事，狐貍是感念獵人當年的不殺之恩，又念及獵人身邊無兒無女，便化作人形來為獵人吊孝。這樣的神話當然無法經(jīng)由科學(xué)去解釋，但它所傳遞出來的信息，卻是萬物有靈，因果相伴，若人能給予自然以關(guān)愛，他必然也將得到自然的饋贈和回報。這樣善良的神話在某種意義上，讓人們有了與另一個世界溝通的可能，給人以精神上的慰藉，同時也讓人對自然懷有敬畏之心。所以遲子建會說：“僅僅活在一個物質(zhì)的世界里，人難道不就成了一塊蛋白了嗎？”也正是基于這樣的認知，她坦言：“我的文學(xué)，我的世界觀，與神話是分不開的?！?/p>

與自然萬物和諧共處的生活理念不僅反映在情節(jié)和故事層面，也鮮明地體現(xiàn)在遲子建的敘述語言上。比如“我”對馴鹿描述：“它們總是自己尋找食物，森林就是它們的糧倉。除了吃苔蘚和石蕊外，春季它們也吃青草、草間荊還有白頭翁等。夏季呢，它們也啃樺樹和柳樹的葉子。到了秋天，鮮美的林間蘑菇是它們最愛吃的東西。它們吃東西很愛惜，它們從草地走過，是一邊行走一邊輕輕啃著青草的，所以那草地總是毫發(fā)未損的樣子，該綠還是綠的。它們吃樺樹和柳樹的葉子，也是啃幾口就離開，那樹依然枝葉茂盛?！边@段描述在語調(diào)上舒緩、平和而溫暖，營造出一種自然和諧的生命場景，而在選詞上，“愛惜”一詞的使用，不僅生動地體現(xiàn)出馴鹿與它們所生活的山林之間相互依賴的情感，也鮮明地凸顯出作家的立場和態(tài)度。

三

《額爾古納河右岸》描寫的一個部落百年的興衰史，遲子建完全可以將其處理成一部中規(guī)中矩，包含歷史大事件，帶有深刻歷史反思的宏大敘事。然而文本觀照自然的生命理念、瑰麗奇崛的傳奇筆法和汪洋恣意的詩性抒情都讓這部作品有別于一般意義上的歷史敘述，從而為當下的歷史書寫探索了多維展開的可能性。

“究天人之際，通古今之變，成一家之言”是司馬遷著《史記》的初衷，小說家在“補正史之闕”時也繼承了這種寫作理想，借助歷史意識和歷史想象，用文學(xué)書寫來表達他們的歷史關(guān)懷。如果說中國當代的歷史敘述在很長一段時間里，都背負著建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的歷史重任，都在按照時代的要求，以現(xiàn)實主義的美學(xué)原則記錄著歷史，塑造著英雄，那么新時期，尤其是20世紀90年代以來，多元的文化語境和多種思想觀念的共生使小說家的歷史觀念和價值判斷也有了多元的可能。遲子建說：“在我眼中，真正的歷史在民間，編織歷史的大都是小人物；因為只有從他們身上，才能體現(xiàn)最日常的生活圖景。而歷史是由無數(shù)的日常生活畫面連綴而成的。”因而當她書寫這個鄂溫克部落近百年的興衰史時，選擇的便是部落里的每個“小人物”每天都在面對的“日常生活”。遲子建當然也有“通古今之變”的寫作抱負，她想“借助那片廣袤的山林和游獵在山林中的這支以飼養(yǎng)馴鹿為生的部落，寫出人類文明進程中所遇到的尷尬、悲哀和無奈”，因而，當她首先把自己“變成一個鄂溫克老女人”，以鄂溫克人“天人合一”的生活方式來觀照這段人類文明的進程時，她便有了自己的價值判斷：“我們?yōu)榱诵哪恐欣硐氲奈拿魃?，對我們認為落伍的生活方式大加鞭撻?，F(xiàn)代人就像一個執(zhí)拗的園丁，要把所有的樹都修剪成一個模式，其結(jié)果是，一些樹因為過度的修剪而枯萎和死亡。其實，真正的文明是沒有新舊之別的，不能說我們加快了物質(zhì)生活的進程，文明也跟著日新月異了?！币勒者@種價值判斷所建構(gòu)起來的人與自然和諧相處的生活理念不僅是一種歷史觀念，更是一種生命信仰，這在某種意義上超出了歷史敘述僅僅“通古今之變”的意義范疇。

《額爾古納河右岸》融瑰麗奇崛的傳奇筆法于求真寫實的歷史敘述，賦予現(xiàn)實主義以浪漫情懷，從而為歷史敘述提供了一種新的可能。在中國文學(xué)的敘事傳統(tǒng)中，傳奇小說的主要來源是志怪小說和雜史雜傳，“就其本性而言，它們都是史傳的分支”。已有不少學(xué)者論證過傳奇小說在敘事方式上對史傳的繼承，比如傳奇小說的單篇作品多以“傳”和“記”作為篇名，像《古鏡記》或者《任氏傳》；比如傳奇小說在記錄人物時，沿用了史傳有始有終的時間鏈，開篇介紹人物的姓名、家世等基本信息，結(jié)尾則會交代主人公的結(jié)局；比如傳奇小說在講述事件時，繼承了史傳呈現(xiàn)式的表現(xiàn)方式，有講述、有人物對話、有場景描摹等。因而，從小說史的發(fā)展脈絡(luò)上看，“小說出于稗官”，以“作意好奇”、“意想”和“文采”為標志的傳奇與史傳傳統(tǒng)并非格格不入，當然與小說中更為靠近史傳寫實傳統(tǒng)的歷史敘述也就有了兼容的可能。小說與史傳之不同主要在虛構(gòu)，但小說的寫作傳統(tǒng)和寫作原則也是“實錄”，對于歷史敘述的評價標準更以“求實”繩之，所以，《額爾古納河右岸》所描述的薩滿儀式、宗教禁忌、預(yù)兆顯靈，以及穿插其中的種種神話傳說，都由“我”的經(jīng)歷來佐證，并通過“我”的講述呈現(xiàn)在讀者面前。事實上，閱讀文本，這些對奇異事件的細致描摹并沒有給讀者一種“作意好奇”的印象，遲子建嚴格遵守著第一人稱限知敘述的規(guī)則，以一種“在場”感讓讀者自然地融入作家所描述的場景中，體會到一種經(jīng)驗的真實。也正是在此意義上，遲子建拓展了歷史敘述的寫作空間。

不論小說中的歷史敘述是師法史傳，還是追求史詩性，其文體特征一般而言是重情節(jié)故事，而輕感受抒情的。但是《額爾古納河右岸》不同，整個敘述表達出強烈的抒情性。這一方面與作家本人一直以來形成的寫作個性和寫作風格有關(guān)，正如茅盾文學(xué)獎授獎詞所言：“遲子建懷著素有的真摯澄澈的心，進入鄂溫克族人的生活世界，以溫柔的抒情方式詩意地講述了一個少數(shù)民族的頑強堅守和文化變遷。”另一方面則與故事的講述方式有關(guān)?！额~爾古納河右岸》講述的雖然是一個鄂溫克部落近百年的興衰史，但故事里并沒有一條貫穿始終的情節(jié)主線，也不存在一個牽連各條故事線的核心人物，眾多日常生活的事件和細節(jié)經(jīng)由敘事人“我”的認識和體驗連綴而成，“我”在故事里也僅僅是一個參與故事的講述者，這種結(jié)構(gòu)故事的方式本身就依賴于敘事人的主觀感受和情緒體驗。當然，即便如此，遲子建仍有可能將故事處理成一部“盡設(shè)幻語”的傳奇。然而，故事中的“我”并不是一個態(tài)度客觀、立場中立的講述人，“我”敬畏自然，信奉“萬物有靈”，崇尚“天人合一”的生活方式，所以當“我”描述生命中的云朵、河流、雨雪，敘述部落里族人們的生生死死、分分合合時，必然會帶著情感和溫度；當“我”無法守護這一切，只能無奈地接受一種文明以現(xiàn)代化的名義被改寫時，必然會帶著傷感和哀婉。這決定了歷史敘述的抒情性。

《額爾古納河右岸》借助神話故事和薩滿教的神歌神諭，將道法自然、萬物有靈、天人合一的文化想象與鄂溫克族一個部落近百年的興衰史結(jié)合起來，融虛構(gòu)想象于寫實求真，在歷史敘述中加入了傳奇筆法，使平直樸素的歷史敘述呈現(xiàn)出瑰麗奇崛的傳奇化特點，開拓了歷史敘述的想象空間和審美維度。不僅如此，遲子建通過具體的文本實踐，為當代文學(xué)處理寫實與虛構(gòu)、敘述與抒情提供了一種可茲參照的寫作方式。可以說，《額爾古納河右岸》因此也接通了史傳與傳奇兩種敘事傳統(tǒng)的精神脈絡(luò)，探索了當代文學(xué)整合古典小說敘事資源的另一種可能。