杜婧一 程 革

開(kāi)啟中國(guó) “先鋒小說(shuō)”創(chuàng)作風(fēng)潮的領(lǐng)軍人物馬原，在20世紀(jì)80年代可說(shuō)是文壇的一面旗幟，其獨(dú)特的敘事形式和標(biāo)志性的“敘述圈套”成為評(píng)論界爭(zhēng)相探討的現(xiàn)象。在上世紀(jì)80年代文學(xué)短暫的“黃金時(shí)代”里，馬原的藏地文化背景、新鮮的敘事特征以及對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作觀念的吸收與借鑒，使他的小說(shuō)充盈著中國(guó)文學(xué)不曾有過(guò)的新穎感和驚異感，當(dāng)時(shí)的讀者對(duì)如此“另類”的寫(xiě)作方式毫無(wú)招架之力。評(píng)論家吳亮在那篇知名的《馬原的敘述圈套》中評(píng)價(jià)其說(shuō)：“馬原是屬于最好的小說(shuō)家之列的， 他是一流的小說(shuō)家?！眳橇撂岢龅摹皵⑹氯μ住焙芸斐蔀閷?duì)馬原先鋒敘事的標(biāo)志性概括，后來(lái)的評(píng)論者都難以避開(kāi)這一特性。此外吳亮還用“敘述崇拜、神秘關(guān)注、無(wú)目的、現(xiàn)象無(wú)意識(shí)、非因果觀、不可知性、泛神論與泛通神論”八個(gè)詞來(lái)概括馬原的創(chuàng)作，“敘事圈套”和“元小說(shuō)”寫(xiě)作成為馬原先鋒小說(shuō)的特征標(biāo)簽。

只不過(guò)，來(lái)勢(shì)洶洶的事物往往難以持久，隨著時(shí)代的轉(zhuǎn)折和文學(xué)的變遷，先鋒派也隨之萎靡、沉寂，很快淡出人們的視野。隨著先鋒文學(xué)浪潮的整體回落，馬原明顯流露出后勁乏力，激流勇退，最先選擇了息筆，留給守望者們大片空白的猜想空間。

令人意外的是，2012年，蟄伏20載的馬原帶著長(zhǎng)篇小說(shuō)《牛鬼蛇神》殺回了文學(xué)界，這在圈內(nèi)引起不小的震動(dòng)，接下來(lái)的幾年里，《糾纏》《黃棠一家》等多部長(zhǎng)篇相繼問(wèn)世，不由得引發(fā)眾人對(duì)先鋒往事的種種回想。2017年12月，馬原的最新長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《唐·宮》出版，再一次顛覆了讀者對(duì)他的認(rèn)識(shí)，一時(shí)間引發(fā)評(píng)論界和讀者的猜想——馬原的小說(shuō)創(chuàng)作要徹底轉(zhuǎn)型嗎？回顧馬原近40年在創(chuàng)作上的起落折轉(zhuǎn)，尤其是回歸后幾經(jīng)更替的創(chuàng)作抉擇，這位不再年輕的先鋒小說(shuō)家在爭(zhēng)議聲中已悄然轉(zhuǎn)身。近年來(lái)馬原專注于長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作，曾經(jīng)那些尖銳鮮明的先鋒敘事特色在回歸后的作品中漸漸隱去了身影，在告別標(biāo)簽化的時(shí)代里我們?nèi)阅芤老”嬲J(rèn)出其先鋒精神的存續(xù)與蛻變。

一、擱筆與復(fù)歸：轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)之路的“前小說(shuō)家”

1991年以后馬原的忽然封筆是引起轟動(dòng)的一件事，畢竟在外界看來(lái)馬原還處于寫(xiě)作的“全盛時(shí)期”，因此大大小小對(duì)馬原的訪談中都會(huì)問(wèn)及“中斷寫(xiě)作”的原因，馬原的回答也很坦然，就是“寫(xiě)不出了”。他將自己江郎才盡的原因歸結(jié)為“離開(kāi)西藏”。馬原的創(chuàng)作是那種極具經(jīng)驗(yàn)式的、感悟性的、體驗(yàn)式的寫(xiě)作，他需要一種“狄俄尼索斯”式的狂放精神力去驅(qū)動(dòng)，而這種精神力需要內(nèi)在感覺(jué)和外在遭遇相共鳴產(chǎn)生一種強(qiáng)大的共振反應(yīng)，西藏生活曾是保持他旺盛想象力的精神之源，失去了這種強(qiáng)大文化氛圍的庇護(hù)，無(wú)異于遺失了靈感源泉。

直至2012年，馬原帶著新長(zhǎng)篇《牛鬼蛇神》殺回大眾的視野之中，再度點(diǎn)燃人們的熱情。這次回歸可以說(shuō)與他在2008年患上的那場(chǎng)嚴(yán)重的肺病不無(wú)關(guān)系，在與疾病朝夕相處的日子里，馬原意外地重新發(fā)掘到與生命直接對(duì)話的空間，也放下了從前對(duì)小說(shuō)的焦慮與執(zhí)念。小說(shuō)《牛鬼蛇神》實(shí)際上可以算作馬原的一本自傳，是隱居20年的馬原對(duì)讀者的一種交代，但這部被奉為“王者歸來(lái)”的“漢語(yǔ)寫(xiě)作典范”并沒(méi)有承擔(dān)起“當(dāng)代文學(xué)巔峰”這樣的重責(zé)。盡管有格非、韓少功、桑格格、葉開(kāi)等人的高度評(píng)價(jià)和極力推薦，但是讀者與評(píng)論家似乎并不買(mǎi)賬。2013年他的《糾纏》出版，這一次在“大元”回來(lái)之后，熟悉的“姚亮”也重回讀者的視野了?！都m纏》是馬原力圖折射現(xiàn)實(shí)的一部荒誕劇，是卡夫卡精神在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的一種重現(xiàn)。自《糾纏》開(kāi)始關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材后，馬原計(jì)劃完成由《糾纏》《荒唐》《搞笑》構(gòu)成的三部曲。2017年出版的《黃棠一家》，原名《荒唐》，同樣也是一部表現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)荒唐生活的現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)。“他叫馬原，他是個(gè)小說(shuō)家。他也就是我。我就是那個(gè)叫馬原的漢人?！痹?jīng)標(biāo)志性的語(yǔ)句再度出現(xiàn)在《黃棠一家》當(dāng)中，讓關(guān)注他的老讀者們會(huì)心一笑，也顯示了他重拾寫(xiě)作的決心。嚴(yán)肅文學(xué)之外，馬原還嘗試了童話寫(xiě)作，從《灣格花原》起已完成了自己的童話三部曲。

歸來(lái)后的馬原有了很大改變，他不再是那個(gè)完全處于自我經(jīng)驗(yàn)世界中心的掌控一切的敘述權(quán)力者，而開(kāi)始更為考慮到閱讀者的接受情況?！杜９砩呱瘛贰都m纏》《黃棠一家》這三部作品中每一部的走向都可以視為一種過(guò)渡性嘗試?！杜９砩呱瘛菲鋵?shí)是離開(kāi)西藏這些年馬原心路歷程的一次深度展示，是一部承上啟下之作。對(duì)于熟悉馬原過(guò)去寫(xiě)作模式的讀者而言，《牛鬼蛇神》雖然沒(méi)有刻意地重復(fù)敘事游戲，但是整部長(zhǎng)篇中呈現(xiàn)了太多的懷舊元素，是馬原對(duì)以往做出的一份有突破意味的總結(jié)。如果說(shuō)《牛鬼蛇神》停留在一個(gè)泛神論者在新世紀(jì)異變環(huán)境中對(duì)人、鬼、神存在問(wèn)題的自問(wèn)自答，《糾纏》與《黃棠一家》則直接表現(xiàn)了馬原對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的密切關(guān)注和不滿情緒。這兩部書(shū)的敘事方式基本回歸了現(xiàn)實(shí)主義的處理方法，只是對(duì)于生活化內(nèi)容的情節(jié)處理上有著強(qiáng)烈的荒誕主義傾向，骨子里仍保留了現(xiàn)代主義氣質(zhì)?！都m纏》以繁復(fù)細(xì)節(jié)展現(xiàn)姚亮姐弟倆無(wú)端陷入的一場(chǎng)因捐贈(zèng)引發(fā)的遺產(chǎn)官司，文本顯而易見(jiàn)地讓人聯(lián)想到卡夫卡的《審判》。但《糾纏》并不是一部嶄新的現(xiàn)代主義作品，姚亮也不是另一個(gè)K?！秾徟小分蠯遭遇的其實(shí)是一種無(wú)法擺脫的精神困境，是關(guān)于現(xiàn)代人精神世界的象征隱喻。而姚亮面對(duì)無(wú)休無(wú)止的糾纏卻是社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的集中堆砌，是馬原對(duì)中產(chǎn)階級(jí)生活的簡(jiǎn)單化想象和以偏概全的形式批判。《黃棠一家》開(kāi)篇就交代了黃棠及其一家人的優(yōu)越身份：黃棠是一家大公司總經(jīng)理，她的丈夫剛?cè)瘟碎_(kāi)發(fā)新區(qū)主任，兩個(gè)女兒一個(gè)是摩納哥籍富商、另一個(gè)是大型節(jié)目策劃人，都嫁到了條件優(yōu)越的丈夫，唯一的兒子在美國(guó)讀高中，交往的女友也是一個(gè)美國(guó)籍的富家女。這樣的家庭環(huán)境下接踵而至的一切沖突正符合主人公名字的隱喻——“荒唐”，有了明確的荒誕意味。馬原在側(cè)重現(xiàn)實(shí)主義的道路上仍表現(xiàn)出一種矛盾：現(xiàn)代主義傾向和向傳統(tǒng)復(fù)歸之間的矛盾。

從《拉薩河女神》《虛構(gòu)》起，作為形式典范的“敘事圈套”就成為貼在馬原身上的一張標(biāo)簽。盡管馬原對(duì)此也頗為受用，但先鋒的價(jià)值在于不斷的破壞與重建，持續(xù)開(kāi)拓新的想象空間。頂著形式主義的名頭久了難免會(huì)滋生焦慮，曾經(jīng)的驕傲也漸漸成為新的束縛，不能持續(xù)地突破，就意味著某種死亡，這大概也是當(dāng)年馬原毅然擱筆的重要原因。重新寫(xiě)作的馬原并沒(méi)有完全拋棄形式技巧，但能夠明顯感到他為有所改變而進(jìn)行的反思與努力。再度回歸文壇，馬原專注于長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作，這不同于過(guò)去的中短篇?jiǎng)?chuàng)作，技巧和形式開(kāi)始退居幕后，長(zhǎng)篇小說(shuō)更加依賴作家的生活閱歷和思想深度，這與馬原這些年來(lái)頻繁變換的生活環(huán)境和個(gè)人經(jīng)歷更為契合。不論是自傳小說(shuō)、荒誕社會(huì)小說(shuō)還是迎合時(shí)代口味的歷史小說(shuō)，馬原都把注意力從純粹的敘事形式拉回到對(duì)外在經(jīng)驗(yàn)世界的關(guān)注，收斂起張揚(yáng)的先鋒姿態(tài)，將晦澀的形式表達(dá)向一種較為平滑、現(xiàn)實(shí)的維度轉(zhuǎn)向?！霸趯?duì)經(jīng)驗(yàn)的娓娓道來(lái)中，馬原的敘述方式變得內(nèi)斂、平實(shí)，雖然這種敘述姿態(tài)失去了早期馬原小說(shuō)中新穎與神秘的魅力，但在傳達(dá)經(jīng)驗(yàn)及意義的過(guò)程中，敘述卻重新散發(fā)出了一種新的張力與力度?！?/p>

二、突破與革新：從現(xiàn)實(shí)題材轉(zhuǎn)向歷史題材

實(shí)際在寫(xiě)作《唐·宮》之前，馬原就已經(jīng)在向現(xiàn)實(shí)題材靠攏，只不過(guò)他沒(méi)有選擇傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的宏大敘事，而是呈現(xiàn)出了一種平靜但有距離的“和解”?！短啤m》無(wú)疑是馬原“轉(zhuǎn)型”力度最大的一部。但是，馬原的“轉(zhuǎn)型”似乎又不是一種簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)型，而是一種體驗(yàn)的“差別形態(tài)”?；蛘哒f(shuō)，馬原的轉(zhuǎn)型依然滲透著他一貫的文學(xué)精神。

《唐·宮》整個(gè)故事選取在中晚唐唐文宗在位這段時(shí)期，以什么樣的創(chuàng)作觀念切入將近一千二百年前的唐朝歷史，如何拿捏把握史實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)系，這是馬原創(chuàng)作《唐·宮》面臨的最大問(wèn)題和考驗(yàn)。魯迅在《故事新編》中談及對(duì)歷史小說(shuō)的看法時(shí)曾提出“歷史小說(shuō)創(chuàng)作大略說(shuō)來(lái)有兩條路子，一是可稱為‘教授小說(shuō)’，即在創(chuàng)作中需要博考文獻(xiàn)、言必有據(jù)；一是‘只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染、鋪成一篇’”。馬原在創(chuàng)作《唐·宮》的過(guò)程中顯然選擇的是第二條路，即盡可能在注重歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上，充分展示他塑造人物編織故事的才情，細(xì)致刻畫(huà)了11歲的女主人公“小丫”從籍籍無(wú)名的揚(yáng)州大和教坊里的丫頭，以揚(yáng)州府府尉女兒“玉央”名義入宮，在歷史機(jī)緣和命運(yùn)巧合推動(dòng)下，與晚唐文豪杜牧、溫庭筠、李商隱、太子李永、太子好友兼馬球師傅杭龍等人產(chǎn)生的交集和情感糾葛。同時(shí)，還把這一時(shí)期發(fā)生在廟堂之上的牛李黨爭(zhēng)、甘露之變、宦官專權(quán)、奪嫡之爭(zhēng)等波譎云詭的政治斗爭(zhēng)，以及波斯、回鶻等域外文明與中華文明交融、晚唐經(jīng)濟(jì)文化生活和人文景觀以“浮世繪”的形式一一呈現(xiàn)出來(lái)，為讀者細(xì)致勾勒了一幅晚唐風(fēng)情畫(huà)。

在小說(shuō)細(xì)節(jié)的把控和處理上，馬原突出體現(xiàn)了“粗”和“細(xì)”兩個(gè)特征?！按帧敝伢w現(xiàn)在馬原在并不追求“擬古”的閱讀體驗(yàn)，在《唐·宮》的語(yǔ)言風(fēng)格、敘事方式、語(yǔ)匯運(yùn)用上，馬原基本采用的是現(xiàn)代白話小說(shuō)的風(fēng)格特征，這種方式好處在于不會(huì)給現(xiàn)代讀者帶來(lái)一種“隔”的感覺(jué)，大大降低了小說(shuō)的閱讀門(mén)檻，里面人物對(duì)話淺白曉暢，“池淺王八多”、“異裝癖”、“熱臉貼了冷屁股”、“搞搞清楚”等現(xiàn)代詞語(yǔ)不時(shí)摻雜期間，甚至出現(xiàn)了過(guò)生日吃奶糕、敷面膜、做美甲、后宮嬪妃們討論美容與形體等現(xiàn)代生活才有的情節(jié)和橋段，增加了閱讀趣味性。但是缺點(diǎn)也非常明顯，一些情節(jié)和事物缺乏考證，導(dǎo)致文中出現(xiàn)皇太子向母親請(qǐng)安時(shí)與母親擁抱、唐末才從西域傳到中土的西瓜在小說(shuō)里尋常百姓家就能吃上等明顯不符合史實(shí)的情節(jié)發(fā)生，顯得娛樂(lè)有余而嚴(yán)肅不足。“細(xì)”則表現(xiàn)在馬原有意識(shí)地在小說(shuō)中注入妝容、養(yǎng)生、美容、藥材等細(xì)節(jié)知識(shí)，并讓它們成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要元素。這些與中醫(yī)養(yǎng)生相關(guān)的知識(shí)既舊且新，具有強(qiáng)烈的“陌生化”效果，一方面賦予小說(shuō)以極強(qiáng)的感受性，一方面無(wú)聲地推動(dòng)情節(jié)自然發(fā)展。同時(shí)，馬原還將杜牧、溫庭筠、李商隱的詩(shī)詞歌賦有機(jī)地融入故事情節(jié)之中，李商隱《錦瑟》《登樂(lè)游原》，溫庭筠《金虎臺(tái)》，杜牧《江南春》等詩(shī)作產(chǎn)生都與三人同玉央的交游緊密相關(guān)，成為小說(shuō)極具可讀性的精彩部分。

可以看到的是，在進(jìn)行《唐·宮》創(chuàng)作時(shí)，馬原努力想要摘除身上“先鋒小說(shuō)家”的標(biāo)簽，因此，他一直竭力避免任何技巧與形式的運(yùn)用，確保整個(gè)作品的質(zhì)樸流暢。但同時(shí)，馬原又有意識(shí)地將目光放在對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的觀照上，對(duì)小說(shuō)主題進(jìn)行了現(xiàn)代思考，讓穿上古裝的小說(shuō)人物演繹現(xiàn)代的故事，將以往單一的政治視角轉(zhuǎn)換為文化視角、人性視角，使得歷史線索更加復(fù)雜生動(dòng)，更具有真實(shí)感、立體感的美學(xué)品格。

馬原賦予了《唐·宮》現(xiàn)代女性職場(chǎng)文學(xué)“同質(zhì)異構(gòu)”的特點(diǎn)，讓讀者很容易從古裝華服背后讀出不同時(shí)空下女性“職場(chǎng)”生存困境，以及背后潛藏的相同文化本質(zhì)。小說(shuō)里后宮女官的工作生活與現(xiàn)代女性職場(chǎng)生活有著相同的共性，一是空間的封閉性，二是權(quán)力的唯一性，三是秩序的不可撼動(dòng)性。通過(guò)這種微觀的政治結(jié)構(gòu)，極致展現(xiàn)了一個(gè)相對(duì)固定空間里人群內(nèi)部圍繞著權(quán)力展開(kāi)的爭(zhēng)斗。在無(wú)關(guān)乎國(guó)家社稷的宮闈深處，主人公玉央和清薔、胡蝶、范娉柳、安其鳳等眾女官，她們每個(gè)人都竭盡全力改變自身命運(yùn)，努力去把控生活的主動(dòng)權(quán)，但是封建和男權(quán)文化對(duì)女性地位的全面宰制讓她們舉步維艱，要么成為霸道狠毒充滿“雄性”特質(zhì)的女強(qiáng)人，要么從這場(chǎng)權(quán)力的游戲中出局，實(shí)際這都體現(xiàn)了以男權(quán)為中心的政治或是“職場(chǎng)”體制對(duì)女性的異化和改造。無(wú)論在什么樣時(shí)代，職業(yè)生活都是展現(xiàn)歷史潮流、社會(huì)關(guān)系、人性參差的絕佳放大鏡，它叩問(wèn)的是最直接的社會(huì)現(xiàn)象和生活現(xiàn)實(shí)，影射著當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)社會(huì)矛盾和價(jià)值取向。

馬原通過(guò)對(duì)玉央、清薔、胡蝶、方汀等十多名復(fù)雜精彩而又性格鮮明的女性藝術(shù)群像的刻畫(huà)，充分彰顯她們個(gè)性天賦和能力才干，賦予她們獨(dú)立思考的能力和鮮活的靈魂。在眾多女官里面，玉央是最為特殊的一個(gè)，她出生微寒卻天資聰穎，拒絕母親“女子無(wú)才便是德”和“藏拙”的告誡，選擇入宮成為女官，立誓為全天下女子編著《容妝全書(shū)》，顯示她對(duì)封建女性極端弱勢(shì)地位的強(qiáng)烈反抗意識(shí)。在奮斗過(guò)程中，無(wú)論是面對(duì)榮辱得失和災(zāi)難禍患，都能做到波瀾不驚、順勢(shì)而行，甚至對(duì)陷害自己的人保持憐憫寬容、以德報(bào)怨，最終贏得所有人的尊重。她的個(gè)人成長(zhǎng)歷程實(shí)際上是在中華悠遠(yuǎn)的民族文化中尋找自我完善的過(guò)程，體現(xiàn)了以“內(nèi)在超越”為核心的東方文化特質(zhì)。同時(shí)，馬原之所以選取唐朝作為故事背景，一方面也是考慮到歷史上唐代是道教蓬勃發(fā)展時(shí)期，道教所倡導(dǎo)的自然和諧、反對(duì)禁欲，以及儒家禮教對(duì)社會(huì)控制的減弱，促使唐代女性能夠在一定程度上擺脫禮教對(duì)自身的約束，因而更具有歷史和現(xiàn)實(shí)意義。

一個(gè)作家寫(xiě)作時(shí)間越長(zhǎng)，野心就會(huì)越大，野心越大，風(fēng)險(xiǎn)也越大，顯然馬原沒(méi)有忘卻自己曾是先鋒文學(xué)引領(lǐng)者的身份，向《唐·宮》這部歷史題材小說(shuō)里加入了更多來(lái)自當(dāng)下時(shí)代的現(xiàn)象和隱喻，顯示出強(qiáng)烈的企圖心。在《唐·宮》里，馬原將數(shù)個(gè)世紀(jì)以來(lái)在傳統(tǒng)歷史小說(shuō)中占據(jù)主體地位的男性與象征著強(qiáng)大、力量、榮譽(yù)、公正的雄性標(biāo)志全部進(jìn)行了解構(gòu)。首先，小說(shuō)里基本所有的男性形象都處于被模糊、異化和弱化的狀態(tài)，要么隱匿在女性形象背后，要么行動(dòng)和主張深受女性影響，缺少能夠左右女性的精神力量，成為“在場(chǎng)的缺席者”?；实厶莆淖诒闶且粋€(gè)充滿矛盾的形象，他勤勤勉勉、宵衣旰食，致力于復(fù)興王朝，但又缺乏治國(guó)理政的才干和氣魄，以至于在朝堂上難以掌控各方勢(shì)力，策劃的“甘露之變”最終一敗涂地；他在后宮治理上缺乏駕馭局面的能力，被楊賢妃略施苦肉計(jì)就騙得王德妃被流放、太子李永被軟禁，雙雙死于陰謀之下。馬原還設(shè)計(jì)了太子李永的一個(gè)隱疾——“異裝癖”，他三番五次要求宮女將他打扮成女人。馬原在文中并沒(méi)有交代這樣安排的原因，但從精神分析的層面來(lái)理解，男性在成長(zhǎng)過(guò)程中是需要一個(gè)高大的男性形象作為參照和學(xué)習(xí)的榜樣，跟他相處最多的自然是他的父親，而如果看到父親更多的暴露出性格的懦弱而不是雄性氣概時(shí)，其內(nèi)心深處會(huì)慢慢地懷疑自己的性別屬性。這樣的安排無(wú)疑與當(dāng)下時(shí)代女性越來(lái)越成為一種強(qiáng)勢(shì)力量的存在有關(guān)，體現(xiàn)了馬原對(duì)“他時(shí)代”的瓦解和“她世紀(jì)”的到來(lái)的先驗(yàn)預(yù)言。

另一方面，小說(shuō)中男性與女性精神世界的不匹配性也最為突出。伍爾夫曾指出，“多少個(gè)世紀(jì)以來(lái)，婦女都是作為一面鏡子，映照出兩倍于正常大小的男人形象，具有神奇的美化作用……如果(婦女)開(kāi)始講真話，鏡子里的形象就縮小。”在主人公玉央的人生經(jīng)歷中，她與杜牧、李商隱、太子李永、太子馬球教頭杭龍都有過(guò)深刻的交集，甚至四人都對(duì)她產(chǎn)生過(guò)戀慕之情，但無(wú)論在勇氣、膽色、聰慧、見(jiàn)識(shí)上，這四人跟玉央相比都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及。四人當(dāng)中，玉央唯一傾心過(guò)的人只有李商隱，李商隱也有與她共結(jié)連理的意愿，卻因?yàn)楹ε履赣H的反對(duì)而懦弱地選擇了回避。即便是虛構(gòu)人物杭龍，在小說(shuō)里高大英俊、孔武有力，多次保護(hù)了玉央，但馬原也沒(méi)有過(guò)高的對(duì)杭龍形象進(jìn)行美化，其對(duì)政治局勢(shì)的誤判和魯莽的行動(dòng)顯示了其眼光的短淺，玉央始終無(wú)法與他在精神層面完全匹配，鮮明體現(xiàn)出“女性不需要靠愛(ài)情而得救”的“反言情”的言情小說(shuō)特點(diǎn)，由此透示出馬原對(duì)傳統(tǒng)文化中白馬王子和公主、英雄救美情節(jié)的顛覆以及對(duì)封建政治文化的冷靜審視和批判，同時(shí)也賦予了小說(shuō)映射當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理性品格。

三、重逢與告別：失落的標(biāo)簽時(shí)代與永恒的先鋒精神

近年來(lái)幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)不溫不火的反響讓許多人感慨馬原英雄遲暮。馬原老了，從年齡來(lái)看的確如此，他的寫(xiě)作也不再全然執(zhí)著于形式，沒(méi)有刻意去重復(fù)年輕時(shí)特有的那股新奇、叛逆和不屑一顧的勁頭，而是漸漸走上一條較為平和的道路。人們對(duì)于馬原作品流露出的失望情緒更多是對(duì)過(guò)往先鋒情結(jié)的失落。

如今的馬原再去重復(fù)自己二三十歲的寫(xiě)作顯然是不合時(shí)宜的，蘇童、格非、余華也沒(méi)有重復(fù)自己在80年代的創(chuàng)作，他們同樣進(jìn)行了大量的探索與嘗試，這樣的選擇顯然明智合理而且具有更深刻的價(jià)值和意義。當(dāng)年先鋒文學(xué)的炙手可熱，著重體現(xiàn)在形式實(shí)驗(yàn)和語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)上，80年代的先鋒文學(xué)在今天無(wú)法延續(xù)，這不僅是寫(xiě)作者年齡的問(wèn)題，更是社會(huì)與時(shí)代的問(wèn)題。80年代文學(xué)作為中國(guó)文學(xué)精神產(chǎn)物的存在，它的地位被極端神圣化了，先鋒文學(xué)作為反叛精神的一種意志體現(xiàn)，它不是一種恒定的標(biāo)準(zhǔn)概念，而是對(duì)創(chuàng)作自由的一種把握，是對(duì)時(shí)代審美的顛覆與突破，當(dāng)這樣的要求得到一定的認(rèn)可，這種先鋒性就變成習(xí)以為常的事物，難以繼續(xù)稱之為先鋒了。

從過(guò)去一貫的“敘事圈套”到饒有荒誕意味的現(xiàn)實(shí)題材再到歷史題材通俗小說(shuō)《唐·宮》的推出，馬原來(lái)了一場(chǎng)斷裂式地自我告別。他拋開(kāi)了過(guò)去引以為豪的先鋒姿態(tài)，回歸到寫(xiě)作本身，開(kāi)啟了廣闊的文學(xué)嘗試。這場(chǎng)告別也許不意味著某種結(jié)束，對(duì)于60多歲的馬原來(lái)說(shuō)或者還是新的開(kāi)始。他仍然筆耕不輟，對(duì)于文學(xué)而言，這是幸事?！短啤m》的出現(xiàn)不能證明馬原完全倒向通俗小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)主義。等到他的下一部作品問(wèn)世，可能有濃烈的先鋒氣息再度復(fù)歸，也可能又邁入另外的領(lǐng)域。不管評(píng)論幾何，那張多年前貼在他身上關(guān)于“敘事圈套”的標(biāo)簽已經(jīng)慢慢被揭掉了。從近年來(lái)他的寫(xiě)作走向來(lái)看很難猜測(cè)其未來(lái)的選擇，只是我們從馬原的作品中能明確感覺(jué)到，他在多數(shù)人心中固化了多年的標(biāo)簽化時(shí)代已然終結(jié)。

我們還應(yīng)該欣喜地看到，在讀者對(duì)馬原一輩先鋒作家回歸后的失望情緒中，還能感知到今天人們對(duì)文學(xué)先鋒性的再度期待。“80年代先鋒文學(xué)消亡的一個(gè)重要原因就是他們?cè)谄茐闹鬀](méi)有一個(gè)應(yīng)該樹(shù)立的東西”。當(dāng)時(shí)的先鋒文學(xué)借現(xiàn)代主義外力和時(shí)代浪潮的助推勢(shì)如破竹般地席卷了文學(xué)界，在摧毀了許多舊有觀念和秩序的同時(shí)也試圖建立新的規(guī)則，但這種重建至今仍沒(méi)能完成。沒(méi)完成是因?yàn)樗チ四承┖诵牡谋举|(zhì)，這也是新時(shí)期文學(xué)啟蒙者面臨的共同困境——文學(xué)再生長(zhǎng)機(jī)制的缺失。單純依靠80年代短短的文學(xué)“黃金時(shí)代”無(wú)法催生出完整良性的文學(xué)生態(tài)環(huán)境?？此茻狒[的現(xiàn)代主義脫離了文學(xué)自身的原創(chuàng)性和民族性，沒(méi)能激發(fā)出文學(xué)內(nèi)在的自生力量，造成表面虛假繁榮根基卻脆弱不堪。當(dāng)形式不再新鮮，外在的社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境又有所變化的時(shí)候，文學(xué)盛景便頹然衰敗。

過(guò)去的先鋒是一種突擊式的覺(jué)醒，它的出現(xiàn)和發(fā)展有著很強(qiáng)的時(shí)代依賴，而今天我們需要的先鋒卻沒(méi)有成長(zhǎng)起來(lái)，這才是值得我們思考的問(wèn)題。事實(shí)上今天的70后80后作家也沒(méi)有間斷新的文學(xué)嘗試，只不過(guò)獲得的關(guān)注度遠(yuǎn)不如80年代。對(duì)先鋒的熱切期待普遍存在于較為平淡的文學(xué)階段，寄希望于老派先鋒作家再度成為時(shí)代弄潮兒顯然不切實(shí)際。80年代的先鋒作家紛紛轉(zhuǎn)型并不是否定“先鋒”追求本身，這也正是認(rèn)識(shí)到過(guò)去的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)脫離了本民族文學(xué)的自身根基故而難以持久，因此，無(wú)論是向現(xiàn)實(shí)主義示好還是與通俗文學(xué)握手都是試圖彌合斷裂的文學(xué)自身生長(zhǎng)機(jī)制，這樣的嘗試多種多樣，并且將一直持續(xù)。