◎葉 萍

如果走進(jìn)劇場，去觀看由現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的現(xiàn)代戲，會(huì)發(fā)現(xiàn)許多劇目有著極高的相似性。這種相似不僅表現(xiàn)在題材的選擇、情節(jié)的設(shè)置上，就連演員塑造的人物形象，差別也不是太大。當(dāng)然，這并非說演員在舞臺(tái)上的二度創(chuàng)作是完全失敗的。只是與傳統(tǒng)戲相比，由于種種原因，現(xiàn)代戲可以給予演員發(fā)揮的空間十分有限。它既無法像京、昆等大劇種的傳統(tǒng)戲，同一劇目由不同的角兒或不同的劇種演出，其演法不一樣；又不似新興劇種的傳統(tǒng)小戲，題材廣泛、形式生動(dòng)活潑。盡管如此，現(xiàn)代戲仍然受到莫大的重視，頻頻在重量級(jí)的節(jié)、賽、會(huì)演中亮相。

現(xiàn)代戲受到重視，有其深刻的歷史背景和現(xiàn)實(shí)意義。從戲曲藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展看，這是十分必要的。然而，需要面對(duì)的事實(shí)是：現(xiàn)代戲創(chuàng)作之路極為艱難，經(jīng)過幾十年的舞臺(tái)實(shí)踐，能夠被保留下來，并作為經(jīng)典劇目傳承的劇作并不多。絕大部分現(xiàn)代戲，僅僅是曇花一現(xiàn)，演不了幾次，就草草收?qǐng)?，結(jié)束它的使命。當(dāng)然，這與現(xiàn)代戲一直以來承載過多意識(shí)形態(tài)的功能有關(guān)。它導(dǎo)致大量的創(chuàng)作，只是為了執(zhí)行一項(xiàng)指令性任務(wù)，創(chuàng)作者的創(chuàng)造才能被壓制，獨(dú)立性和個(gè)體意識(shí)在一整套程序下被消解。行政命令、長官意志取代了建立在戲曲創(chuàng)作規(guī)律上的有益探索。創(chuàng)作中的“盲目性”是存在的另一個(gè)問題。不明現(xiàn)代戲?yàn)楹?？既缺乏必要的方法論指?dǎo)，又不重視劇種自身發(fā)展歷史中積累起來的實(shí)踐傳統(tǒng)，一味的追求大舞美、大制作、大場面，極少考慮劇種的風(fēng)格特點(diǎn)是否適合。此外，人情風(fēng)和利益輸送也是一大頑癥。它導(dǎo)致有才華、有能力、有經(jīng)驗(yàn)，熟悉戲曲藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，熟知?jiǎng)》N特點(diǎn)的編劇、導(dǎo)演被冷落，特別是扎根于各地的一些熟悉本土演員、觀眾和市場的地方人才，很難得到施展才華的機(jī)會(huì)，然而，他們卻是最應(yīng)該成為現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的主力軍。

之所以提出戲曲演員要謹(jǐn)慎對(duì)待現(xiàn)代戲的搬演，在于演員是戲曲傳承的載體，他們對(duì)戲曲生態(tài)的建構(gòu)與維護(hù)，起著不可替代的作用?？梢哉f，戲曲人才的狀況將嚴(yán)重影響戲曲未來的走向。而各地不斷搬演的“同質(zhì)化”現(xiàn)代戲，將不利于演員的成長，不利于作為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化一部分的戲曲藝術(shù)的傳播與傳承。

戲曲演員的培養(yǎng)與成長機(jī)制是有別于話劇、歌舞、影視演員的。一般來說，戲曲演員從初中階段開始，需經(jīng)過三到六年的艱苦學(xué)習(xí)，才能進(jìn)入院團(tuán)工作。在校期間，他們不僅要接受嚴(yán)格的基本功訓(xùn)練，還要通過片段組合或傳統(tǒng)劇目教學(xué)，學(xué)習(xí)戲曲特有的表演語匯，即唱、念、做、打的技能技巧，以便基本掌握塑造舞臺(tái)形象的能力。這種能力既包括技術(shù)層面的能力，也包括如何運(yùn)用技能技巧結(jié)合劇情表現(xiàn)人物的能力。實(shí)際上，由于學(xué)生自身?xiàng)l件各有差異、教師水平也高低有別，不見得每個(gè)學(xué)生通過幾年的學(xué)習(xí)都能夠勝任舞臺(tái)上的演出?；蛘哒f，學(xué)生們這個(gè)時(shí)候的表演還是十分稚嫩的。因此，進(jìn)入院團(tuán)后，迫切需要通過大量的、長期的舞臺(tái)實(shí)踐來提高表演水平。而這種提高，一定得建立在對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目刻苦研習(xí)、反復(fù)搬演的基礎(chǔ)上。因?yàn)榻?jīng)過時(shí)間淘洗而得以保留下來的傳統(tǒng)劇目，凝聚了幾代人的心血和智慧，只有它們才能傳遞戲曲藝術(shù)獨(dú)具特色的表達(dá)方式和表演技巧；也只有它們才能真正地為演員提供最豐厚的藝術(shù)營養(yǎng)。

我們也應(yīng)該看到，許多戲曲院團(tuán)的日常演出以傳統(tǒng)劇目為主。但很多時(shí)候并不能堅(jiān)持天天演或周周演，這也就意味著演員們能夠登臺(tái)的機(jī)會(huì)是有限的。近幾年來，雖然也有很多地方在致力于傳統(tǒng)劇目的挖掘、復(fù)排與展演。如中國京劇藝術(shù)基金會(huì)實(shí)施的“京劇藝術(shù)傳承與保護(hù)工程”，對(duì)一些即將失傳的劇目進(jìn)行了資助。但遺憾的是，相對(duì)于全國幾百家院團(tuán)、數(shù)以千計(jì)的從業(yè)者來講，這樣的工作做得太少了。

事實(shí)上，不少院團(tuán)喜歡將大量的時(shí)間、精力、財(cái)力投于重點(diǎn)劇目。重點(diǎn)劇目又大多數(shù)是為了參加節(jié)或賽而準(zhǔn)備的。這些節(jié)或賽對(duì)劇目的要求，更多鼓勵(lì)和支持的是現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作，而現(xiàn)實(shí)題材又往往狹隘地被理解為書寫勞模、英雄或地方名人。于是，各地的勞模、英雄和地方名人被輪番搬演。雖然其中不乏精品力作，但正如上文指出，創(chuàng)作中存在諸多問題，且絕大部分的劇目藝術(shù)水準(zhǔn)有待提高。在此情形之下，試想，如果戲曲演員在他們的職業(yè)生涯中屢屢偏離藝術(shù)的坐標(biāo)，他們?cè)撊绾螌?duì)優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)保有更多的認(rèn)同并由此生發(fā)出應(yīng)有的尊重乃至敬畏之心呢？作為人類寶貴的精神遺產(chǎn)的戲曲藝術(shù)又將何以傳承乃至于發(fā)揚(yáng)光大呢？

在戲曲演員的商業(yè)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)地低于影視歌舞明星的今天，戲曲演員自身價(jià)值的體現(xiàn)并不完全取決于市場。而在于他們搬演的戲曲藝術(shù)，在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，能夠在多大程度上表現(xiàn)出的獨(dú)特性和豐富性；世界范圍內(nèi)各民族進(jìn)行文化交流以及文化身份的確認(rèn)時(shí)，他們又能夠?yàn)橹鞒龆啻蟮呢暙I(xiàn)。正如梅蘭芳于上世紀(jì)三十年代出訪各國；時(shí)隔大半個(gè)世紀(jì)后，張火丁的訪美演出。正是由于他們將中國戲曲中最優(yōu)秀的劇目帶到了國外，才使異域的人們能夠領(lǐng)略到中國戲曲獨(dú)特的美，并通過他們所講述的中國故事，觸摸到中國人的精神世界與倫理價(jià)值，從而有機(jī)會(huì)認(rèn)知中國、了解中國?？峙逻@也是目前所搬演的現(xiàn)代戲所難以承載的。

在這里，我并非反對(duì)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，只是說，在創(chuàng)作和搬演現(xiàn)代戲時(shí)，需要抱以更多的謹(jǐn)慎態(tài)度。特別是看到一些差強(qiáng)人意的現(xiàn)代戲作品屢屢出現(xiàn)在國家級(jí)的戲曲展演活動(dòng)中，讓人感到憂慮。畢竟，國家級(jí)藝術(shù)盛事所具有的示范作用、引領(lǐng)作用和導(dǎo)向作用是不可低估的，它們對(duì)戲曲展演劇目的選擇與認(rèn)定，會(huì)給戲曲院團(tuán)的劇目建設(shè)、人才建設(shè)帶來難以估計(jì)的影響。

時(shí)間對(duì)于每個(gè)人都是平等的，包括戲曲演員。在有限的年、月、日的循環(huán)往復(fù)中，在戲曲演員有限的藝術(shù)生命中，他們能夠做什么和不做什么，將決定其未來的發(fā)展之路。從另一層面講，源遠(yuǎn)流長的戲曲藝術(shù)中，最有價(jià)值和最應(yīng)該被珍視的部分，也會(huì)因戲曲演員的選擇而走向不同的命運(yùn)。當(dāng)然，“選擇”一詞在這里或許是不太恰當(dāng)?shù)恼f法，那就權(quán)當(dāng)是一種美好的期許吧。