康 赫

我們的眼睛是有邊框的，可我們卻想要看到無限，看不到無限，我們也想盡可能看到更多、更深

我們的眼睛是有邊框的，可我們卻想要看到無限，看不到無限，我們也想盡可能看到更多、更深。四十年前的普通電視機是九寸，現(xiàn)在已能鋪滿整面客廳墻壁。電影膠片從最初的16mm，也有8mm，到35mm，一直發(fā)展到極其昂貴的70mm，只有大制作電影才用得起。電影畫幅，1932年最早確立的行業(yè)標準是1.33：1，就是通常說的4比3，1952年出現(xiàn)了寬銀幕電影叫Cinerama，由cinema和panorama兩個單詞合成，所以也叫全景電影，畫幅變成1.85:1，后來又變成更寬的2.35∶1。我們還想要無所不在的聲光電實體震撼，就又有了立體電影和360度環(huán)幕電影。

就影像內部狀況來說，不論觀眾還是創(chuàng)造者，也都是想要盡可能涵蓋更多。從格里菲斯開始電影就不斷在往“大”做，“大”的敘事，“大”的制作?！兑粋€國家的誕生》已是大制作，格里菲斯還要接著拍一部場面更大的，歷史和空間跨度更廣的《黨同伐異》。他因此破產，再也拍不了電影。同樣的故事十年后發(fā)生在阿貝爾·岡斯身上，他想用六部超級長片拍拿破侖一生，并在時代做好相應技術準備之前就實施三機拍攝三屏放映?！赌闷苼觥返谝徊吭陔娪敖缫疝Z動，但也拖垮了阿貝爾·岡斯。他的創(chuàng)作和生活從此急轉直下，沒有機會再拍后面五部《拿破侖》。

可我們還是難以抑制將世界盡收眼底的渴望。電影剛起步時，“大片”還有機會各具特色，現(xiàn)在，“大”被拍光了，不論是電影院里的還是手機上的“大片”就變成了一副面孔：到處火光沖天，人全在飛……上B站搜一下“城市宣傳片”，你會發(fā)現(xiàn)看著都差不多：都是4K、高速、延時、航拍、大廣角加大搖臂，左搖右搖，快慢快慢，T臺和夜店，新款機器人，小孩學步、少年滑板、老人打太極，這里一個特效那里一個特效，聲效和音樂也像一個聲音師出的……如果不是標題打著深圳或南京，你根本分不出哪是哪。

人眼不僅有邊框，也會疲勞，整天看超現(xiàn)實主義式的龐然大物或是接受高密度的影像信息也令人厭倦。在更多的時候，我們會回歸自己的自然需求。無限敘事只存在于博爾赫斯的小說中。有了這樣的認識，又有了格里菲斯和阿貝爾·岡斯的教訓，我才會看到有杰出的創(chuàng)造者進行卓越的反向努力：他們主動接受“邊框”的挑戰(zhàn)，甚至有意將自己的創(chuàng)造閉合于“不可能”之中，然后從中尋找突破與超越。他們的創(chuàng)造給人以信心：我們的渴望是真切的，即使在最嚴厲的限制下也是有機會達成的，但人的渴望應當是人的渴望。

我們的渴望是真切的，即使在最嚴厲的限制下也是有機會達成的，但人的渴望應當是人的渴望

一張底片

《放大》拍攝于1966年，不論景象還是敘事都十分散亂。電影主要事件是攝影師托馬斯隨手拍下的一個普通膠卷和它的影像狀況。安東尼奧尼將整部電影的可能性封閉于這一小只膠卷之中。如果這是一部偵探片，這樣的自我封閉很容易理解，但《放大》不是，它不屬于任何類型片。如果一定要說它是什么片，我們或許可以說它是一部時代片，一部跟1960年代歐美青年精神狀況有關的片子。也就是說，安東尼奧尼要用一個普通膠卷來拍整個時代。這個想法有些離譜，但安東尼奧尼做到了，他將照片的放大行為當作電影的核心運動，在執(zhí)著的、對圖像的持續(xù)放大中，讓“放大”本身變成了那個時代的致命隱喻。

“放大”的契機是照片中那個女孩慌亂的目光。順著她的視線，托馬斯看到公園柵欄后面的樹叢里似乎有些什么。他拿來放大鏡，對那個部位做了標記，然后不停洗印放大那個局部，最后出現(xiàn)了一個形態(tài)模糊的男人和他手里的一把手槍。觀眾腦子里這時可能會出現(xiàn)一個閃回：托馬斯在偷拍那個女孩和中年男人的時候，也是躲在那一排柵欄后面的樹叢里不停地“Shot”。也就是說，在托馬斯觀察到的注視關系之外，還有存在著片中其他角色和觀眾觀察到的注視關系。安東尼奧尼在這里就開始為觀眾鋪設想象空間的延展通道。

托馬斯給剛才上門來向他索取膠卷的公園女孩打電話，她留的是一個空號。他在和幾個女模特的瘋狂胡鬧中突然抽身，長久注視墻上其中一張遠景照片：背身的女孩腳下有個什么東西。他拿來一個大底片相機對著那個部位翻拍，然后繼續(xù)放大：地上那個東西看著像一具男人的尸體。

“放大”如同一根導線，不僅伸入托馬斯上午在公園偶遇的殺人事件，也同樣伸向之前和之后的其他事件與景象，并使這部散漫的電影的時空發(fā)生了變化：所有松散無序、易于忽略的景象中都有可能隱藏著某個重大的事實，難以置信的幻覺中有可能隱藏著致命的真相，飄忽的事件，游蕩的人和精神都有可能通過反復放大獲得一個全然陌生的形體，一個實在的形體。

這也是一部關于電影哲學的電影：影像的形式與力量均來自持續(xù)的凝視與放大。事實在持續(xù)地呼喚電影眼的靠近，在一團亂麻中，一張時代的面孔漸漸浮現(xiàn)……這是整個意大利新現(xiàn)實主義電影的秘密

接著，事件又開始反向運動：沒有人在意托馬斯通過“放大”獲取的殺人信息。他回到那個公園，他反復放大的那塊草坪上確實躺著一具男尸。他返回攝影棚，所有照片和底片全都不翼而飛，除了那張落在水池夾縫里的模糊的男尸照片。他給好友Bill的女友看那張照片。她的反應是：“這很像Bill畫的一幅畫?！痹缟?，托馬斯再回那個公園，地上那具男尸已不見。一樁已經暴露的殺人事件被重新消減到一個接近虛無的極限值：一張模糊不清的、看著像抽象畫的照片。

真相如何不再重要，它只是局部事件，重要是真相的驚人屬性如何由小小的底片浮現(xiàn)于人的眼睛：放大，放大，再放大，不停放大。然后，重新閉合于黑暗，沉沒于日常之下。世界就如鏡頭晃過Bill和他女友艱難作愛的那塊布滿雜色斑點的地毯，看著沒有什么意義，又似乎充滿了奇特的暗示（托馬斯甚至在大街的人流中又看到了照片中那個女孩，他下車追上前去，對方已不見蹤影）。因而，這也是一部關于電影哲學的電影：影像的形式與力量均來自持續(xù)的凝視與放大。事實在持續(xù)地呼喚電影眼的靠近，在一團亂麻中，一張時代的面孔漸漸浮現(xiàn)……這是整個意大利新現(xiàn)實主義電影的秘密。

電影的結尾十分著名。托馬斯和一群小丑打扮的年輕人隔著鐵絲網觀看一場沒有網球和球拍的網球賽。包括托馬斯在內，所有人都充滿熱情地注視并追隨著空無運動。托馬斯撿起那個出界的空無，將它扔回小丑中間。

《放大》唯一的瑕疵是那把槍，它在屢經放大之后還如此清晰，事件的核心部件因而被一個具體的輪廓封閉了起來，與廣闊無邊的虛無斷絕了聯(lián)系。放大行為不僅有其峰值，即便在峰值到來之前也會同時伴隨信號衰減，峰值之后繼續(xù)放大，信號會飛速蛻變。槍會變成不分彼此的膠片顆粒，之前捕捉到的槍的信號會重歸于無。就像我們被眼前一幅畫震驚，我們渴望看清這里面的秘密，于是我們上前一步，又上前一步，這時，這幅畫消失了，變成了油畫顏料，那個震驚也隨之消隱，于是我們又退了回來……顯然，這把從黑暗中浮現(xiàn)的手槍對于觀眾來說實在太刺激太富于戲劇性了，安東尼奧尼不舍得因其模糊減弱它的刺激性、戲劇性。這樣一點貪心，讓一場本當無限循環(huán)的“膨脹—爆破—塌陷”運動在其虛假的高潮點定格中斷。他忘了“放大”的初衷在于展現(xiàn)其突破力，讓一切景象同時與其實體端和虛無端保持自由關系，既可以從暗黑中炸開，也可以重歸于黑暗。在這一關鍵部位，安東尼奧尼還是被“大”的神話給耽誤了。

影像的可能性閉合之處，正是安東尼奧尼尋求的突破之處。因而《放大》也像是一個關于創(chuàng)造的隱喻：我們盯著腦子里一個點，慢慢變成一個亮斑，開始閃爍，還沒有實際意義，但揮之不去，我們持續(xù)地注視它，在身體各個部位積聚能量，圍繞著它，我們感覺它呼之欲出，馬上就要爆開我們有限的肉身，然后我們投身創(chuàng)造，然后我們恢復寧靜。

一個房間一個鏡頭一部電影

《奪魂索》是一部一鏡到底的電影。在這里，希區(qū)柯克把一部電影長片的可能閉合在一個室內場景和一個超長鏡頭里。這是只有希區(qū)柯克這樣的瘋狂的導演才敢想象的電影方案：將龐大的電影工業(yè)塞進一個小小公寓，并在其中開辟出兩條不能受絲毫干擾的通道，一條調度復雜的演員連續(xù)表演通道，一條能制造出豐富的人物關系的攝影機連續(xù)運動通道。燈光、道具、調度、表演、拍攝，任何一丁點閃失都可能讓之前的勞作全功盡棄，然后從頭再來。這聽上去像是一個永無止盡的工作，不是希區(qū)柯克這樣的偏執(zhí)狂帶隊，這里涉及的任何一個操作難點都足以讓一個普通電影劇組徹底崩潰。如果是某個制片人要求某個導演這么干，通常都會理解他要求導演走人。幸好，希區(qū)柯克自己就是這部電影的制片人，這也是他第一次做自己電影的制片人。

希區(qū)柯克需要面對的不僅只是上面這些創(chuàng)作絕境，他還要再額外增加自己和團隊的工作難度：他想要紐約的天際線，并在電影結尾處讓落日余輝和建筑物上的霓虹交疊涂抹一張張人臉。他在定制的公寓里安置了一面巨大的玻璃墻，這意味著一天中變化最劇烈的黃昏時段的戶外逆光將一直左右室內的人工燈光的布局；盡管希區(qū)柯克找到了兩條完美的逃逸之路，但大量電影生產避免不了的投影還是會隨時落進取景框內，這要求劇組每個成員的每次身體挪動都得極其小心；為了保證攝影機運動的自由度，得不斷有助手配合著挪動滿屋子的道具，這必然會發(fā)出噪音，而希區(qū)柯克又要將“現(xiàn)實主義”推到盡頭，要求有同期錄音的聲音空間效果，所以，他得以完全同樣的節(jié)奏同樣的線路拍兩遍電影，一遍取聲音，一遍取影像；最重要的，它一方面要將現(xiàn)實主義真實推到盡頭，一方面又不允許出現(xiàn)現(xiàn)實生活的冗長乏味，它還必須是一部帶有鮮明希區(qū)柯克標志的電影，一部充滿戲劇張力的懸念電影。

希區(qū)柯克一貫信奉“剪刀”的力量，但在這部電影里，他放棄了“剪刀”。由于當時每盤電影膠片只有十分鐘左右，這部八十分鐘的電影不得已利用人體和物件的暗部過渡剪了十刀。不過，一個缺少觀影經驗的觀眾是完全看不出剪刀的痕跡的。盡管這是一部從頭綿延至尾的電影，但并不像同一時期的意大利電影那樣是弱蒙太奇電影，相反，它是一部具有生動又豐富的蒙太奇語言的電影。在同一鏡頭里，蒙太奇變化越復雜，失敗的機率就越高，而在整部電影里，攝影機幾乎一直在運動之中，它要求演員的表演甚至比他們在戲劇舞臺上更加連續(xù)、自如。實現(xiàn)這一點，不只取決于希區(qū)柯克強大的調度能力，更要求整個劇組具有如瑞士手表一般的精密的配合度。

《奪魂索》是一部在受嚴厲限制的固定戲劇空間里演出的自由蒙太奇電影，一部讓虛構事實的連續(xù)性絕對同步于無限現(xiàn)實進行時但又能超越現(xiàn)實的平凡的電影。它是一個奇跡。

《奪魂索》是一部在受嚴厲限制的固定戲劇空間里演出的自由蒙太奇電影，一部讓虛構事實的連續(xù)性絕對同步于無限現(xiàn)實進行時但又能超越現(xiàn)實的平凡的電影。它是一個奇跡

殘片與靜像電影

愛森斯坦的《白靜草原》根據屠格涅夫的同名散文改編，拍攝于1937年。這個二十分鐘的片子很少被人提及，但它開創(chuàng)了一種全新的電影形式：靜像電影。

由于與當時蘇聯(lián)的意識形態(tài)需求不一致，《白靜草原》中途被勒令停拍。已拍完的膠片又在之后的二戰(zhàn)中遭遇炮火，搶救出來的那部分膠片要剪成連續(xù)畫面已經不可能。直至1967年，才有人利用膠片殘段，結合愛森斯坦當年的拍攝筆記，重新剪輯成現(xiàn)在的二十分鐘電影。

即使在我們關于電影異數(shù)的“閉合與突破”的議題里，《白靜草原》也是一個異數(shù)，因為這次，“閉合”與“突破”發(fā)生在不同時代。“閉合”是因為雙重災難，而突破則需經后人之手來發(fā)掘愛森斯坦已經賦予它的非凡影像潛質。潛質，而不是已成事實，它需要被激活。一段段反復遭受毀壞的膠片，出于后人對它們的創(chuàng)造者的崇高敬意而遵照其原意勉強連成一部電影，一旦成形便令世人震驚：一部偉大的電影可以拍成這樣。

這樣的突破方式，就算愛森斯坦在世，應該也難以料到。從他之前的創(chuàng)作思想和實踐來說，他是不可能去拍一個靜像電影的。尤其在無聲電影時代，按照愛森斯坦的理論，電影最需要的也是電影最強大的能量來自影像的矛盾運動，蒙太奇是加劇影像矛盾運動的最有效手段。盡管愛森斯坦不太可能親自去拍一部靜像電影，但他已經為這樣的未來電影做好了最充分的準備。在他的電影筆記和電教程中，他畫下了大量用于說明影像蒙太奇敘事關系的草圖。即便作為靜止圖像，蒙太奇的沖擊力也已躍然其中。

從《白靜草原》數(shù)量稀少的靜幀中，我們能清晰感受到每個畫面內部蘊藏的風暴。當畫面與畫面構成全新的蒙太奇關系后，疊加后的畫面內部風暴結合了觀眾對于斷裂時間線的主動想象，具有了豐富又奇異的外部延展性。我們沒有看到站在瞭望塔上的孩子被他父親的子彈打中墜落于地，但我們像是中了狂想之邪一樣難以自禁，一定要把孩子長時間瞭望的畫面和他躺在地上的畫面縫合起來，在自己的腦子里一遍遍描繪著孩子如斷翅的飛鳥一般地墜落線路。我們熱切地要用自己的想象的心血凝合大師創(chuàng)造的殘缺影像，我們得到一種奇怪的滿足，仿佛我們自己也是參與了激活面前的殘缺的影像的創(chuàng)造活動。

愛森斯坦蒙太奇詩學的完整展示離不開運動影像，但影像之間最根本的蒙太奇動態(tài)關系并不會因為運動消失而消失?；谶@一點，二十五年之后，法國電影導演克里斯·馬克用同樣的靜像手法拍了自己的名作《堤》。在電影史上，《堤》比《白靜草原》有名得多，實際卻比《白靜草原》弱小得多。這或許是因為，作為電影特殊形態(tài)的靜像電影，由于時間外在綿延被中止，運動被定格，就需要具備比普通電影更強大的蒙太奇矛盾關系，讓觀眾有機會通過自己的想象來激活靜像之間的空白。相比《白靜草原》，《堤》在這一點上做得遠遠不足。《堤》出現(xiàn)在有聲電影時期，克里斯·馬克有機會動用漂亮的聲效和畫外音，但我們可以發(fā)現(xiàn)，情節(jié)連貫的旁白與真實的環(huán)境聲效遠不如相對抽象音樂那樣刺激觀眾。這說明靜像電影比普通電影更需要為觀眾留下想象的余量。正是影像想象余量儲備的欠缺，讓《堤》難以達到像《白靜草原》那樣感人至深。

在抄襲中創(chuàng)造

《贗品》是奧遜·威爾斯創(chuàng)作的最后一部電影。大家熟知的是他的《公民凱恩》，他二十六歲時的處女作，一部無論是影評人、電影節(jié)、電影史都給予最大限度贊美的電影。對于公眾來說，奧遜·威爾斯后來的電影都沒有《公民凱恩》那樣耀眼，但對于奧遜·威爾斯的影迷來說，奧遜·威爾斯一直都是神。對我而言，《贗品》是奧遜·威爾斯所有電影中最奇妙的一部片子，它像《白靜草原》那樣開創(chuàng)了一種全新的電影形式，將抄襲與創(chuàng)造、紀錄與虛構徹底混合。即便是在我們這個時代，這部電影依然太過超前。

奧遜·威爾斯為自己預設了一個囚籠：以別人拍的一部電影作為主體來創(chuàng)作一部自己的電影。

對于絕大部分創(chuàng)造者來說，這是一個荒謬絕倫的想法。那部別人的電影是一部BBC紀錄片，講了一個匈牙利仿作大師艾米爾·德霍瑞（Elmyr de Hory）的故事。他自己的作品無人問津，他的仿作卻被眾多博物館和收藏家如獲至寶當作大師真跡收藏。他的傳記作家克利福德·歐文（Clifford Irving）擔任了這部BBC紀錄片的編劇，中間有一些對他本人關于艾米爾·德霍瑞的訪談。這位傳記作家是更加瘋狂的偽造大師。他曾偽造飛行業(yè)大亨霍華德·休斯的自傳，并簽下百萬出版合同。雖然被揭穿，也因此獲刑一年半，他還是通過騙術成功拿到了那筆巨款。這事曾在美國轟動一時。那么，一個基于偽造者寫的傳記并由偽造者親自編劇的關于另一個偽造者的紀錄片，比普通紀錄片更不可信嗎？那么這部《贗品》呢？是否也是一個贗品？

威爾斯從黑暗中的獨白開始，邊在自己的攝制組前表演魔術，邊面對觀眾回答了這個問題： “這部電影是關于詭計、騙術與謊言……某種謊言，但我保證，不是這次，在接下去的一小時，你們從我們這兒聽到的一切都是真實的。”可是，接著現(xiàn)身的電影的主角艾米爾·德霍瑞卻說：“Fake fakes（假作假）”，那么什么是真實？

《贗品》拼合的元素極其駁雜，而且各自都十分強大，它要討論的“真與假”的主題則像是一個令人眩暈的無限循環(huán)迷宮。奧遜·威爾斯需要在每一點上都處理得完美無缺，才有機會完成他匪夷所思的突破。他在那部BBC紀錄片里插入了下面這些他自己的東西：他將自己埋在一堆堆彩色膠片鐵盒之中，邊看這部紀錄片邊給予引導性旁白；他讓攝影師偷拍他的情人Oja Kodar在街上款款而行；他帶劇組去小島會見德霍瑞和歐文，參加在德霍瑞派對并紀錄；他本人在做名牌廣播節(jié)目播音員時期（拍攝《公民凱恩》之前兩年）制造的那個令所有美國人震驚的彌天大謊，外星人入侵地球；最后他又杜撰了一個Oja Kodar誘惑畢加索、并獲得大師為她定制的二十二張肖像的故事。奧遜·威爾斯以他天才的魔法之手將所有這些東西和那部BBC紀錄片糅合得天衣無縫，難分彼此。

這部被后人稱為“新電影”的電影，并沒有獲得與自己的成就相匹配的電影史地位。沒有《贗品》，之后出現(xiàn)的那些偽紀錄片，包括阿巴斯的《特寫》，將難以想象。而《贗品》的構造遠比《特寫》要復雜得多，影像肌理遠比《特寫》要豐富得多。它不僅挑釁公眾的道德感，還挑釁了作為電影工業(yè)核心部件的電影版權，它甚至挑釁了威爾斯的創(chuàng)作本身：我無所謂你們說這是威爾斯的電影還是BBC的紀錄片，無所謂你們去稱過分量后確定各占多少比重。這部《贗品》是誰的作品不重要，是不是也是贗品更不重要，我說不說謊也沒關系，因為我是魔術師，而魔術師就是演員，重要的是：它是因我威爾斯才出現(xiàn)于世的電影杰作。

最后一部分Oja Kodar和畢加索的故事拍得異?；钴S。在威爾斯的虛構故事里，他自己的情人Oja Kodar是畢加索最后一位模特兒。畢加索為她畫了二十二幅人像，并答應贈送給她本人，她也確實全都運走了。但是當它們在畫廊出現(xiàn)的時候，畢加索怒火沖天：這二十二件令媒體贊嘆不已的畢加索新作，竟然沒一幅出自他本人之手。那么電影中出現(xiàn)的這些人像是誰畫的？是畢加索的原作還是出自仿作大師艾米爾·德霍瑞之手，或是出于另一位罕見的贗品天才Oja Kodar子虛烏有的爺爺之手？這樣或那樣的區(qū)別在哪里？

威爾斯借這位子虛烏有的爺爺說：“在我死之前我發(fā)現(xiàn)我需要相信一些東西，我必須相信，藝術自身是真實的……畢加索，你從一個畢加索時期到另一個畢加索時期變換得如此之快，就像一個演員，就像是你自己的一個贗品

《贗品》的這一部分是一個“閉合與突破”的完美范例，它是整個大“閉合與突破”中的一個小“閉合與突破”。

《贗品》公映于1973年年底。畢加索死于《贗品》公映的1973年4月。也就是說在電影拍攝期間，畢加索不是剛死就是馬上要死，不論奧遜·威爾斯多么大牌（事實上他后來依然偉大，但不再那么大牌）他都不太可能請到畢加索來出演本人。如果他另請一個演員來演畢加索，這部電影會變得非常輕浮?？伤仨毰臄z這段關于畢加索與Oja Kodar的虛構故事，它可以滿足威爾斯的雙重需求：讓影像充滿肉與誘惑（肉與誘惑可以軟化影像空間，是電影的重大法寶），并借此完成“真與假”的討論。奧遜·威爾斯之前確實已經讓Oja Kodar穿著短裙在街上行走，并偷拍下路人的受誘惑的目光。但那一部分太過零碎，而且與電影要討論的主題沒有直接關系。

這樣，這一部分影像的創(chuàng)作可能性便基本閉合：糟糕地拍，或干脆放棄。兩個都是奧遜·威爾斯不能接受的。他想出了第三方案：讓畢加索的照片來演畢加索！這又是一個不可能完成的任務。而且他選的照片是黑白的，而《贗品》的其它部分全是彩色。這看著像是自我絕殺。

奧遜·威爾斯憑借其魔術師般的綜合蒙太奇才藝，解開了稀少的可能性中的全部可能性，把這幾張畢加索的黑白照片利用到極限，成功突破了他給自己設定的閉合：他將這些“畢加索”置于白色的窗框和百葉窗簾后面，不時來回閃動百葉窗；他給了“畢加索”一個俯視的角度，在“畢加索”住所樓下安排了Oja Kodar的朋友吹長號，擾亂“畢加索”的清靜；他突出了聲音的控制力，窗戶和百葉窗簾的聲響，Oja Kodar的腳步聲，長號聲，鴿子翅膀的拍擊聲；他用自己的不斷插入的旁白引導觀看態(tài)度，讓觀眾與影像保持疏離，對真實與虛假之別抱以天然的無所謂態(tài)度；他讓Oja Kodar不斷變換裝束，變換運動節(jié)奏，變換疊化方式，制造整段影像的夢幻氣息，以與畢加索那些黑白照特寫的虛幻氣質相吻，同時讓觀眾與“畢加索”一起經受Oja Kodar肉體的誘惑；他不時插入畢加索的那些古怪畫作，與畢加索的臉部構成映射關系，以強化畢加索獨特的創(chuàng)造氛圍；然后，Oja Kodar的胴體順理成章進入了“畢加索”畫室，出現(xiàn)在那同一簾百葉窗后面；接下去的工作不再那么艱苦，只需在Oja Kodar的胴體和從畫布背面拍攝的畢加索的創(chuàng)作、以及Oja Kodar的人像作品之間做來回剪輯就可以完成。為了讓畢加索的黑白照片顯得更加平衡，威爾斯后面又加進了另一個人的黑白靜像，那位一直在仿制畢加索所有作品Oja Kodar的爺爺。

威爾斯借這位子虛烏有的爺爺說：“在我死之前我發(fā)現(xiàn)我需要相信一些東西，我必須相信，藝術自身是真實的……畢加索，你從一個畢加索時期到另一個畢加索時期變換得如此之快，就像一個演員，就像是你自己的一個贗品。”威爾斯又引用我們無從考證的畢加索的話：“藝術是一個謊言，一個讓我們認識到真理的謊言。”

我們無法判斷是否畢加索本人來演這部片子會比它現(xiàn)在的樣子更好，但顯然，威爾斯如此大膽處理照片超出了所有人的想象。它讓故事的這一部分迷霧重重（威爾斯確實也加了許多濃霧景象），更貼合威爾斯要討論的議題：什么是真實，什么是虛假。什么是美，什么是誘惑。什么是創(chuàng)造，什么是模仿。什么是作品，什么是版權。版權保護的是真，還是美，或只關于某種權益。真實是否出于欲望的幻覺，美是否源于肉身的誘惑。創(chuàng)造可以停留于關于創(chuàng)造的幻想，還是當止于創(chuàng)造行為本身，閱后即焚令其快速重歸虛無，或是它必須有一個作為作品的實體的痕跡來證明欲望曾經相伴左右。

在電影的最后，奧遜·威爾斯笑瞇瞇看著我們說：“在剛才的十七分鐘里，我一直在說謊?！边@自然是他開始時保證的一小時真話之外的時間。問題是，他是如何在整個電影剪輯完成之前，在整條電影時間線完全確定之前拍下這一條的呢？也許以他一貫的狡黠，他會提前拍上十條：“在剛才十分鐘里”，“在剛才十一分鐘里”，“在剛才十二分鐘里”……也就是說，在電影完工之前，他并不知道自己說的哪句是謊言，哪句是真話。但這也不過是我基于電影工業(yè)標準流程所做的想象，而天才是永遠樂于、勇于、也有足夠的能力站在一切標準流程之外的。