內(nèi)容提要:援引前人詩詞或自擬詩詞，是章回小說中常見的用詩現(xiàn)象?！都t樓夢》與《儒林外史》中的用詩呈現(xiàn)出兩極化傾向，這一傾向又與兩部小說對詩人群體及詩會雅集之客體化呈現(xiàn)的反差相呼應(yīng)。此一“對立格局”，源于兩位小說家對其所屬交游圈詩歌創(chuàng)作的體認差異。此外，曹、吳二人創(chuàng)作初衷的差異，以及他們對詩文分體觀的認識，也將他們引向?qū)﹂L篇白話小說文體的多元探索。盡管用詩觀念相去甚遠，但這一差異卻共同映射出曹、吳二人以小說創(chuàng)作與其所屬交游圈進行對話的努力。

在十八世紀諸多章回小說中，恐怕沒有哪兩部小說像《紅樓夢》和《儒林外史》在用詩上如此“針鋒相對”了?！都t樓夢》往往被譽為“詩小說”“小說詩”，是公認的“最詩化的小說”，其所征引、擬作詩詞曲賦之多，已使相關(guān)的研究成為專門學(xué)問。與曹雪芹(1715-1763?)對詩詞的包容與擁抱形成鮮明對照的另一極，則是吳敬梓(1701-1754)對詩詞的警惕與避棄，此一反差，構(gòu)成了十八世紀章回小說用詩現(xiàn)象的兩極。

從小說“文備眾體”的角度看，詩詞曲賦等韻文相對于散文敘述而言，皆屬于小說中的“鑲嵌體裁”?！拌偳对谛≌f中的體裁，一般仍保持自己結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定和自己的獨立性，保持自己語言和修辭的特色。……所有這些嵌進小說的體裁，都給小說帶來了自己的語言，因之就分解了小說的語言統(tǒng)一，重新深化了小說的雜語性?！闭禄匦≌f中的用詩(包括前人詩詞與自擬詩詞)，主要存在兩種情形:一是出于遵循文體傳統(tǒng)的需要，可稱之為“體制性用詩”；二是服務(wù)于小說情節(jié)內(nèi)容的需要，可稱之為“情節(jié)性用詩”?！都t樓夢》與《儒林外史》的用詩，基本上可納入這兩種類型。

僅就《紅樓夢》前八十回而言，詩詞曲賦出現(xiàn)230多處，除去3處曲詞為前人所作之外，其余皆為曹雪芹自擬之作。此外，除了由“題曰”“詩曰”“正是”引領(lǐng)的16處回前詩與回末詩屬于章回小說文體體制的要求——分回標志物之外，其余為數(shù)眾多的200多處詩詞曲賦等韻文皆屬情節(jié)性鑲嵌。

情節(jié)性鑲嵌的詩詞，或是作者托人物之口出之，或以敘述者口吻出之(如描寫場景、評價人物)。其中，由敘述者口吻道出的韻文僅8處，其余皆依托具體人物和泛指人物“后人”之口所作，又或與人物相關(guān)(如第六十三回花名簽酒令)，或由人物引出。以“石頭”為敘述者口吻道出的韻文只有第四回的“護官符”，其余由不具名敘述者引出的詩作，包含提示語“真是”“正是”的有6處，不包含提示語的有 3 處。

《儒林外史》中的用詩情況則要簡單得多，基本上屬于第一種類型。除了在第一回(楔子)和最后一回(第五十六回)中分別以自擬詞作開篇、結(jié)局以外，從第二回至第五十四回回末均由“有分教”引出一個四六對句作為回末詩。至于情節(jié)性用詩，《儒林外史》總共7處，可以說“幾乎沒有引用任何詩詞，不僅敘述者如此，小說人物即便偶有詩作，最多也只是列出詩題或詞牌，或引用幾行而已。”

從以上的對比可知，《儒林外史》的用詩絕大多數(shù)屬于體制性用詩，情節(jié)性用詩很少；而《紅樓夢》盡管有體制性用詩，但尚未形成如《儒林外史》那樣整飭、規(guī)律的鑲嵌現(xiàn)象，而且情節(jié)性用詩以壓倒性優(yōu)勢成為《紅樓夢》用詩的主要類型。這一用詩上的反差，與兩部小說對詩人、雅集的呈現(xiàn)相呼應(yīng)，涉及小說家創(chuàng)作初衷及文體觀念上的分殊，同時又可視為曹、吳二人與其所屬交游圈、文化環(huán)境的對話。下文將從詩人與詩會、交游與對話、創(chuàng)作初衷與詩文分體觀三個方面分論之。

一、詩人與詩會

兩部小說在用詩上形成的鮮明反差，又與另一反差——小說中的詩人與雅集——構(gòu)成呼應(yīng)關(guān)系。也就是說，用詩態(tài)度映射出作者對詩人的態(tài)度，或者反過來，正是出于對詩人及其相關(guān)活動之態(tài)度，影響了作者對詩詞的取舍。

曹雪芹在《紅樓夢》中“創(chuàng)造了一個詩人共同體的烏托邦”，一個詩的“理想國”——大觀園。小說主要人物吟詠詩詞、雅集等一系列活動都與大觀園的存亡相始終。盡管在大觀園營建之前，小說中已出現(xiàn)諸多人物的詩詞曲賦，但均非主要人物的詩詞作品。第十七回大觀園竣工，賈政帶清客游園兼題匾額，恰好撞見寶玉，這才給了寶玉嶄露才情的機會。寶玉擔(dān)當(dāng)了入駐詩之“理想國”的“向?qū)А币宦?。然而，接踵而至的女詩人們很快就讓寶玉的靈光一現(xiàn)黯然失色。在為大觀園所作題詠中，眾姊妹們各顯所能，寶釵和黛玉更是脫穎而出。此后輪番上演的詩社(海棠社、桃花社)雅集活動，從題詠海棠、菊花、螃蟹、紅梅，到詠五美、桃花、柳絮，以及各類文字游戲諸如即景聯(lián)句(第五十、七十六回)、牙牌令(第四十回)、燈謎(第五十回)、酒令(第六十二、六十三回)、射覆(第六十二回)，女詩人們在大觀園內(nèi)一次次復(fù)制、再現(xiàn)了本應(yīng)由男性文人主導(dǎo)的詩會雅集。然而，與現(xiàn)實文壇形成對比的是，大觀園內(nèi)唯一的常駐男“詩人”——賈寶玉，處處落后于以釵、黛為代表的優(yōu)秀女詩人。在大觀園的詩會雅集中，賈寶玉的詩作及其水平，與散文敘述部分對賈寶玉的評價是相一致的。不過，賈寶玉一旦現(xiàn)身大觀園之外，即便在嚴父面前，也能輕松吟詠出優(yōu)雅的詩句，并在眾多男性中獨占頭鰲(第十七回題匾額、第七十八回《姽婳詞》)。至如不學(xué)無術(shù)、連時調(diào)俗曲都謅不來的薛蟠，曹雪芹則從未將其當(dāng)作詩人來塑造，因此薛蟠的“一個蚊子哼哼哼”曲是作者態(tài)度鮮明的調(diào)侃乃至嘲諷?？傊?，男性人物詩才之有無、高低，無非是為了襯托女性人物無與倫比的詩才。將性別對比作為一種敘述策略，是由曹雪芹的創(chuàng)作出發(fā)點及其主題預(yù)設(shè)所決定的。

盡管《紅樓夢》存在貶抑男性、推崇女性的傾向，但無論是對前者的貶抑還是對后者的推崇，曹雪芹對人物的詩人化程度或詩人身份一直持明確無疑、表里如一的態(tài)度。相對于小說中的散文敘述而言，詩詞歌賦等韻文文體都屬于鑲嵌文體；小說家對人物詩人化程度或詩人身份的態(tài)度，就隱藏在鑲嵌文體擬寫風(fēng)格與散文敘述的態(tài)度之間。當(dāng)鑲嵌文體——此處主要是詩詞——的風(fēng)格、水平，與小說散文敘述部分的評價相稱時，往往表明小說家對人物的詩人身份或偽詩人身份持確定無疑、表里如一的態(tài)度。反之，二者若相違，則透露出小說家隱而不顯、表里不一的反諷語調(diào)。反諷語調(diào)，暗示小說家對其筆下所敘人物的詩人或偽詩人身份持保留意見，甚至是不以為然和質(zhì)疑態(tài)度。

這樣一種反諷語調(diào)在《紅樓夢》中較為少見，而在吳敬梓對詩人群體的客體化呈現(xiàn)中卻成為敘述基調(diào)。綜觀《儒林外史》一書，詩人、名士乃是作為時文選家、致力舉業(yè)者的對立面而出現(xiàn)的，并且與后者共同構(gòu)成十分有代表性的士人的兩種道路選擇及價值觀。有清一代，從清初到吳敬梓生活的時代，詩詞歌賦一度被排除在科舉考試科目之外。一直到吳敬梓去世后的第六年，亦即乾隆二十四年(1759年)，詩歌才重新被納入科舉考試科目。從吳敬梓交游圈為其詩文集所作序中，我們會得出吳敬梓時代的詩歌、詩人正如以往任何一個時代一樣受到尊崇這一印象。然而，吳敬梓用他的小說打破了這一美好的印象，向讀者揭開了另一種真相:詩詞歌賦的創(chuàng)作乃至詩人群體正面臨著前所未有的窘迫處境。

首先，在《儒林外史》中，我們看到詩詞歌賦作為傳統(tǒng)士人“文行出處”之必備修養(yǎng)的合理性，日漸遭受科舉考試的質(zhì)問乃至詆毀。與有補于科舉之“時文”“制義”針鋒相對，致力舉業(yè)者、由科舉而顯達的士人視“詩詞歌賦”為不務(wù)正業(yè)的“雜覽”“雜學(xué)”，而寫詩之人往往被視同沽名釣譽者。小說敘周進主持童生試，有一童生道:“童生詩詞歌賦都會，求大老爺出題面試?！敝苓M就變了臉道:“‘當(dāng)今天子重文章，足下何須講漢唐!’像你做童生的人，只該用心做文章，那些雜覽學(xué)他做甚么!況且本道奉旨到此衡文，難道是來此同你談雜學(xué)的么?看你這樣務(wù)名而不務(wù)實，那正務(wù)自然荒廢，都是些粗心浮氣的說話，看不得了。左右的，趕了出去!”(第三回，35頁)類似的批評，還見諸馬二先生跟蘧公孫推心置腹的經(jīng)驗之談中。馬二先生以為，即便批注時文“也是全不可帶詞賦氣。小弟每常見前輩批語，有些風(fēng)花雪月的字樣，被那些后生們看見，便要想到詩詞歌賦那條路上去，便要壞了心術(shù)。古人說得好，‘作文之心如人目’，凡人目中，塵土屑固不可有，即金玉屑又是著得的么?”(第十三回，172頁)在時文選家馬二先生看來，詩詞歌賦非但不能陶冶士人情操，反倒還要壞人心術(shù)，讓人沾染不良習(xí)氣。

其次，當(dāng)詩集的出版乃至剽竊變得唾手可得時，詩詞歌賦創(chuàng)作的真誠性、詩人身份的真實性也受到前所未有的挑戰(zhàn)。清代中期，個人編撰、出版詩文集的現(xiàn)象十分普遍。“被當(dāng)作是學(xué)者特權(quán)范圍的詩歌也向廣大公眾開放了?！袟l件的人還要出版他們的詩，大量印刷。這一時期常見的樣式是編撰詩集(有時是本畫冊，或是兩者結(jié)合)，編者要盡其所能邀請許多有影響力的人提供詩篇，通常的借口是紀念某個老師或朋友，目的是顯示他的交游之廣和品位之高?！逼渲?，甚至不乏剽竊他人詩作、據(jù)為己有者。此類以冒站封面或剽竊他人詩作以博取聲名的詩人，先后有蘧公孫和牛浦郎二人。

《儒林外史》中的詩人，或以詩人自居，或被視為詩人。蘧公孫便是小說中自覺為詩人的第一人。他生于仕宦之家，父親中年亡故，祖父寵溺過甚，替他捐了個監(jiān)生，使其免去寒窗之苦。由于不必為了現(xiàn)實壓力而投身科舉考試，蘧公孫便設(shè)法往“做詩的名士”這條路上走。然而，這名士之路的第一步便誤入歧途了。蘧公孫將從王惠處得到的《高青邱集詩話》寫本付梓了，并“把高季迪名字寫在上面，下面寫‘嘉興蘧來旬駪夫氏補輯’”。蘧公孫雖還不敢冒稱己作，但即便是以“補輯”者的身份站封面，也是沾足了高青丘的光。祖父蘧太守得知后，未予及時制止訓(xùn)誡，“成事不說，也就此常教他做些詩詞，寫斗方，同諸名士贈答”。(第八回，110—111頁)蘧公孫便十分得意地將詩集贈給兩位表叔，欣然領(lǐng)受婁氏兄弟的夸美之詞。此后出現(xiàn)的牛浦郎，則更屬明目張膽的無恥之徒。他不僅將牛布衣的詩集竊為己有、冒認己作，甚至還竊牛布衣之名結(jié)交權(quán)貴、招搖撞騙。詩歌創(chuàng)作的真誠性固然不一定由于其唱和社交性質(zhì)而必然遭到削弱，但當(dāng)一個詩人的所有創(chuàng)作都是圍繞與名公鉅人的交游展開時，我們便不由得不質(zhì)疑其創(chuàng)作初衷的真誠性了?！度辶滞馐贰分羞@些以詩詞結(jié)納權(quán)貴、攀附名流的詩人，致使本就在八股制義相形見絀下的“雜學(xué)”——詩歌——陷入了更為窘迫的境地，即詩歌創(chuàng)作的初衷和目的不過是弄虛作假、沽名釣譽。

最后，詩詞歌賦的創(chuàng)作還面臨著另一重尷尬處境，即詩歌的推崇者——名士之流已淪為不學(xué)無術(shù)的盲目追捧者，失去了對詩作真?zhèn)?、高下最起碼的判斷與鑒別力。在《儒林外史》中，視八股制義為文章標桿的士人，對詩詞歌賦的貶低是可想而知的，一如蘧公孫遭遇魯小姐的不屑。蘧公孫因少年美才被魯編修擇為東床佳婿后，不想?yún)s遭到魯小姐的質(zhì)疑，魯小姐奉行的是他父親對八股文的尊崇主義，所謂“八股文章若做的好，隨你做甚么東西，要詩就詩，要賦就賦，都是一鞭一條痕，一摑一掌血。若是八股文章欠講究，任你做出甚么來，都是野狐禪、邪魔外道!”(第十一回，141頁)在魯編修看來，八股文法是所有文體寫作的根本，掌握八股寫法就能一通百通，詩賦創(chuàng)作也就可以如法炮制了。且不論這一番議論暴露了魯編修的無知，這種偏激之論出現(xiàn)在標舉八股的魯編修口中倒也在情理之中。最富于反諷意味的，卻是婁氏兄弟對楊執(zhí)中詩作的津津樂道。

婁氏兄弟與鄉(xiāng)人鄒老爹閑話時，得知窮鄉(xiāng)僻壤有一同調(diào)君子楊執(zhí)中，給鹽店當(dāng)總管，因不善料理虧空七百五十兩銀子，被系獄中。婁氏公子遂慷慨出資替其償債，保其出監(jiān)，事后又三顧茅廬、屈尊訪賢。然而，由于陰差陽錯的原因，婁氏公子三訪而未得，最后一次訪賢返程途中，從賣菱角孩童處看到楊執(zhí)中前日丟下的一張紙，上題一首七言絕句:“不敢妄為些子事，只因曾讀數(shù)行書。嚴霜烈日皆經(jīng)過，次第春風(fēng)到草廬?！?，落款為“楓林拙叟楊允草”。婁氏公子看罷，不勝嘆息，稱道其“襟懷沖淡，其實可敬”。(第九回，126頁)且不論此詩所言之志并不“沖淡”，就婁氏公子將抄襲剽竊之作當(dāng)真這一點而言，便已極盡反諷了。在小說散文敘述層面，敘述者對婁氏公子或楊執(zhí)中皆未置一詞，而是讓讀者啟動“常識”來發(fā)掘真相。對于當(dāng)時的讀者而言，這一“常識”昭然若揭:此詩為元人呂思誠之作，載諸陶宗儀《南村輟耕錄》，原本為七律，楊執(zhí)中將其改成了七絕。固然，小說家為敘述需要，有時會直接將前人之作安插在特定人物名下，而不一定有反諷的意圖。尤其是在粗制濫造的商業(yè)性小說讀物中，襲用前人之作比起為人物量身擬作詩詞更為便捷。不過，這種情形不適用于吳敬梓的創(chuàng)作。首先，《儒林外史》不是一部圖謀商業(yè)利益的小說，完全無需顧及商業(yè)利潤而用此多快好省的下策。其次，吳敬梓本人十分擅長詩文創(chuàng)作，為其筆下人物題擬一兩首詩作完全不在話下。再次，從當(dāng)時的讀者角度看，文中引用的這首元人詩作并非生僻之作，知之者當(dāng)復(fù)不少。吳敬梓不僅讓楊執(zhí)中將一首前人之作據(jù)為己有，而且還讓他文過飾非地將此詩從七律截半改成七絕。婁氏公子非但不能識破假象，還稱道其情懷沖淡。此后，婁氏公子將此詩當(dāng)作奇文與魯編修分享時，魯編修盡管對楊嗤之以鼻，直斥其為“盜虛聲者”“只做這兩句詩當(dāng)?shù)蒙趺础?第十回，130頁)，但學(xué)如翰林編修者，竟亦未能辨識竊詩，行文至此，也是反諷之極。

至此，吳敬梓的敘述意圖也就不言自明了。在《儒林外史》的世界里，無論是詩歌的推崇者(充名士者)還是批駁者(攻舉業(yè)者)，江南士人圈都已失去了鑒別詩歌真?zhèn)?、判明詩人水平高下的學(xué)識與敏感，而詩歌也便淪為充名士者附庸風(fēng)雅的偽飾，講舉業(yè)者攻擊無根虛學(xué)的靶子。

與《紅樓夢》中大量鑲嵌詩人與詩會作品相反，《儒林外史》中除了片言只語外，不見有詩人及詩會中所作之完詩?！度辶滞馐贰分心茏髟娀蛞栽娙俗跃拥娜宋镉袟顖?zhí)中、牛布衣、蕭金鉉、杜慎卿、來霞士、杜少卿、武書、沈瓊枝、陳木南、丁言志、陳和尚等人。楊執(zhí)中的詩，前文已論及。牛布衣的詩集僅見詩題，如“《呈相國某大人》《懷督學(xué)周大人》《婁公子偕游鶯脰湖分韻，兼呈令兄通政》《與魯太史話別》《寄懷王觀察》，其余某太守、某司馬、某明府、某少尹，不一而足”。此誠如天目山樵所評:“于此亦見牛布衣為人”(第二十一回，263頁)，讀者未閱其詩而知其為人，可謂不引而引。蕭金鉉有一首烏龍?zhí)洞河沃?，?jīng)由杜慎卿毫不留情的批評被帶出兩句，“桃花何苦紅如此?楊柳忽然青可憐?！倍派髑浣ㄗh將“上一句詩，只要添一個字，‘問桃花何苦紅如此’，便是《賀新涼》中間一句好詞。”(第二十九回，361頁)從杜慎卿給蕭金鉉改的這一字可知其乃擅作詩詞者，饒是如此，吳敬梓也沒有給他留詩的機會。來霞士曾向杜少卿稱“蕪湖縣張老父臺寫書子接我來做詩”，然而亦不見其詩，僅有韋四太爺與其往來之詩題:“墻上貼著一個斗方，一首識舟亭懷古的詩，上寫‘霞士道兄教正’，下寫‘燕里韋闡思玄稿’。”(第三十三回，414頁)杜少卿的原型是吳敬梓本人，小說中其詩才與論著皆為人所稱道，但為詩若何，卻難見真容，唯有莊紹光、虞博士的稱贊作為擔(dān)保:“杜少卿先生，向日弟曾在尤滋深案頭見過他的詩集，果是奇才。”(第三十六回，448頁)武書曾跟著杜少卿學(xué)詩，而蕭云仙又曾于廣武山阮公祠后樓閣子墻上邂逅其詩，“題目寫著《廣武山懷古》，讀去卻是一首七言古風(fēng)。蕭云仙讀了又讀，讀過幾遍，不覺凄然淚下?！?第四十回，497頁)高翰林也曾提及武書的《紅芍藥》(第四十九回，597頁)，但具體寫了什么，寫得如何，作者隱去不言，讀者亦不可得而知。就連“靠賣詩文過日子”的奇女子沈瓊枝，亦無一句詩文見存，甚至于像對簿公堂、即興賦詩如此有傳奇性的經(jīng)歷，小說家也只用“吟出一首七言八句來”一筆帶過(第四十一回，513頁)。陳木南的詩得到妓女聘娘的賞識，到底也是無影無蹤。從陳和尚與陳木南的交談中可知，陳和尚曾有一首剃發(fā)詩，則越發(fā)連詩題都流露出荒誕感來(第五十四回，657 頁)。

至于詩會雅集，吳敬梓更是避開了對作詩環(huán)節(jié)的敘述。在有關(guān)鶯脰湖雅集的正面敘述中(第十二回)，干脆就沒提作詩，但后來牛布衣詩集中的詩題《婁公子偕游鶯脰湖分韻，兼呈令兄通政》(第二十一回)卻透露出當(dāng)日雅集是分韻作詩了的。西湖詩會，也僅僅敘及如何拈鬮分韻，至于賦詩，只寫匡超人“看那衛(wèi)先生、隨先生的詩，‘且夫’‘嘗謂’都寫在內(nèi)，其余也就是文章批語上采下來的幾個字眼”(第十八回，237頁)。鶯脰湖雅集是否作詩，小說的敘述本身就十分模糊。然而，吳敬梓將這種敘述本身包含的模糊性，轉(zhuǎn)化為情節(jié)內(nèi)部人物因時過境遷產(chǎn)生的對歷史、往事的記憶與追述的分歧與矛盾，并具體化為陳和尚與丁言志的激辯。一本題為“鶯脰湖唱和”的詩集，內(nèi)中卻收錄西湖詩會詩人的作品，不僅將西湖詩會的賬記到了鶯脰湖雅集上，而且連西湖詩會分韻賦詩的次序也弄錯了。丁言志向陳和尚出示了一句被誤記為趙雪齋的詩句“湖如鶯脰夕陽低”，并力圖據(jù)此證明此乃鶯脰湖雅集詩作，卻遭到了陳和尚的強烈反對。陳和尚作為當(dāng)日參與鶯脰湖雅集的歷史見證人之一——陳和甫的后人，從其父親那里得知“鶯脰湖那一會不曾有人做詩”，自以為更有資格代表過去發(fā)言。然而，對陳和尚的言之鑿鑿，丁言志完全不服，不但不信“那里有這些大名士聚會，竟不做詩的”(第五十四回，656頁)，而且連陳和尚的父親——陳和甫是否與會也懷疑起來。這番懷疑直接導(dǎo)致二人的沖突從激辯升級為狼狽不堪的扭打。

丁言志的名字十分值得玩味。詩，言志。言志，即詩。從人物命名上看，丁言志是人格化的詩，是詩的代言人，而丁言志與陳和尚之間不無荒誕的爭辯、扭打，仿佛是詩之窘迫處境的絕佳隱喻。丁言志對“大名士聚會，竟不做詩”的質(zhì)疑，代表了從詩的立場本身出發(fā)對當(dāng)下詩會雅集空有其名的譴責(zé)；然而，丁言志并不能自證其說，畢竟他并未參與鶯脰湖雅集，正如詩既已在詩會雅集中缺席，那么見證歷史便無從談起。詩非但不能自證其存在的理由，亦復(fù)不能充當(dāng)見證歷史發(fā)生的痕跡。這多少帶有虛無色彩的調(diào)侃，似乎代表了吳敬梓對詩歌處境的反思。丁言志本是測字先生，但卻迷戀詩歌，連妓院烏龜都覺得他像個“呆子”。《紅樓夢》中也有著迷于詩歌的“呆子”——香菱。對詩歌的迷戀，乃至將作詩、成詩人當(dāng)作夢想來追求，是這兩個人物的共通之處。不過，對比二人的學(xué)詩經(jīng)歷便能見出，吳敬梓與曹雪芹在將詩人與寫詩境遇進行客體化時，采取了不同的態(tài)度。香菱學(xué)詩，拜黛玉為師，兼之她勤學(xué)穎悟，很快便踏上正途，與園中諸人唱和，可謂夢想成真。丁言志的詩歌夢想，卻遭遇了沉重的打擊。他聽陳木南說來賓樓的聘娘會談詩，便帶著平生積蓄到來賓樓，不僅遭烏龜冷遇，而且還被妓女嫌棄:“你這個錢，只好送給儀征豐家巷的撈毛的，不要玷污了我的桌子?？煨┦樟嘶厝ベI燒餅吃罷!”結(jié)果，丁言志非但沒談成詩，反倒被妓女取笑了一番；不但青樓夢做不成，連詩人夢也一并破滅了。詩人成了人盡可嘲的對象，在金錢面前更是抬不起來(“低著頭，卷了詩揣在懷里”)、出不得聲(“悄悄的下樓回家去了”)(第五十四回，660頁)。丁言志被踐踏的詩歌夢想，如一地雞毛。吳敬梓對詩歌與詩人處境的嘲諷，也于此達到頂峰。

二、交游與對話

兩部小說在用詩上的兩極傾向，曾引來學(xué)者們對兩位小說家抒情觀念及其與抒情傳統(tǒng)之關(guān)系的討論。研究者以為，吳敬梓的“敘述不止是略去詩歌的引文，而是有意凸顯了它們的缺席”。吳敬梓刻意避開用詩，是由于他對抒情詩在一個充滿反諷表達的散文化世界中繼續(xù)保持其詩意境界的純正性與完整性持質(zhì)疑態(tài)度。盡管抒情詩被吳敬梓擋在了小說散文敘述的大門之外，但抒情意識卻已無聲潛入散文敘述中?！笆闱橐庾R進入《儒林外史》的散文敘述時，并沒有采取獨白或抒情詩的形式和語言風(fēng)格?！毕啾戎?，在十八世紀白話小說中，沒有一部比《紅樓夢》更忠實于抒情傳統(tǒng)了，無論在故事層次還是在敘述層次上，都能看到曹雪芹對抒情詩與抒情傳統(tǒng)程式之運用，其中包括“駢偶原則”“引喻化”(包括由詩詞中脫化出小說情境)等。然而，研究者們幾乎一致認為，盡管擁抱抒情傳統(tǒng)，曹雪芹“也同樣對這個傳統(tǒng)感到了幻滅……我們不用等到《紅樓夢》的后半部分才看到抒情理念的銷蝕”。適用于抒情傳統(tǒng)的“駢偶原則”，在《紅樓夢》中受到了挑戰(zhàn)，“感性的樂觀信念和理性的樂觀信念的統(tǒng)一在此早不存在。寶玉和黛玉、寶釵的情愛、婚姻悲劇更體現(xiàn)了對‘駢偶原則’的諷刺”；“引喻化”的詩人樂土也逐漸為“權(quán)勢欲、物欲、肉欲織成的平庸生活的散文包圍著”并最終毀滅，曹雪芹如堂·吉訶德一樣，“展開了一場詩與外在世界散文化平庸的戰(zhàn)斗……詩人寶玉則在他的詩意的夢想的破滅之后，拒絕在這個全然散文化的社會生活而遁入空門”。

總而言之，是否用詩與用詩多少，不等同于抒情意識與抒情性之有無與強弱。盡管吳敬梓極少用詩，卻不妨礙他用散文化的語言營造出一個詩意場域。曹雪芹用大量詩作建構(gòu)的詩歌烏托邦，也免不了為“平庸生活的散文”所毀滅。從兩部小說的故事與敘述層面看，敘述者都表現(xiàn)出了對抒情傳統(tǒng)的反思、質(zhì)疑乃至失望。然而，這樣一種結(jié)論僅適用于對小說文本的分析，卻不能延伸為對小說家抒情意識及其對抒情傳統(tǒng)之態(tài)度的蓋棺定論。畢竟，盡管在用詩上存在如此巨大的反差，曹、吳二人在小說創(chuàng)作之外卻還共享著另一重身份——詩人。他們對詩人這一身份的看法與認同程度，對其所屬交游圈詩歌創(chuàng)作的態(tài)度以及他們與交游圈的對話，都應(yīng)被納入用詩態(tài)度差異成因的討論中。

據(jù)已有的生平研究及現(xiàn)存詩文集情況可知，在吳敬梓與曹雪芹生前，其詩人身份遠比小說家身份更為其交游圈所熟知。吳敬梓在詩文上的才華與造詣，得到其于南京的交游圈中士人一致的贊譽。沈大成稱其“以詩名東南，東南之人交口推先生，今猶然也”。沈宗淳稱“吳子敏軒，夙擅文雄，尤工駢體。悅心研慮，久稱詞苑之宗；逸致閑情，復(fù)有詩余之癖”。更有友人將吳敬梓在詩詞上的造詣與建樹，比之于唐宋大家，所謂“其詩如出水芙蓉，娟秀欲滴，論者稱其直逼溫李，而清水潤潔，又出入于李頎、常建之間；至詞學(xué)婉而多風(fēng)，亦庶幾白石、玉田之流亞，信可傳也”。友人們的評價誠然有過譽之嫌，但吳敬梓以詩文見知于其交游圈則殆無疑義?；蛟S出于對自身才華的認可與愛惜，吳敬梓一直在尋找著刊刻文集、傳名于后世的機會。乾隆四年(1739)，吳敬梓三十九歲，將及不惑之年，“在這一兩年內(nèi)，除了一些親友的生離死別引起敏軒一陣陣的感喟嘆息以外，在他的生活中最重要的事件無過于謀求貲助以刊刻自己的詩文集了”。為了出版這部詩文集，吳敬梓曾奔走周旋于前湖廣提督楊凱門下，希冀得到楊凱的貲助。然而，此次求助最終宣告失敗。乾隆五年(1740)，吳敬梓在真州故友方嶟的貲助下，趕在不惑之年出版了《文木山房集》。這部詩文集所收皆為吳敬梓四十歲前所作，包括賦一卷(共4篇)，詩二卷(共137首)，詞一卷(共47闋)；此外還附刻其子吳烺詩一卷(共52首)，詞一卷(共25首)。程廷祚(1691—1767)為此集所作序中提到，“敏軒少攻聲律之文，與青然相師資，而奇情勃發(fā)，時角立不相下，遂齊名”。而吳敬梓用心詩賦的初衷，如兩位作序者所言，是對科場不第以及因病錯過博學(xué)鴻詞科舉薦的一種補償，所謂“既不遇于時，益專精殫志，久而不衰”，“學(xué)優(yōu)才贍，躬膺盛典，遇而不遇，豈非行道之人皆為心惻者乎?雖然，古人不得志于今，必有所傳于后；吾子研究六籍之文，發(fā)為光怪，俾后人收而寶之，又奚讓乎歷金門、上玉堂者哉!”通過這兩篇序言，我們雖然不能斷言吳敬梓發(fā)憤詩文是懷才不遇乃至為了彌補仕途功名上的挫敗，但這種觀點卻是其交游圈的普遍看法。吳敬梓在刊刻詩文集一事上，保留了傳統(tǒng)文人一貫的觀念，透露出“發(fā)憤著書”“藏之名山傳之后世”的初衷。

吳敬梓于詩文集刊行十四年之后亦即乾隆十九年(1754)辭世，他持續(xù)二十年創(chuàng)作的《儒林外史》以手抄本的形式在其交游圈內(nèi)流傳。同一年，曹雪芹增刪五次完成了《石頭記》，其八十回手稿也開始在曹家親友中傳閱開來。然而，與吳敬梓詩文集十分可觀的存世情況相比，曹雪芹的詩文存世狀況可謂十分慘淡，當(dāng)然這也是絕大多數(shù)小說家的遭遇。曹雪芹的詩作，除了《紅樓夢》中的擬作，現(xiàn)存的僅有敦誠《四松堂集》中所記“白傅詩靈應(yīng)喜甚，定教蠻素鬼排場”二句。但是，從胡適最早發(fā)現(xiàn)的敦敏(1729—1796)、敦誠(1734—1792)兄弟與曹雪芹的唱和之作來看，其中“賣畫錢來付酒家”“知君詩膽昔如鐵”等詩句“都可以使我們知道曹雪芹是一個會作詩又會繪畫的人”。目前存世的與曹雪芹直接相關(guān)的詩作，只有宗室子弟敦敏、敦誠兄弟和張宜泉此三人的十多首，而且都作于曹雪芹移居西郊至謝世之后這段時間內(nèi)。雖然曹雪芹此前的交游情況不得而知，但據(jù)其身世不難推測，與宗室子弟的唱和往來，應(yīng)是曹雪芹交游中十分重要的一部分。敦誠《寄懷曹雪芹(霑)》一詩中所言“當(dāng)時虎門數(shù)晨夕，西窗剪燭風(fēng)雨昏”，與敦敏《吊宅三卜孝廉二首》(其一)中“昔年同虎門，聯(lián)吟共結(jié)社”之語，都說的是乾隆二十二年(1757)“同在右翼宗學(xué)‘聯(lián)吟結(jié)社’之事”。此外，敦敏的交游圈中除了宗室詩人之外，還有如黃去非、張賓鶴等非宗室詩人。這些宗室之外的詩人，也很可能經(jīng)由敦敏、敦誠與曹雪芹結(jié)識。所以，曹雪芹的交游圈應(yīng)比存世資料所揭示的更為廣闊，但其核心交游應(yīng)該還是北京宗室子弟的圈子。

曹、吳二人各自所屬交游圈——北京宗室子弟圈與江南士人圈，盡管都有詩文唱和，而且這兩個圈子甚至可能存在交集，但兩個圈子的氣氛、性質(zhì)及其所處的文化環(huán)境卻大不相同。就曹雪芹所處的北京宗室子弟圈而言，盡管也有非宗室詩人游走其間，但參與“聯(lián)吟結(jié)社”的多半是宗室成員，或是與宗室往來密切如曹雪芹這樣的包衣世家子弟。宗室子弟出于對政治斗爭的忌避，往往為了遠禍全身而寄意詩酒。與曹雪芹過從甚密的敦誠，在其母過世之后，即閉門不仕，以詩酒自娛。他與宗室詩人如永 、永忠等均有往來，他的詩作在宗室詩人中享有較高的地位。類似地，經(jīng)歷過抄家之難的曹雪芹，更是將其精力完全投入到詩、畫、小說創(chuàng)作中。因此，宗室子弟圈內(nèi)聚集了這樣一批與權(quán)力中心有著緊密關(guān)系同時又不得不對政治保持警惕戒備的貴族文人。于他們而言，詩歌創(chuàng)作及彼此間的酬唱往來，便是安頓精神的庇護所。即便是游走于宗室圈的漢人詩人如張賓鶴，在他“與北京宗室子弟的交往中，‘詩’亦是彼此聯(lián)絡(luò)的核心要求”。在曹雪芹與宗室子弟的交游中，詩歌創(chuàng)作及酬唱往來不是虛應(yīng)故事的俗套故套，而是彼此間表達知己相惜、認同贊賞的重要媒介。正如敦誠《挽曹雪芹》中所言“開篋猶存冰雪文，故交零落散如云。三年下第曾憐我，一病無醫(yī)竟負君”，人生失意時來自彼此的慰藉與同情，正是維系這份故交情誼的精神內(nèi)核。此外，宗室子弟由于生活環(huán)境優(yōu)裕，往往多能詩、工書、善畫。曹雪芹在詩、畫上的造詣，也得到過宗室子弟圈的認可和推崇。敦誠《寄懷曹雪芹》中有“愛君詩筆有奇氣”之句，充分贊賞曹雪芹的詩才。甚至于一向被視為“小道”的小說創(chuàng)作，也得到了慧眼識珠的夸美。與曹雪芹不曾謀面的宗室子弟永忠(1735—1793)，不吝給予《紅樓夢》以極高的評價，稱贊其為“傳神文筆足千秋”，甚至由此而生“可恨同時不相識”之憾。大概出于共同的政治顧慮、修養(yǎng)與品位，敦誠、敦敏與曹雪芹的交往中多有惺惺相惜的成分，他們的詩歌唱和之作也流露出真摯的情感。

然而，這種賦予詩歌創(chuàng)作以合法性的真誠情感，在江南士人圈的交游酬唱中卻顯得岌岌可危。吳敬梓在南京有一些詩友，亦頗多唱和往來，誠如其友江寧人黃河所形容“晨夕唱酬，至樂也”。然而，李本宣給吳敬梓詩文集所作序言中，卻刻畫了吳作為詩人的另一面向:“本宣流寓金陵二十年，詩筒唱和，積案盈箱，其中絕無敏軒之作，或疑其懶且傲。既見敏軒所存，大抵皆紀事言懷，登臨吊古，述往思來，百端交集，茍無關(guān)系者不作焉，庶幾步趨乎古人。毋怪乎見時賢之分題決勝，則惴惴乎謝不敏也?！睆睦畋拘拿枋鲋锌芍?，吳敬梓很少與之唱和往來；在分題決勝的唱和場合，他寧不作詩，也不生拼硬湊；其詩文集所存之作，皆言之有物，絕不務(wù)虛呻吟。這些都可以看出吳敬梓對詩歌創(chuàng)作保持比較節(jié)制、復(fù)古的姿態(tài)，對當(dāng)時詩會流行的一些做法也不以為然。這一點在小說人物杜慎卿的言談中有類似的體現(xiàn)。蕭金鉉與杜慎卿、來霞士等人相聚，蕭提議分韻賦詩，道:“今日對名花，聚良朋，不可無詩。我們即席分韻，何如?”杜慎卿笑道:“先生，這是而今詩社里的故套，小弟看來，覺得雅的這樣俗，還是清談為妙?！?第二十九回，362頁)此種不為時俗所拘的做法，大概也是吳敬梓在詩會雅集上的作風(fēng)。杜慎卿所言“而今詩社里的故套”，多少說出了吳敬梓的心聲。這種故套，便是將詩歌視為一種社交媒介，使詩歌淪為任人傳喚的歌妓；但凡良辰美景、高朋滿座的場合，詩歌都可以粉墨登場，以“即席分韻”的技術(shù)化操作完成對一次次文人社交活動的獻勤或獻媚。盡管吳敬梓也曾參與詩會唱和，其詩集中也收錄不少唱和之作，但他對當(dāng)時詩社故套有自己的看法，而這些看法未能進入他的詩詞創(chuàng)作中，卻保留在了小說創(chuàng)作中。詩歌文體固有的規(guī)約與吳敬梓所在交游圈的限制，都決定他不可能在詩歌中表達真實而復(fù)雜的看法。首先，盡管在詩歌創(chuàng)作中表達對詩歌、詩人的看法或態(tài)度不無可能，但相關(guān)的表達只能被限定在詩歌語言內(nèi)在統(tǒng)一性不受破壞的前提下。這是因為“把整部作品的語言全作為自己的語言而對之全面地直接地負責(zé)，與這語言的每一因素、語調(diào)、情味完全地一致——這是詩歌風(fēng)格的一個重要要求?！Z言僅僅從內(nèi)部，把自己的意志活動呈獻給詩人，卻不是從外部向詩人呈獻自己的客觀特殊性和局限性”。反之，在小說創(chuàng)作中，詩歌與詩人群體便有可能成為小說家予以觀照、表現(xiàn)的客體化對象。小說家可以從詩歌語言的“外部”向讀者們描繪、呈現(xiàn)詩歌與詩人群體的“客觀特殊性和局限性”。其次，吳敬梓所在交游圈的性質(zhì)更為復(fù)雜一些，盡管也以詩會友，但同一交游圈內(nèi)的成員，身世經(jīng)歷可能相去甚遠，身份地位也往往懸殊有別，修養(yǎng)品味甚至更是大相徑庭。在如此交游圈中誕生的詩作，其社交目的遠比言志初衷更為重要，如同《儒林外史》中牛布衣的詩作一樣，難免都是攀援客套之作，其真誠性也就難以保證了。像吳敬梓這樣在南京“無以為業(yè)”的文人，往往同時身處數(shù)個交游圈，而這些交游圈之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系、交游圈內(nèi)不同層次文人間微妙的差異，都潛在規(guī)約著他在詩歌創(chuàng)作中的言說方式。乾隆五年(1740)，與吳敬梓有密切交往的兩淮鹽運使盧見曾，上任不久即遭構(gòu)陷，被遣戍塞外邊地。高鳳翰為此特繪一幅《雅雨山人出塞圖》，一時名流皆有題詩，其中吳敬梓為之題寫《奉題雅雨大公祖出塞圖》一詩。吳敬梓為盧見曾題贈，并不全然出于平等而真誠的情感。以吳敬梓的好友金兆燕(1719—1791)為例，金于乾隆二十三年(1758)成為盧見曾的幕賓，這時期與盧見曾的唱和詩中，“抒寫幕中生活愜意，賓主相得之情形尤多”，例如《呈盧雅雨都轉(zhuǎn)》所云:“浮云飛絮原無著，慷慨登樓欣有托。幸舍棲遲春復(fù)秋，逢人便道此間樂。官梅亭畔百花妍，戲譜新詞付錦筵?！比欢?，多年以后，金兆燕在《程綿莊先生〈蓮花島傳奇〉序》中追憶這段幕府生活時，態(tài)度迥異，稱其在盧幕中“淟涊含垢，強為人歡”“屈柔翰為他人借面”，可謂十分不稱意。這一前后反差，究其緣由，“幕府生活中賓主關(guān)系的私人性以及幕賓由私人性中感知的自我貶抑無時不在；現(xiàn)實環(huán)境中，入幕者自我認同的危機以及人格的損傷等情形往往會被淡化或回避”。當(dāng)然，這一前后反差也部分由詩、文文體差異所致，這一點第三部分將論及。雖然吳敬梓與盧見曾并不存在幕賓對幕主的依附關(guān)系，但由于吳敬梓移居南京后“無以為業(yè)”且無功名前程，因此，他在經(jīng)濟與社會地位上與交游圈內(nèi)其他士人之間的落差，都會使他難逃金兆燕所遭遇過的苦悶與隱忍。處在這種現(xiàn)實處境中的吳敬梓，當(dāng)他為交游圈中與自己有著微妙而復(fù)雜關(guān)系的友人寫作詩詞時，雖然還不致于言不由衷，但勢必也感到了真實表達多少面臨了挑戰(zhàn)。

較之曹雪芹，吳敬梓處在一個或多個更為錯綜復(fù)雜且瞬息變幻的士人社交圈中，交游圈對詩歌創(chuàng)作的真誠性也提出了更大的挑戰(zhàn)。而且，吳敬梓及此后的文人，還面臨了一個更為嚴峻的文化環(huán)境和時代轉(zhuǎn)折——士人社會角色的轉(zhuǎn)變。隨著考據(jù)學(xué)派在江南地區(qū)的興起，得風(fēng)氣之先的江南士人圈也出現(xiàn)了分化——學(xué)人與才人、經(jīng)學(xué)家與詞臣之分，并呈現(xiàn)出學(xué)人取代才人，經(jīng)學(xué)考據(jù)取代詩文辭章的大趨勢。這一考據(jù)風(fēng)，要等到編纂《四庫全書》(乾隆三十八1773到四十六年1781)才撼動北京士人圈。曹雪芹所在的宗室子弟圈子又非正統(tǒng)士人圈，對于這一時代潮流的到來似乎還缺乏相應(yīng)的敏感。盡管吳敬梓在這一預(yù)流成為主流前便已謝世，但他晚年也見證了這一時代潮流的預(yù)演。乾隆十九年(1754)，吳敬梓再赴揚州，希望能從已經(jīng)復(fù)職的兩淮鹽運使盧見曾處獲得幫助。然而，“當(dāng)時盧見曾府署中的知名學(xué)者為數(shù)甚多，并不以經(jīng)學(xué)研究見長的吳敬梓，自然不會引起盧見曾的重視，對吳敬梓也未有特別的禮敬”。吳敬梓晚年所云“經(jīng)學(xué)乃人生立命處”并非泛泛之論，此時他已預(yù)見到了時代潮流中以辭章立命的文人的悲劇性命運。盡管我們不知道晚年的吳敬梓是否也曾“悔少作”(四十歲之前刊行的詩集)，但可以確定的是，在這一文化環(huán)境中，他對詩歌創(chuàng)作的價值和意義是有所保留的。不僅如此，對詩文創(chuàng)作乃至文學(xué)創(chuàng)作的保留、懷疑態(tài)度，在吳敬梓晚年的士人圈中逐漸醞釀成一種趨勢。乾隆十九年(1754)吳敬梓病逝揚州，金兆燕撫櫬送歸金陵，并作詩《甲戌仲冬送吳文木先生旅櫬于揚州城外登舟歸金陵》，其中有云:“丈夫抱經(jīng)術(shù)，進退觸藩羝。于世既不用，窮餓乃其宜”“蹭蹬一無成，于時鈍如鎚”，多少也包含了金兆燕的自嘲與無奈。與宗室子弟對曹雪芹詩文及小說創(chuàng)作的欣賞贊嘆截然(“傳神文筆足千秋”)相反，吳敬梓的至交程晉芳卻為其創(chuàng)作小說倍感可惜，如他在《懷人詩》(其十六)中的一番感慨:“外史紀儒林，刻畫何工妍!吾為斯人悲，竟以稗說傳!”

綜上所述，曹、吳二人雖各有其交游圈，也參與類似的文人唱和活動，但北京的宗室子弟圈子與江南士人圈性質(zhì)不同，而且其所處的文化大環(huán)境也大不相同，這影響了二人對詩人身份的認同程度、對詩歌創(chuàng)作真誠性及意義的思考，從而進一步影響他們在各自小說創(chuàng)作中的用詩態(tài)度。

三、創(chuàng)作初衷與詩文分體觀

小說創(chuàng)作中是否用詩、用詩多少，固然取決于小說敘事需要，但更為深層次的原因，除了上文第二部分所論之外，還涉及小說家創(chuàng)作初衷、創(chuàng)作情境及其文體觀念等因素。從題材層面看，詩歌本該是兩部小說的題中應(yīng)有之義，才女們需要詩歌來展現(xiàn)稟賦才華，文人儒士需要詩歌來傳達高雅情趣，但事實并非如此，當(dāng)曹雪芹沉醉于為才女們題擬詩作時，吳敬梓卻幾乎完全避開了詩歌。這就無關(guān)乎題材，而關(guān)乎小說家的創(chuàng)作初衷了。于曹雪芹而言，《紅樓夢》是他的追憶與懺悔之作。盡管《紅樓夢》的成書過程歷經(jīng)數(shù)十年，但曹雪芹創(chuàng)作之初已“歷過一番夢幻”，因此一開始就確立了追憶與懺悔的基調(diào)。小說開篇摻入的一段批語中引用了作者的一番自我剖白:“我之罪固不免，然閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護己短，一并使其泯滅也。”懺悔的初衷，決定了曹雪芹在追憶中“嚴己寬人”的基本立場。逝去的人事，尤其是那些被辜負、錯過的美好的部分，在追憶中得到進一步虛構(gòu)、提煉、升華，成為最富詩意的精華。至于那些丑陋的部分，也在追憶中過濾了當(dāng)事人睚眥必報的快意恩仇，多了一份寬容與同情。甚至于連尖銳的矛盾，也在追憶似水年華的濃厚情緒中逐漸消磨了棱角，最終被溫情的凝視所籠罩?；仡欉^往尤其是童年生活的姿態(tài)，為《紅樓夢》平添一層溫情、懷舊的色彩。然而，這種溫情的凝視、懷舊的姿態(tài)，恰恰是吳敬梓所警惕并極力疏離的。盡管“在寫作《儒林外史》的二十多年中，吳敬梓年齒既長，閱世已多，對筆下的人物也有了更多的寬容和同情”，小說后半部敘述筆調(diào)因此趨于從容和緩，但《儒林外史》的總體基調(diào)卻鮮乏“寬容和同情”；吳敬梓的創(chuàng)作自始至終，亦未與當(dāng)下達成和解。《儒林外史》一開篇，吳敬梓就站在“一代文人有厄”(楔子中王冕之言)的高度，對當(dāng)代文人的整體命運做出預(yù)言，嘗試為當(dāng)代文人的現(xiàn)實問題尋找癥結(jié)，提出批判。這是一部與當(dāng)下保持對話的小說，當(dāng)代性與當(dāng)下問題一直是吳敬梓調(diào)整創(chuàng)作思路的坐標軸。保持冷峻的旁觀態(tài)度，與客體對象拉開距離，才能不斷逼近更為真實的儒林世界以及隱藏在浮華表象后支配這一世界的運行規(guī)則。而只有透視其運行規(guī)則，才能把握問題的癥結(jié)。

溫婉與冷峻，分別構(gòu)成曹、吳二人極具戲劇性反差的基本創(chuàng)作姿態(tài)。這一對立創(chuàng)作姿態(tài)背后，實則蘊含了兩位小說家對詩、文分體的共同認識與文體實踐。詩、文體制有別，功能判然，是清代文人階層的共識。劉熙載以為，“文所不能言之意，詩或能言之。大抵文善醒，詩善醉，醉中語亦有醒時道不到者”。所謂“醉”與“醒”，正可對應(yīng)于“溫婉”與“冷峻”，分別代表了兩種判然有別的創(chuàng)作初衷與閱讀預(yù)期。成書于康熙間的《圍爐夜話》通過一組比喻，對“詩文之界”進行了更為生動、詳細的演繹:

問曰:“詩、文之界如何?”答曰:“意豈有二?意同而所以用之者不同，是以詩文體制有異耳。文之詞達，詩之詞婉。書以道政事，故宜詞達；詩以道性情，故宜詞婉。意喻之米，飯與酒所同出，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，啖之則飽也；詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也?！?/p>

通過上述對話，我們可以得出這一系列觀點:詩與文各有其適合及偏好的題材和內(nèi)容，并由此形成不同的語言審美風(fēng)格。反過來，語言審美風(fēng)格又限定了作者表達自我或呈現(xiàn)外界的自由度，并帶來截然不同的藝術(shù)效果和閱讀體驗。具體而言，詩詞擅長抒發(fā)內(nèi)在主觀性情，語言風(fēng)格因此婉轉(zhuǎn)多致；散文適合呈現(xiàn)外在客觀現(xiàn)實，語言風(fēng)格傾向于直接條暢。反過來，散文語言要求作者忠實于其所要表達的對象，而詩歌語言允許作者進行一定程度的變形。換言之，前者要求語言呈現(xiàn)更為真實的客體對象，而后者則允許某種程度的不實與夸張。這種文體分工最終落實到藝術(shù)效果和閱讀體驗的差異上:散文致力于廓清外部現(xiàn)實，拉開距離，真實而冷峻；詩歌寄望于發(fā)掘內(nèi)部情感，消弭距離，朦朧而溫婉。盡管將詩、文二元對立的邏輯存在將問題簡單化的可能，而且我們亦未能找到相關(guān)材料以證明曹、吳二人也持如此鮮明的詩、文分體觀，但這種區(qū)分認識有助于我們從文體觀念的角度，對曹、吳用詩的兩極傾向做出新的思考。

在“文備眾體”的章回小說內(nèi)部，詩詞文本與散文敘述各有分工并共同構(gòu)成整體，與作為獨立文體的詩、文二元對立的情形不完全一樣。章回小說中的詩詞作品不能等同于小說家的抒情之作，而散文敘述部分也不限于僅僅只是呈現(xiàn)客觀事實，也還可能蘊涵著抒情因素?？v使如此，在這兩部小說中，我們?nèi)阅芸吹讲堋嵌藢υ?、文分體觀的具體實踐。

《紅樓夢》的用詩中，出于遵循傳統(tǒng)文體體制要求的用詩，顯得有些漫不經(jīng)心，有的章回回末出現(xiàn)了以提示語“正是”引領(lǐng)的詩句，有的章回回末卻沒有，總體上并沒有形成像《儒林外史》那樣整飭的形式效果。由此可見，曹雪芹對詩詞在章回小說中的體制性功能并未給予整體關(guān)注，他所看重的是詩歌的抒情功能，關(guān)注如何讓人物吟出恰如其分的詩詞，如何還原閨閣中人的詩意世界，使其免于在個人記憶乃至歷史記憶中無聲泯滅的二重悲劇。當(dāng)然，人物的詩詞作品，不能與曹雪芹自己的詩詞作品等量齊觀，更不能視為作者語言風(fēng)格的直接體現(xiàn)。畢竟，從小說語言的層次看，人物創(chuàng)作的詩詞是一種客體化對象，而非曹雪芹在其個人詩作中直抒胸臆的語言?！啊都t樓夢》中的詩論詞評雖然如同小說中的詩詞曲賦一樣是書中人物說的，應(yīng)該與曹雪芹專門寫的‘詩論’有所區(qū)別”，但是，“《紅樓夢》中的‘詩論’反映了曹雪芹對詩詞的見識”。這是因為“小說家的語言距離作者及其最終文意，有遠有近，程度不同。一些語言因素直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)作者的思想情態(tài)(如在詩中)。另一些是折射反映這些意向，作者同這些詞語不完全一致……小說家就能把自己同自己作品的語言間隔開來，而且遠近程度隨著語言的不同方面和因素而有所不同”。作為小說家的曹雪芹，對于距離其真正意圖遠近不同的人物語言，尤其是女性人物的詩詞作品和風(fēng)格，均持有十分寬容的態(tài)度。曹雪芹從未在小說中現(xiàn)身，以他個人的詩學(xué)觀念來衡量、批評這些各不相同的詩詞語言。這種包容的態(tài)度，是懺悔和追憶的孿生體。因此，《紅樓夢》中，“作者的意向在通過這些層次折射出來的時候，可能不把自己完全融進任何一個層次中去。作者似乎沒有自己的語言，但他有自己的風(fēng)格，有自己獨具的統(tǒng)一的規(guī)律來駕馭各類語言，并在各類語言中體現(xiàn)出自己真實的思想意向和情態(tài)意向”。因此，盡管人物的詩詞不等同于作者的直接抒情之作，但仍可視為作者“思想意向”與“情態(tài)意向”的間接表達。人物的詩詞作品，不僅是其才情水平高下的體現(xiàn)，而且還包含了作者對人物的整體性判斷和感情傾向。盡管敘述者極少在散文敘述部分直接表達其好惡(除了極個別人物如趙姨娘、賈環(huán)之外)，卻不吝于通過各種形式的鑲嵌詩詞向讀者透露其對小說人物的感情傾向，尤其是憐惜與同情的情感。

反之，《儒林外史》的敘述者卻極力克制、隱藏其對小說人物的主觀評價與感情傾向，避免任何可能引發(fā)、流露作憐惜與同情之感的文體表述，其中包括詩詞作品。如前所述，較之詩歌，散文更適合呈現(xiàn)外在客觀事實，且散文語言要求作者忠實于其所要表達的對象。直面當(dāng)下，與當(dāng)下保持對話，堅持對當(dāng)下的反思與批判，揭示當(dāng)代士人的客觀局限性，正是吳敬梓所努力的方向。這一創(chuàng)作初衷和抱負，使得他更為倚重清醒的散文化表述，避開容易令人沉醉其中的詩詞作品。在《儒林外史》中，除了第一回與最后一回引用吳敬梓自創(chuàng)詞作之外，幾乎所有的用詩都被限制在回末詩的框架內(nèi)，而詩歌的功能也被嚴格定義為輔助性的分回標志，十分節(jié)制地、近乎復(fù)古地保留著詩詞韻文在早期話本小說文體中的樣貌。甚至，吳敬梓走得更遠更徹底。在宋元話本小說和講史小說中，出于把握說話表演節(jié)奏的需要，多用詩詞韻文分出段落。而長篇白話小說發(fā)展到十八世紀，已經(jīng)完全脫離了說話表演的歷史語境，分回只是出于方便閱讀的需要。此前的諸多長篇白話小說，并未如此嚴格地遵循以詩詞韻文或四六對句結(jié)束章回的傳統(tǒng)?！度辶滞馐贰分幸?guī)律性出現(xiàn)的回末詩，使得長篇白話小說的文體形式更為整飭了?；啬┰娮鳛閮蓚€敘事片段之間承上啟下的過渡，其抒情功能實際上被剝奪了，只承擔(dān)體制性形式功能。從這一層面上看，吳敬梓對詩詞抒情與散文敘述，有著較為鮮明的區(qū)分觀念，這一觀念重塑了“文備眾體”的長篇白話小說，使得《儒林外史》成為“明清時期第一部純粹以白話散文體寫成的章回小說，幾乎完全不依賴任何其它的文體，包括詩賦的形式”。

結(jié)語

綜上所述，《紅樓夢》與《儒林外史》在用詩上呈現(xiàn)出幾乎對立的傾向，前者引用詩詞的次數(shù)近于后者的四倍。小說中的用詩無外乎出于小說文體體制的考慮和出于小說情節(jié)需要這兩種?！度辶滞馐贰返挠迷婎愋洼^為單一，基本上都屬于體制性用詩，形成了十分整飭的文體風(fēng)格。《紅樓夢》的情況則要復(fù)雜一些，兩種類型都有，但情節(jié)性用詩占主導(dǎo)。兩部小說用詩的兩極傾向，也體現(xiàn)在其對詩人與詩會的客體化呈現(xiàn)上。曹雪芹在《紅樓夢》中創(chuàng)造了一個詩的理想國——大觀園，女性詩人堪稱理想國中真正的詩人；小說家對青年男女在大觀園內(nèi)的詩會雅集，及他們的詩作“供認不諱”。與之形成對比的，則是吳敬梓對詩人與詩會的敘述?！度辶滞馐贰分械脑姼杳媾R著多重困境，完全褪去了理想的色彩，小說家對所謂詩人詩作和詩會唱和實況也“諱莫如深”。這一“對立格局”的形成，固然與小說家對以抒情詩為代表的抒情傳統(tǒng)的認識差異與體認程度有關(guān)，但這不是唯一的原因。畢竟無論是曹雪芹還是吳敬梓，在小說家之外都共享詩人這一身份，他們在詩文創(chuàng)作上所傾注的熱情，都證明他們對抒情傳統(tǒng)的認可。值得注意的是，對詩詞抒情傳統(tǒng)的共同愛好，并未一致導(dǎo)向他們在小說創(chuàng)作中對用詩的熱衷。反之，我們看到兩位詩人在“變身”小說家時，對詩詞采取了近乎截然相反的態(tài)度。這一反差背后，關(guān)乎他們的創(chuàng)作初衷、對詩人身份的認同、與交游圈的對話，以及他們對詩歌鑲嵌文本與散文敘述關(guān)系的思考，而這些共同促成了他們對長篇白話小說文體的多元嘗試，并塑造了各具代表性的章回小說的文體格局。

注釋

① 本文討論對象主要為兩部小說中的詩詞，但也旁及其他韻文形式，為表述方便，此處以詩為代表總括之。

②??? 蕭馳《從“才子佳人”到〈紅樓夢〉:文人小說與抒情傳統(tǒng)的一段情結(jié)》，柯慶明、蕭馳編《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)》(下)，臺大出版中心2009 年版，第669、670、663—665、673—674頁。

③ 蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》中的《紅樓夢詩詞曲賦評注》收錄小說中詩、詞、曲、賦、謎語、酒令、聯(lián)額、對句等形式的韻文275處左右，前八十回232處，后四十回43處。具體而言，《紅樓夢》用詩近120首、詞8首、曲23首、賦1篇、誄1篇；參見胡文彬《愛君詩筆有奇氣——曹雪芹詩詞成就簡說》，《山西師院學(xué)報》(社會科學(xué)版)1984年第3期，第66頁。實際上，《紅樓夢》用詩數(shù)量在中國古典小說中不算最多，此外，一些文言小說與話本小說中的詩詞數(shù)量也不在少數(shù)，此類統(tǒng)計參見陳大康《明代小說史》，人民文學(xué)出版社2007年版，第291、296—297頁中所列相關(guān)表格。然而，由于《紅樓夢》用詩藝術(shù)成就最高，因此催生了一系列研究之作。此類論著，尚有歐麗娟《詩論紅樓夢》，張俊、沈治鈞《新批校注紅樓夢》等相關(guān)成果，此不贅述。

④?[65][66] [前蘇聯(lián)]巴赫金《巴赫金全集》，白春仁、曉河譯，第3卷“長篇小說話語”之“詩歌話語與小說話語”，河北教育出版社1998 年版，第106、66、80、94 頁。

⑤ 情節(jié)性用詩，包括小說情節(jié)設(shè)置、人物塑造、景色鋪陳、氣氛烘托等與小說情節(jié)內(nèi)容相關(guān)的用詩。

⑥ 此處以蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》中所收韻文為統(tǒng)計范圍，計算單位的“一處”即所引韻文的最小單位，例如一首判詞、一首曲詞、一個燈謎等。

⑦ 分別為《山門》中《寄生草》曲、《牧羊記》中《山花子》曲以及《邯鄲記》中《賞花時》曲。

⑧ 關(guān)于脂批各本中的回前詩，目前學(xué)界尚有爭議。一部分觀點以為回前詩是評點者所作，不是曹雪芹所作。本文參考蔡義江的觀點，視目前脂本中所見回前詩為曹雪芹手筆，并歸入體制性用詩一類。這一類回前詩共8處，見諸第二回(脂評本)、第五回(戚序本、蒙府本、夢稿本)、第六回(甲戌本、戚序本)、第七回(甲戌本、戚序本)、第八回(甲戌本)、第十三回(據(jù)稱見于靖藏本)、第十七十八回(己卯本、庚辰本)/第十七回(戚序本)、第六十四回(列寧格勒本)?；啬┰姽?處，分別見諸脂評本第五、六、七、八、十三、二十一、二十三、六十四回。此外，另有3處由提示語“正是”引領(lǐng)的詩句出現(xiàn)于章回中，不歸入體制性用詩，分別是第二回“正是:偶因一著錯，便為人上人”，第二十八回“正是:花影不離身左右，鳥聲只在耳東西”，第六十六回“正是:將軍不下馬，各自奔前程”，此3處不予計入。

⑨[67] “分回標志物”的相關(guān)論述，參見葉楚炎《論宋元話本小說的分回》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2018年3期。

⑩ 有24個重要人物寫詩填詞，其中黛玉作了20首詩，寶玉作了19首，參見胡文彬《愛君詩筆有奇氣——曹雪芹詩詞成就簡說》，第66頁。

? 第三回托“后人”之口引出《西江月》詞，第八回再次托“后人”之口引出《嘲頑石幻相》，第二十六回以“又有一詩道”引出哭花陰“顰兒才貌世應(yīng)希”一詩。

? 包含提示語6處分別是:第二回贊嬌杏(“正是:偶因一著錯，便為人上人”)、第五回贊太虛幻境(“真是:瓊漿滿泛玻璃盞，玉液濃斟琥珀杯”)、第十八回贊省親別墅(“真是:金門玉戶神仙府，桂殿蘭宮妃子家”)、第二十六回黛玉哭花陰(“真是:花魂默默無情緒，鳥夢癡癡何處驚”)、第二十八回寶玉聽葬花吟贊(“正是:花影不離身左右，鳥聲只在耳東西”)、第六十六回柳湘蓮與薛蟠道別(“正是:將軍不下馬，各自奔前程”)。不包含提示語的3處分別是:第三回贊林黛玉“兩彎似蹙非蹙罥煙眉”一詩、第五回為警幻仙姑所作“方離柳塢”一賦、第十一回贊會芳園“黃花滿地”一詩。

? 《儒林外史》中由“有分教”引出的四六對句共53處，意思相對，但卻無一例外都不押韻，嚴格地說不能稱之為“詩”或“回末詩”。然而，從文體體制角度看，四六對句所扮演的其實正是傳統(tǒng)章回小說中回末詩的角色。本文為了論述方便起見，權(quán)且稱之為“回末詩”。

? 6處為小說人物(詩人)聲稱或默認為自己所作，1處為小說人物引用時人之作。其中，在楊執(zhí)中段落中，罕見地出現(xiàn)了3處用詩。第一處是楊執(zhí)中所作七絕:“不敢妄為些子事，只因曾讀數(shù)行書。嚴霜烈日皆經(jīng)過，次第春風(fēng)到草廬?！钡诙幨菞顖?zhí)中家客座中掛的對聯(lián):“三間東倒西歪屋，一個南腔北調(diào)人?！钡谌巹t是他書屋中的對聯(lián):“嗅窗前寒梅數(shù)點，且任我俯仰以嬉；攀月中仙桂一枝，久讓人婆娑而舞?！鼻皟商幏謩e襲用、改裝自元人呂思誠的一首七律和明人徐渭為其《青藤書屋圖》所作詩句。洪憨仙段落中，用詩1處，是一首落款為“天臺洪憨仙題”的“二十八個大字一首絕句詩”:“南渡年來此地游，而今不比舊風(fēng)流。湖光山色渾無賴，揮手清吟過十洲?！背酥?，小說還提到蕭金鉉的兩句詩:“桃花何苦紅如此?楊柳忽然青可憐”，以及趙雪齋的一句詩:“湖如鶯脰夕陽低”。這2處用詩為人物所作之詩，但皆非由詩人直接吟出，而由他人之口道出。另外，還有1處非人物所作之詩，即余大先生引用時人的一首詩:“氣散風(fēng)沖那可居，先生埋骨理何如?日中尚未逃兵解，世上人猶信《葬書》!”

???[61][68] [美]商偉《〈儒林外史〉 的詩意場域:鄉(xiāng)愁與失落的家園》，《禮與十八世紀的文化轉(zhuǎn)折:〈儒林外史〉研究》跋語，三聯(lián)書店 2012年版，第 387頁注釋 1、387、395、387—388、386—387。

? 盡管前八十回未寫到大觀園的淪落與詩性理想的終結(jié)，但從第七十四回抄檢大觀園可以預(yù)測，大觀園作為詩的“理想國”的淪落是必然的，而所有與其相關(guān)聯(lián)的詩性生活也將隨之畫上句號。

? 例如楔子部分癩和尚、跛道人與甄士隱的問答歌詞，賈雨村的中秋對月詩作，太虛幻境中的十二釵圖冊判詞與《紅樓夢曲》。

? 以上詩會雅集活動，主要見于小說第三十七、三十八、五十、六十四、七十諸回。

? 酒令皆非人物所擬，卻與人物有關(guān)。

? “乾隆二十二年(1757)規(guī)定，從乾隆二十四年(1759)己卯科鄉(xiāng)試開始，‘于第二場經(jīng)文之外，加試五言八韻唐律一首’”，參見王道成《科舉史話》，中華書局1988年版，第54頁。該條文出自《欽定大清會典事例》卷三三一，《禮部》《貢舉》《命題規(guī)制》。

? 《儒林外史》的相關(guān)引文，均出自《儒林外史匯校匯評》(李漢秋輯校，上海古籍出版社2010年版)一書，下文將隨文標注頁碼，不再一一注出。

? [美]韓書瑞、羅友枝著，陳仲丹譯《十八世紀中國社會》，江蘇人民出版社2009年版，第69—70頁。

? 除了鶯脰湖詩會與西湖詩會之外，《儒林外史》還敘及南京士人為虞博士餞行，“莊濯江尋妙手丹青畫了一幅《登高送別圖》。在會諸人都做了詩”(第四十六回，563頁)。這也算是一次雅集了，但吳敬梓卻對諸人詩作緘口不談。

? 參見高友工《中國敘述傳統(tǒng)中的抒情境界——〈紅樓夢〉與〈儒林外史〉讀法》，《美典:中國文學(xué)研究論集》，三聯(lián)書店2008年版，第291—305頁；蕭馳《從“才子佳人”到〈紅樓夢〉:文人小說與抒情傳統(tǒng)的一段情結(jié)》，柯慶明、蕭馳編《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)》(下)，臺大出版中心2009年版，第639—676頁；商偉《〈儒林外史〉的詩意場域:鄉(xiāng)愁與失落的家園》，《禮與十八世紀的文化轉(zhuǎn)折:〈儒林外史〉研究》跋語，三聯(lián)書店2012年版，第381—408頁。

???????? 《 吳敬梓集系年校注》 ，李漢秋、項東升校注，中華書局 2011 年版，第 619、618、617、615、616、613、617、617—618 頁。

? 陳美林《吳敬梓評傳》，南京大學(xué)出版社2011年版，第234頁。

?? 敦誠《鷦鷯庵筆麈》《寄懷曹雪芹(霑)》，《四松堂集》卷五、卷一，上海古籍出版社1984年版，第409、146頁。

? 胡適《中國章回小說考證》，上海書店 1979年版，第204頁。

? 敦敏《吊宅三卜孝廉二首》(其一)，《懋齋詩鈔》，上海古籍出版社1984年版，第48頁。

?? 吳恩?！恫苎┣蹍部肌?，上海古籍出版社1980年版，第89、137 頁。

?? 參見葉楚炎《張賓鶴與〈紅樓夢〉〈儒林外史〉關(guān)系考論——兼及士人交游映射下的小說寫作與傳播》，收入《“經(jīng)典對話:〈紅樓夢〉與〈儒林外史〉學(xué)術(shù)研討會”論文集》(2018年9月)，第230—244、241頁。

? 轉(zhuǎn)引自蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》，中華書局2005年版，第486頁。

? 永忠《因墨香得觀〈紅樓夢〉小說吊雪芹三絕句姓曹》，轉(zhuǎn)引自蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》，第503頁。

?[53][56] 呂賢平《金兆燕的幕府生涯及其隱喻與象征意義——兼及乾嘉幕府學(xué)術(shù)背景下的文人幕賓身份及遭際》，《“經(jīng)典對話:〈紅樓夢〉與〈儒林外史〉學(xué)術(shù)研討會”論文集》(2018 年9月)，第207、208、211 頁。

[51][52][57] 金兆燕《棕亭詩鈔》卷八、《棕亭古文鈔》卷六、《棕亭詩鈔》卷五，《清代詩文集匯編》第三四四冊，上海古籍出版社2010年版，第220、70、197—198頁。

[54][55] [美]艾爾曼著，趙剛譯《從理學(xué)到樸學(xué):中華帝國晚期思想與社會變化面面觀》，江蘇人民出版社2012年版，第103—110、82 頁。

[58] 轉(zhuǎn)引自朱一玄、劉毓忱編《儒林外史資料集》，南開大學(xué)出版社2012年，第129頁。

[59] 相關(guān)論述，參見歐麗娟《大觀紅樓》(第一冊)，北京大學(xué)出版社2017年版，第143—189頁。

[60] 中國藝術(shù)研究院紅樓夢研究所校注《紅樓夢》，人民文學(xué)出版社1982年版，第1頁。

[62] 劉熙載《藝概注稿》，袁津琥校注，中華書局2016年版，第383頁。

[63] 此處的“詩”，實際上是詩、詞等抒情文體的統(tǒng)稱。吳喬《圍爐詩話》，郭紹虞編選、富壽蓀校點《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社1983年版，第479頁。此則引文和相關(guān)論述受到李小龍《風(fēng)景、詩詞與節(jié)日——〈儒林外史〉與〈紅樓夢〉文本之異及其意旨》(收入《“經(jīng)典對話:〈紅樓夢〉與〈儒林外史〉學(xué)術(shù)研討會”會議論文集》，2018年9月，第116—126頁)一文的啟發(fā)。

[64] 胡文彬《紅樓夢與中國詩性文化(上)》，見《〈紅樓夢〉與中國文化論稿》，中國書店2005年版，第30頁。

[69] “我們今天欣然統(tǒng)稱為‘長篇小說’的作品，在明清時代屬于各種不同的體裁，并各有其體裁的專稱(包括‘傳’、‘演義’、‘野史’或‘外史’)?！禄匦≌f’一詞，是對長篇敘事文學(xué)的一個包羅萬象的稱謂，指大體上是虛構(gòu)性的而且絕大部分是以所謂‘白話’寫成的包括了長短不一的多個章回的長篇敘事作品。這個稱謂直到二十世紀的第一個十年里才出現(xiàn)，為的是將中國傳統(tǒng)的長篇小說與當(dāng)時從西方譯介過來的現(xiàn)代長篇小說區(qū)分開來，而十八、十九世紀的清代小說家本人并不知道他們在寫作‘章回小說’?！眳⒁妼O康宜、宇文所安主編，劉倩等譯《劍橋中國文學(xué)史》下編，商偉撰第四章“文人的時代及其終結(jié)”，三聯(lián)書店2013年版，第305—306頁。