項(xiàng) 靜

1963年生于江蘇蘇州的蘇童，跟眾多同時(shí)代作家馬原、格非、孫甘露、余華等人一道，創(chuàng)造了中國(guó)先鋒文學(xué)的異軍突起，參與營(yíng)造了1980年代文學(xué)的黃金時(shí)代。備受矚目的中短篇小說《桑園留念》《刺青時(shí)代》《一九三四年的逃亡》《妻妾成群》《罌粟之家》《婦女生活》《紅粉》，長(zhǎng)篇小說《武則天》《城北地帶》《我的帝王生涯》《米》《蛇為什么會(huì)飛》《河岸》《黃雀記》等，以流暢而優(yōu)雅的敘事風(fēng)格，獨(dú)特的故事和意象，收獲了大量讀者。蘇童的文學(xué)創(chuàng)作被寫入各類當(dāng)代文學(xué)史教材，實(shí)現(xiàn)了短時(shí)間內(nèi)(1980年代至今)的經(jīng)典化。洪子誠(chéng)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》對(duì)蘇童作品的評(píng)價(jià)是：“多取材‘歷史’。對(duì)于‘意象’的經(jīng)營(yíng)極為關(guān)注，尤其擅長(zhǎng)女性人物的細(xì)膩心理的表現(xiàn)?！茸⒅噩F(xiàn)代敘事技巧的實(shí)驗(yàn)，同時(shí)也不放棄‘古典’的故事性，在故事講述的流暢、可讀，與敘事技巧的實(shí)驗(yàn)中尋求和諧。”但也有對(duì)蘇童尖銳的批評(píng)，認(rèn)為從《妻妾成群》開始，蘇童的“先鋒”性實(shí)驗(yàn)成分已明顯削弱，把紅顏薄命等主題和情調(diào)寫得富有韻味，但“削弱了小說中的創(chuàng)造性的文化內(nèi)涵”。陳思和主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，則把蘇童發(fā)表于1989年底的《妻妾成群》視作“新歷史小說”最精致的文本之一，高度贊賞作品對(duì)于封建家庭內(nèi)部互相傾軋的人生景象和生存法則的呈現(xiàn)，但隱含主體意識(shí)弱化及現(xiàn)實(shí)批判立場(chǎng)缺席的傾向，認(rèn)為這是對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的有意逃避。

這兩套受眾面最廣的文學(xué)史對(duì)蘇童的觀察和評(píng)價(jià)，基本上都是以中長(zhǎng)篇小說為論述對(duì)象，充分肯定其語(yǔ)言才華和敘事魅力，批評(píng)其思想能力和現(xiàn)實(shí)感的缺失，在一定程度上形成了對(duì)蘇童的公共認(rèn)知。蘇童曾經(jīng)懊惱地自嘲在國(guó)內(nèi)背負(fù)著特殊職稱——“寫女性的作家，寫老黃歷的作家”。蘇童懊惱的是接受中間的誤差和標(biāo)簽化。首先，他的創(chuàng)作面向是多層次的，不僅僅是一個(gè)寫民國(guó)、女性和宮廷的作家，他還書寫了1960年代生人的少年記憶(香椿樹街系列)，書寫過大革命背景下鄉(xiāng)村社會(huì)的解體和人物內(nèi)心的騷動(dòng)(楓楊樹故鄉(xiāng)系列)，寫過歷史故事(《我的帝王生涯》《武則天》《孟姜女》)，尤其創(chuàng)作了題材廣泛的諸多短篇小說，其敘事才華和藝術(shù)構(gòu)思可圈可點(diǎn)。而近年來(lái)創(chuàng)作的兩部長(zhǎng)篇小說《河岸》《黃雀記》拓展融合了原來(lái)的寫作空間，展現(xiàn)出繼續(xù)生長(zhǎng)的寫作氣象。其次，縱觀蘇童的創(chuàng)作，如果以思想能力和現(xiàn)實(shí)感為準(zhǔn)繩，可能永遠(yuǎn)都是一個(gè)政治正確的立場(chǎng)，蘇童本人對(duì)這兩種意見采取了回避的方式，他不認(rèn)同正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)，而是與現(xiàn)實(shí)保持“離地三公尺”的距離，“從青年時(shí)代的創(chuàng)作到現(xiàn)在，我想要表達(dá)的主題當(dāng)然不停在演變、深化，要說一定要找到一個(gè)詞來(lái)概括，那就是人性”。

對(duì)蘇童的批評(píng)與蘇童對(duì)自我的確認(rèn)是兩個(gè)隔離很遠(yuǎn)的巷道，基本上無(wú)法彼此接近。按照程德培的判斷，蘇童是一個(gè)自我闡釋能力非常強(qiáng)大和準(zhǔn)確的作家，蘇童在自己的世界中已經(jīng)建構(gòu)起非常明確的自我意識(shí)和問題意識(shí)，所以解讀蘇童需要一個(gè)放低的視角，回到他創(chuàng)作的個(gè)人譜系和作品內(nèi)部。而關(guān)于蘇童作品中語(yǔ)言特征、主題意象、童年視角、女性描寫、人性挖掘等研究文章已經(jīng)汗牛充棟，30年后再徘徊在這些問題上不過是一次又一次回到原點(diǎn)的無(wú)用功。

本文想引入一個(gè)接受者和文學(xué)后繼者的視角。在當(dāng)代中國(guó)，具有重要影響力依然活躍的作家，很多是難以被模仿的，譬如王蒙、賈平凹、張煒、張承志、韓少功、王安憶，在后繼的寫作者中很少有自覺的追隨者。讓追隨者卻步的原因多種多樣，這是一個(gè)值得繼續(xù)追問的話題。蘇童和幾位先鋒派作家卻在更年輕幾代作家中始終是重要的文學(xué)啟蒙導(dǎo)師和討論對(duì)象，尤其是蘇童。1970年代以后出生的作家其作品中可以看到蘇童影子的非常之多，比如1970年代出生的作家張楚曾系統(tǒng)研究過蘇童所有的作品和訪談，模仿蘇童寫了十幾萬(wàn)字的小說，“我閱讀蘇童的作品是在大學(xué)時(shí)期，看遍了他所有的小說，夢(mèng)想著有天能成為跟他一樣優(yōu)秀的作家”。比如“80后”的雙雪濤、顏歌都把先鋒文學(xué)中的蘇童、余華作為自己的文學(xué)傳統(tǒng)，雙雪濤說：“我覺得如果我的性格里一直暗藏著某個(gè)關(guān)于小說的定義，也許這個(gè)定義孤懸多年，當(dāng)我閱讀了他們的作品，我發(fā)現(xiàn)他們實(shí)現(xiàn)了我心頭模模糊糊的關(guān)于小說的鄉(xiāng)愁，然后刺激我自己也來(lái)試一試?！?/p>

蘇童還影響了一些導(dǎo)演，塑造了影視作品對(duì)一些重要?dú)v史時(shí)間和空間的想象，比如《紅粉》《婦女生活》《武則天》《我的帝王生涯》等可以看作是近年來(lái)民國(guó)戲、宮廷劇的濫觴，它們的基本母題幾乎都在蘇童所開創(chuàng)的寫作空間之內(nèi)。再比如中國(guó)縣城、小城鎮(zhèn)電影的重要開創(chuàng)者賈樟柯特別喜歡《刺青時(shí)代》，“看了那部小說之后喚醒我自己的記憶……《刺青時(shí)代》將是我對(duì)七十年代的想象，它將不是什么記錄，也不是紀(jì)實(shí)，也沒有什么舊可懷，而是對(duì)那樣一個(gè)重要的歷史時(shí)間的想象”。一方面，蘇童是電影愛好者，他喜歡歐洲、臺(tái)灣電影，喜歡費(fèi)里尼、庫(kù)斯圖里卡、侯孝賢、楊德昌等導(dǎo)演的作品，蘇童的作品跟如上電影有某種承接關(guān)系，而很多新生代導(dǎo)演的藝術(shù)片或受到蘇童的啟發(fā)，或是跟蘇童具有共同的來(lái)源。另一方面，當(dāng)代小城鎮(zhèn)文藝片所呈現(xiàn)的核心內(nèi)容比如人物命運(yùn)、人性的層次、故事發(fā)展，跟蘇童“香椿樹街”系列小說是同一個(gè)永恒的母題——欲望、少年血(暴力)、生活的轉(zhuǎn)折和時(shí)間的變遷。

在閱讀1970年代以后出生作家的作品時(shí)，能夠讓人看到蘇童影子的作家還有阿乙、路內(nèi)、田耳、弋舟、張悅?cè)?、韓寒、顏歌、甫躍輝、鄭小驢、郭敬明等等，這有可能是種錯(cuò)覺，作家們也不一定愿意被拉進(jìn)這條太過明顯的河流，但我相信有一種東西在文學(xué)的代際中傳播和移動(dòng)，這種代際之間依然在傳遞的面目相似的氛圍和文學(xué)味道，可能就是一種具有強(qiáng)大生命力的文學(xué)裝置，蘇童在當(dāng)代文學(xué)中的重要性就在于他發(fā)明創(chuàng)造了一種可以跟隨時(shí)代前進(jìn)依然被運(yùn)用的文學(xué)裝置。

二

把蘇童簡(jiǎn)單地放置到先鋒文學(xué)或者影視作家的籃子里，或者給予他一個(gè)寫作標(biāo)簽，對(duì)于理解蘇童的創(chuàng)作都是一個(gè)自我封閉的過程。他所創(chuàng)造的文學(xué)裝置的當(dāng)代性表明蘇童的文學(xué)世界具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)及物性，這應(yīng)該是很多研究者努力避開的方向。蘇童的創(chuàng)作及其形式變革，從潛在到顯在過程中所附著的社會(huì)情感是一個(gè)很少被人注意的問題。把蘇童作品的內(nèi)在情感倫理邏輯放置在社會(huì)文化的語(yǔ)境中，才能更好地理解他為何能繼續(xù)對(duì)后繼者們產(chǎn)生吸附力。

蘇童1980年到北京師范大學(xué)讀書，在《我與北師大》一文中，他描述了自己青年時(shí)代的感受：“二十歲的人很像一棵歪歪斜斜的樹，而八十年代的北京八面來(lái)風(fēng)，我無(wú)法判斷我是一棵什么樣的樹，對(duì)社會(huì)有用還是對(duì)自己有用，或者對(duì)誰(shuí)都沒有用。生活、愛情、政治、文化的變革和浪潮，東南西北風(fēng)都輕而易舉地襲擊了我，我歪歪斜斜，但我不會(huì)被風(fēng)刮倒，因?yàn)槲业拇髮W(xué)會(huì)扶持我，我的大學(xué)北師大，那是我在北京的家?！边@個(gè)被作家追溯的“家”的意象特別貼切，能夠看出一個(gè)被位移了的年輕人內(nèi)心的圖景，感受到在時(shí)代文化的浪潮中，蘇童所感受到的恐慌與無(wú)所依傍。對(duì)“家”的渴求或許可以對(duì)接他小說中虛構(gòu)的楓楊樹故鄉(xiāng)，而兩部宮廷帝王小說和香椿樹街系列這種恒定了空間的寫作都是“家”的想象與延伸?？v觀蘇童的創(chuàng)作，可以找到一條有關(guān)“家”的線索：從家園的破敗、家庭內(nèi)部人性的擠壓，到無(wú)家可歸、尋找家園。

楓楊樹故鄉(xiāng)系列作品在災(zāi)異、欲望、死亡腐敗的氣息之中，有著模糊的時(shí)間線索，從《飛躍我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《一九三四年的逃亡》《罌粟之家》到《米》，背后都有一個(gè)默默律動(dòng)的城鄉(xiāng)社會(huì)變革時(shí)間表。楓楊樹系列看起來(lái)是一個(gè)“地方”，而實(shí)際上其核心是時(shí)間，是一個(gè)被精心選擇的時(shí)間段?！独浰谥摇分兄苯映鰣?chǎng)的也是時(shí)間，“三十年代初，楓楊樹的一半土地種上了奇怪的植物罌粟，于是水稻與罌粟在不同的季節(jié)里成為鄉(xiāng)村的標(biāo)志”?！耙痪潘木拍昵?，大約有一千名楓楊樹人給地主劉老俠種植水稻與罌粟?！薄耙痪盼濉鹉甓?，工作隊(duì)長(zhǎng)廬方奉命鎮(zhèn)壓地主的兒子劉沉草，至此，楓楊樹劉家最后一個(gè)成員滅亡?！?/p>

楓楊樹故鄉(xiāng)的時(shí)間基本落定在1930年代到1950年代之間，地主的衰榮歷史，罌粟種植的開始，都是大時(shí)代改變的注解，而在大開大合的革命時(shí)間中，過去的一切可能都要被重寫。在這個(gè)時(shí)間段之內(nèi)，中國(guó)城鄉(xiāng)關(guān)系處于一種劇烈的震蕩之中，這個(gè)過程中既有“家”的模型，又有“家”的毀壞，是20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)村呈現(xiàn)出全面頹廢態(tài)勢(shì)的開始，鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)，人倫失序，鄉(xiāng)村文化調(diào)節(jié)功能弱化，整個(gè)鄉(xiāng)村陷入了全面的社會(huì)生態(tài)危機(jī)。除了天災(zāi)人禍，重要的原因是“城鄉(xiāng)背離化”發(fā)展中的危機(jī)，“伴隨著工業(yè)化、城市化和現(xiàn)代化進(jìn)程而導(dǎo)致的傳統(tǒng)城鄉(xiāng)一體化發(fā)展模式破解后，鄉(xiāng)村社會(huì)走向邊緣化、貧困化和失序化的一個(gè)歷史過程”。

蘇童以繁麗的寫作風(fēng)格為這個(gè)幕后的時(shí)間主角制造了層層障礙，讓我們?nèi)ソ咏鼦鳁顦浯蟮厣虾拖愦粯浣稚系氖挛镏按嬖凇保鼈冊(cè)?jīng)在黑暗中默默無(wú)語(yǔ)，被宏大敘事和現(xiàn)代性“時(shí)間”掩蓋多年，這是蘇童讓“時(shí)間”開口說話的方式。時(shí)代交錯(cuò)的時(shí)刻及其內(nèi)在的張力，是蘇童早期風(fēng)格中最具有容納力的外觀，也是蘇童式文學(xué)裝置的重要組成部分。如果沒有這個(gè)內(nèi)核存在，這種風(fēng)格就是一種死去的知識(shí)。

另外，作為出生于1960年代的中國(guó)作家，他的時(shí)間主題避免不了對(duì)中國(guó)革命時(shí)間的凝視，不論以何種姿態(tài)，“文革”以及它所產(chǎn)生的社會(huì)影響，都是他寫作的一個(gè)動(dòng)力，也是蘇童小說中人物命運(yùn)和故事結(jié)構(gòu)的重要塑造者。蘇童有一個(gè)說法非常有意思，他說：“我一直認(rèn)為60年代的一代人看待‘后文革’時(shí)代，由于一種無(wú)可避免的‘童年視角’影響，書寫態(tài)度有點(diǎn)分裂，真實(shí)記憶中的苦難感有點(diǎn)模糊，而‘革命’所帶有的狂歡色彩非常清晰，這樣的記憶，悲哀往往更多來(lái)自理性，是理性追加的?！?/p>

童年視角來(lái)自于時(shí)間的賜予，它的輕盈、視線模糊、放低姿態(tài)會(huì)拉平鏡框里事物的參差感，也會(huì)制造另外一種均質(zhì)的時(shí)間，而這也是理解蘇童文學(xué)風(fēng)格、修辭方式和故事的一把鑰匙。由于真實(shí)記憶的模糊和后來(lái)的理性追加，這種混合勾兌模式，使得蘇童小說中的時(shí)間容器幾乎具有一種共同的特質(zhì)，無(wú)論是作為他親歷生活前史的1930年代到1950年代，還是具有模糊記憶的1960年代到1970年代，都具有了一種敞開性中間懸浮的光彩。比如同齡人張清華就被這種童年敘事所深深打動(dòng)，“蘇童用他自己近乎癡迷和愚執(zhí)的想法，復(fù)活了整整一代人特有的童年記憶。我在蘇童的小說里讀到了那業(yè)已消失的一切，它們?cè)?jīng)活在我的生命之中，卻又消失在歲月的塵埃里?！x他的作品，仿佛是對(duì)我自己童年歲月與生命記憶的追悼和祭奠?！钡珡埱迦A又警惕地提到這種敘事雙重效果，“有效地簡(jiǎn)化了這個(gè)時(shí)代，同時(shí)也有效地豐富了它，剝?nèi)チ怂恼紊{(diào)，而還原以灰色的小市民的生活場(chǎng)景”。童年視角所一直環(huán)繞的時(shí)間球體，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景中，的確具備了某種解放屬性，釋放了在政治捆綁之中人們的記憶和想象，同時(shí)它又是模糊和旋轉(zhuǎn)的，具有脫離時(shí)間的牽引力。

可能所有以言語(yǔ)為本事的寫作，都有著對(duì)于所悖反之物的暗中依戀，蘇童楓楊樹故鄉(xiāng)系列的寫作以“逃離”的方式，卻又可能是以此來(lái)呼應(yīng)1980年代周遭社會(huì)文化的巨大震蕩，尤其是社會(huì)生活領(lǐng)域的各種改變，還有個(gè)人生活中的從南方到北方的移植帶來(lái)的動(dòng)蕩。比如“1934年”的躁郁不安與新時(shí)期以來(lái)整個(gè)社會(huì)的變動(dòng)轉(zhuǎn)折也具有一種同位關(guān)系，作品中遍布的逃亡痕跡，都是巨大變遷人物心靈的一個(gè)出路。當(dāng)然社會(huì)學(xué)的解讀也可能完全是一種后來(lái)者的個(gè)人想象邏輯，而蘇童的內(nèi)在旨趣可能僅僅在于“一種典型的南方鄉(xiāng)村”，一個(gè)不透明、漂浮、詩(shī)意而又很難被具體捕獲的意象或一種內(nèi)心生活、精神。

三

王德威《南方的墮落與誘惑》、張學(xué)昕《重構(gòu)“南方”的意義》曾專門論述過蘇童的“南方”寫作，“南方”是建設(shè)性的，它直指地域和生活方式、情感模式，也是一種修辭方式，這也是蘇童在接受過程中的一個(gè)重要標(biāo)簽。蘇童本人對(duì)他人給予的南方意象有一種解構(gòu)的解讀：“南方無(wú)疑是一個(gè)易燃品，它如此脆弱，它的消失比我的生命還要消失得匆忙，讓人無(wú)法信賴?！薄拔宜鶎で蟮哪戏揭苍S是一個(gè)空洞而幽暗的所在，也許它只是一個(gè)文學(xué)的主題，多少年來(lái)南方屹立在南方、南方的居民安居在南方，唯有南方的主題在時(shí)間之中漂浮不定，書寫南方的努力有時(shí)酷似求證虛無(wú)，因此，一個(gè)神秘的傳奇的南方更多地是存在于文字之中，它也許不在南方?！北救巳ソ鈽?gòu)掉“南方”，不可否認(rèn)是一種掙脫被命名的主觀心理，另一方面也是蘇童作品中切實(shí)存在的“逃離”的愿望，這個(gè)“南方”是矛盾的心靈，是在北方求學(xué)時(shí)期的念茲在茲的懷戀之地，又是真實(shí)生活中的厭棄之地，是一直以逃離的心態(tài)視之的空間。

這個(gè)“南方”有著具體的香椿樹街和楓楊樹故鄉(xiāng)的外形，但它本質(zhì)上是抽象的，內(nèi)在地具有反地方志的呈現(xiàn)方式，比如《飛躍我的楓楊樹故鄉(xiāng)》開頭有一種煊赫的氣勢(shì)，“直到五十年代初，我的老家楓楊樹一帶還鋪滿了南方少見的罌粟花地。春天的時(shí)候，河兩岸的原野被猩紅色大肆入侵，層層疊疊，氣韻非凡，如一片莽莽蒼蒼的紅波浪鼓蕩著偏僻的鄉(xiāng)村，鼓蕩著我的鄉(xiāng)親們生生死死呼出的血腥氣息?！边@個(gè)想象的家園和故鄉(xiāng)，起源于回憶、想象和半夜的夢(mèng)境，小說中被鋪排了眾多形容詞的鄉(xiāng)土，游弋在楓楊樹故鄉(xiāng)的幺叔和落腳城市的祖父之間，有一種緊張的對(duì)峙和牽連。這是一個(gè)尋找者和回望者的感性敘事，我們無(wú)法獲得關(guān)于故土的切實(shí)知識(shí)。

在空間上蘇童所呈現(xiàn)的是一種鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的雛形，介于都市空間與鄉(xiāng)土空間之間，就像《城北地帶》開頭所給出的那個(gè)空間，“一年一度的雨季無(wú)聲地在南方制造著云和水，香椿樹街的空氣一天比一天濕潤(rùn)粘滯起來(lái)。當(dāng)一堆灰色的云絮從化工廠的三只大煙囪間輕柔地?cái)D過來(lái)，街道兩旁所有房屋的地面開始洇出水漬”。空間是半敞開的，是一個(gè)生產(chǎn)性和消費(fèi)性混合的小城市，依然具有鄉(xiāng)土社會(huì)的屬性，輿論空間持續(xù)存在，尤其是少男少女們彼此有著頻繁的交往，并且氤氳在一種緊張的關(guān)系中，或面臨愛情和成長(zhǎng)的難題，或面臨家庭的丑聞和地位的升降。由于成人世界的粗放和整個(gè)社會(huì)環(huán)境對(duì)政治的焦慮，他們成為自我教養(yǎng)的孩子，沒有指引者，憑借著生命的本能和社會(huì)空間中繼承來(lái)的生存法則左沖右突。

模糊的及物性和抽象的空間使得敘事、語(yǔ)言和聲調(diào)獨(dú)成一體，滿溢并且去驅(qū)散“南方”的實(shí)體性。先鋒作家群體來(lái)自于文化和政治上溫和中庸的長(zhǎng)江三角洲，與北京和廣州文化空間的作家相比，他們顯然并未承接太多時(shí)代的新風(fēng)，與1980年代的參與政治、經(jīng)濟(jì)、文化表述的其他文學(xué)相比，蘇童和其他先鋒作家們顯然也沒有優(yōu)勢(shì)可言，只能尋找“形式”空間，以“個(gè)人”為源頭，去開拓獨(dú)異的變形世界，形成了他們把握日常生活的一般形式或紋理。

先鋒小說第一次使得文學(xué)在本體論意義上被強(qiáng)調(diào)，開創(chuàng)了當(dāng)代文學(xué)的重要寫作空間。蘇童寫作詩(shī)歌的經(jīng)歷，或者他所浸染其中的文學(xué)語(yǔ)境，使得語(yǔ)言詩(shī)性特質(zhì)被鄭重對(duì)待，質(zhì)地厚實(shí)的語(yǔ)感，黏著而綿密的用語(yǔ)方式，輕盈而略帶憂郁的語(yǔ)調(diào)，跟他所描繪的江南鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)生活，以及他所聚焦的宮闈、庭院空間形成恰當(dāng)?shù)幕?dòng)關(guān)系。蘇童的語(yǔ)言達(dá)到了影視鏡頭般的意象和距離，對(duì)空間的深度聚焦融合了大時(shí)代背后的時(shí)間秩序，微細(xì)情緒細(xì)致而旖旎，主導(dǎo)情感酷烈而氤氳，它們膨脹出一個(gè)形式的世界遙遙對(duì)接時(shí)代的內(nèi)核。蘇童的敘事方式和語(yǔ)言風(fēng)格，迅速地統(tǒng)攝住那個(gè)變動(dòng)不居時(shí)代的感官經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心躁動(dòng)，讓它們獲得自燃的機(jī)會(huì)，就像因發(fā)酵而膨脹并獲得抵達(dá)生活深處的愉悅和幻覺，獲得模擬了真實(shí)的虛張聲勢(shì)的滿足感，在隱喻和寫實(shí)之間巨大的中空處，繼續(xù)喚醒和填塞社會(huì)記憶和個(gè)人經(jīng)歷。

結(jié)語(yǔ)

蘇童的文學(xué)裝置是1980—1990年代文學(xué)遺留下來(lái)的非常重要的依然活著的“遺產(chǎn)”，衰老靈魂的敘事者和內(nèi)在抒情的自我，幾乎等同于現(xiàn)在的“喪”文化，全身而退地躲在歷史、楓楊樹村、香椿樹街的旁邊，講述無(wú)窮無(wú)盡的故事，那些少年、男女從洞穴中找到了出路，魚貫而出，面目相似，帶著同樣的惆悵與堅(jiān)硬的內(nèi)核。蘇童的文學(xué)世界與今天寫作者所共享的是，深陷其中的不安定感，城市鄉(xiāng)村兩個(gè)空間的加劇區(qū)分，消費(fèi)主義社會(huì)帶來(lái)的社會(huì)階層斷裂，巨大的無(wú)物之陣在威脅生命的活力與蓬勃。

蘇童及其后繼者的寫作有一種永恒的青春酷烈面相，形成了比較順暢有形的自我表達(dá)通道，它所回到、看到的都是少年與青春，面對(duì)的是內(nèi)心的極限體驗(yàn)，拒絕尋求答案，而且也失去了聚焦歷史和現(xiàn)實(shí)的能力。這套文學(xué)裝置對(duì)于一個(gè)希望成長(zhǎng)的作家來(lái)說，它的活力與限制同在，它對(duì)于蘇童一直希望有所突破的長(zhǎng)篇小說就是一個(gè)巨大的束縛。《河岸》具有開闊的氣象，逃到船上去的庫(kù)家父子，好像一個(gè)逃離了香椿樹街的象征，他們終于從蘇童熟悉的具有腐敗氣息的市井生活中逃脫了，但他們依然被蘇童用各種熟悉的意象給拖了回來(lái)?！饵S雀記》這個(gè)貫穿更長(zhǎng)時(shí)間跨度的故事，寫了新時(shí)代里縱橫捭闔的兩男一女，改頭換面、發(fā)跡、離開，繞了一圈又回來(lái)了。不同的配方勾兌的故事，看起來(lái)依然是那樣熟悉沒有懸念。

程德培說：“蘇童對(duì)束縛自身的東西具有極度的敏感，幾十年了，他的創(chuàng)作幾經(jīng)變異，多種探索和嘗試，他是真正懂得‘捆綁之后’一個(gè)作家該如何應(yīng)對(duì)?！币粋€(gè)好作家最好的應(yīng)對(duì)必然來(lái)自于自己，蘇童還寫過很多外表平實(shí)內(nèi)里銳利的短篇小說比如《肉聯(lián)廠的春天》《人民的魚》《一個(gè)朋友在路上》等，精致地把時(shí)代變遷、日常生活中人與人的齟齬和交錯(cuò)包裹在敘事中。這些小說幾乎是不可模仿的，隨意的細(xì)節(jié)都能得到飽滿的傳達(dá)，小說背后是蘇童對(duì)具體時(shí)空中人群的理解和體貼，因?yàn)榧?xì)節(jié)和鋪敘，使得行文脫離了習(xí)慣性的文學(xué)裝置而顯得放松自然。這一類型的寫作對(duì)于被“捆綁”多年的蘇童應(yīng)該是一個(gè)破除障礙的方向，無(wú)家可歸者不會(huì)輕易獲得外在的指引，只有此時(shí)此地的自我指引。