呂 新 魯順民

魯：

我是你的老讀者，從你的第一篇小說就開始讀，《那是個幽幽的湖》一直到《下弦月》，算起來有三十年了吧。盡管斷斷續(xù)續(xù)，但對你的創(chuàng)作歷程還是有一個大致了解的。

凡事怕惦記，至于為什么惦記，一會兒再談。

其實(shí)，喜歡你的讀者、編輯大有人在。去年，在武漢一個會上碰到《花城》的朱燕玲。我跟她從未謀面，并無交道，但一說起呂新，就像兩個對上暗號的特務(wù)，絮絮叨叨說了半天。

欣賞一個作家容易，但是又欣賞，又喜歡，這樣的作家少。

先說《下弦月》。老實(shí)話說，你的新著出來，只要能逮到手里，讀過，就有預(yù)期的閱讀快感、共鳴、震撼，而且每一部都不一樣，《光線》《撫摸》如此，《草青》《梅雨》如此，《成為往事》更不用說。這一回《下弦月》，讀得漫不經(jīng)心，有時候真像你的粉絲一樣，讀著讀著就會停駐來，想想，不忍心，舍不得往下讀。比方，小山到供銷社去排隊(duì)買東西，把籃子扣在頭上，透過籃子的縫隙看天的情節(jié)，荒誕得迷人，推醒許多記憶，忽然有些悲涼，但又有別樣的詩意。

我并不在意你寫的整個事件是什么，也不在意評論界給你貼的“先鋒”之類的標(biāo)簽，只在意你怎么樣呈現(xiàn)。

好像是前年吧，我跟你說過，當(dāng)時你也沒怎么回答，只是笑了笑，好像我問的問題多蠢似的。但我還要說。

我記得在《花城》雜志讀《光線》《撫摸》，讀完，放下書，這一回看到一個坐在對面跟你對話的作家呂新，促膝談心的感覺。幾乎是從那兩個長篇開始，《草青》《梅雨》《成為往事》，包括《下弦月》，開始有某種變化，或者說得直白一些，這些長篇，更注意到與讀者的交流，或者更直白惡俗一些，是寫作的時候，心里有了讀者。

呂：

首先要表達(dá)我最誠摯的謝意！當(dāng)然，咱們是多年的朋友，無論嘴上怎么說，都覺得有點(diǎn)輕。太過客氣的話就先不說了，先完成這個任務(wù)。

你說得很對，后來的這些確有一種清理和呈現(xiàn)，以前則更模糊一些。之所以這樣，是因?yàn)閺膩矶几杏X面前和周圍空無一人。

無論誰閱讀那些東西，我都會有一種負(fù)債感，那種感覺有時候隱隱約約，有時候則非常明顯，甚至沉重。有人告訴我，剛讀了你的什么，心里立刻就會升起那種感覺。

《下弦月》寫的是四十多年前的事情，對于今天的年輕人來說已經(jīng)無比的陌生。我想說的是，無論怎樣的時代，人們都在生活，都有日常的行為。今天的人們喜歡把一切都妖魔化，喜歡血腥，刺激，但僅限于妖魔他人，看別人流血，一旦流的是自己的血，就不再是那么回事了。

我想呈現(xiàn)和揭示一種真實(shí)的生活和歲月。

很多時候，文學(xué)并不是累積或增高，而恰恰是一種清理。

魯：

《下弦月》寫的，大致上是上世紀(jì)七十年代初的人和事，可能因?yàn)樵蹅兯畹沫h(huán)境差不多，晉北山鄉(xiāng)，傳統(tǒng)的北部邊疆，風(fēng)硬樹老，雪厚雨薄。所以讀著還是會喚醒許多相似的記憶。比方饑餓和貧窮、荒蕪與孤寂，這都是很熟悉的。這些記憶足夠組成一堵高而厚的城墻，看見都有一種壓抑感。只是《下弦月》所組織起來的人和事，環(huán)境與氣氛，在我的記憶里大部分還是有著相當(dāng)?shù)目瞻?，你若不寫，不這樣來寫，我還真想不到那里去，右派、逃亡、勞改、批斗會、民辦教師、民兵等等，包括里面的許多細(xì)節(jié)。

顯然，這不能肯定地說，就是你記憶里的一部分，因?yàn)槟氵€寫過戰(zhàn)爭中，你并沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭。很大程度上，應(yīng)該歸結(jié)為作家自己對世界對歷史，乃至對人生的認(rèn)知。可是，這種認(rèn)知我是沒有的，相信我的同齡也未必達(dá)到這種程度，或者會抵達(dá)這個地方。你說今天的年輕人無比陌生，其實(shí)我們也并不熟悉。

你1963年，我1965年，只差兩歲。記得你曾說過，說差兩歲會有好多好多的差別。當(dāng)時我聽了特別可怕。

呂：

是的，記憶的問題，認(rèn)知的問題。我有時候一個人檢索自己的記憶、感覺和認(rèn)知，會感到異常的沉重和復(fù)雜，還有遙遠(yuǎn)，東西太多了，像一條永遠(yuǎn)走不完的路，像無數(shù)條路，又如同崇山峻嶺……那一切也不知道都是怎么植入進(jìn)來的。

兩歲，現(xiàn)在看不怎么明顯，要是放到小時候，那就差別很明顯，完全就是另一茬人。我們小的時候，一起玩的大多是同齡的或者更大一些的，偶爾有個把比我們小一歲的，那也完全是跟著瞎混的，用今天的話說就是打醬油的，就像那些跟著大貓大狗混的小貓小狗。《貓和老鼠》里有一只小貓，跟著大貓們看電視，人家笑，它也跟著笑，還笑得前仰后合的，卻完全不知道為什么要笑。

同樣，我們跟著比我們大的那些人，也是小貓，人家讓你去搬一塊石頭，馬上就搬過來。要是能得到一句夸獎，能高興好幾天。

現(xiàn)在的人以為那時一切都很混亂，其實(shí)并不亂，反倒沒有現(xiàn)在這么復(fù)雜，詭異。

我們上學(xué)的時候，每天都要起立，唱歌，唱《學(xué)習(xí)雷鋒好榜樣》或《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》。遲到了，絕對不讓進(jìn)，也不能走，就在門口靠墻站著。考試也非常嚴(yán)格，考不好的人都會覺得非常丟臉。一年級升二年級的時候，老師問一個我們同齡的孩子，你是升呀還是退呀？馬上挺直腰桿，大聲地回答說，升！老師皮笑肉不笑地對他說，升？你還想升？我看你還是退吧。那打擊對他很大，馬上就像泄了氣的皮球，就真的退了，從此永遠(yuǎn)比我們低一個年級。

有人給我們送來一碗肉，我從中吃到一根草棍，眼前立即浮現(xiàn)出一個畫面：他們的肉做好以后，老頭坐在炕上，可能是覺得東西太少，就很從容地慢條斯理地把一些草棍折斷，放進(jìn)碗里。以小孩子的思維，總覺得是專門放進(jìn)去的。

于頂頂經(jīng)常在草原上出沒，游蕩，隔一兩年便會帶著一個女人回來，都是正式的妻子，沒有人知道他都經(jīng)歷過什么。

魯：

想想，確乎如此。小時候常跟比我大一些的同學(xué)往來，直到今天。當(dāng)初就是在一旁很卑微的那種賠笑打醬油的角色。直到今天，再跟他們坐在一起的時候，才赫然發(fā)現(xiàn)他們跟我的不同，或者我跟他們的不同，他們對人生、對世界、對過往的記憶，哪怕是同一個人，同一件事，陳述起來的細(xì)節(jié)和角度、態(tài)度、判斷，完全背道而馳。后來的不同可能就是另外一回事，已經(jīng)摻雜進(jìn)了許多東西，但起點(diǎn)肯定是不一樣的。

《光線》《撫摸》之后的明顯變化，你一說我就明白。此前的作品很模糊，在我的印象里，中短篇小說尤其如此。這就要說起我為什么能夠持之以恒關(guān)注你三十多年。當(dāng)年 ，你的《那是個幽幽的湖》發(fā)表在《山西文學(xué)》1986年的第2期，我的《小城故事》發(fā)在第3期。都是處女作。本來，我也應(yīng)該是在第2期，那一年我到太原實(shí)習(xí)，到了編輯部一趟，編輯張小蘇老師很吃驚，發(fā)現(xiàn)我二十出頭，說二期“新人新作”欄目已經(jīng)有呂新，就把我放在了第3期?？梢姰?dāng)時是把我當(dāng)作一個年紀(jì)很大的人了，至少是老作者。我沒有得意，反而特別沮喪。這是緣分。我的那個所謂的處女作顯然是老套的，陳舊的，習(xí)以為常的。當(dāng)了多年編輯之后，也覺得那樣寫肯定是有問題的。事實(shí)也是這樣，我在小說創(chuàng)作上并沒有走多遠(yuǎn)，很快就停了下來。這樣，從《那是個幽幽的湖》開始，就開始關(guān)注你的小說。之后，1988年、1989年兩年，你的小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出爆發(fā)式的勢頭，《山西文學(xué)》《黃河》《上海文學(xué)》《收獲》，之后是《花城》，簡直就是一個高產(chǎn)作家。

我當(dāng)編輯之后，聽編輯部的老人們說起你的《那是個幽幽的湖》投稿、審閱過程中的曲折，甚至到了當(dāng)時主編李國濤先生那里，他讓大家傳閱。這是一段佳話，不說他。從另一個角度講，你一出手就很異類，老實(shí)話講，你小說的敘述我花了較長時間才接受下來，直到多少年之后，大約是1996年吧，我聽一個年輕作者能把你的小說成段成段一字不落地背下來，才吃了一驚，這文字很講究啊，很高級啊。能成段成段背下你小說文字的讀者前前后后我遇到過兩三個。后來我給好幾個年輕人推薦你的作品，剛翻幾頁，就贊嘆：好高級！我不知道為什么這些作品會在年輕人那里能產(chǎn)生這樣大的影響，看看豆瓣里的“呂新小組”，都是一水兒的年輕人。

這就促使我重新回過頭來讀你的許多中短篇作品。然后前前后后觀照，省內(nèi)省外比較，就理解你說的“前前后后感覺空無一人”。證據(jù)是，從《那是個幽幽的湖》開始，評論家的評論文字很少很少，顯然，用史的劃分法，用風(fēng)格的劃分法，用時代思潮的劃分法，面對你的作品簡直無法下口。也許是閱讀過程中有許多共鳴的原因，從來不喜歡以先鋒與否劃界，但是不可否認(rèn)，你的作品即便放在當(dāng)時異類中，也是一個異類。但是作品的光彩卻隨著歲月的洗涮漸漸呈現(xiàn)出來，連同它們的意義。

呂：

三十多年持續(xù)地關(guān)注和支持一個人，在這個人情薄如紙，人心陰暗如萬丈深淵的時代，這意味著什么？聽你這樣說，我心里忽然沉船一樣浮起一個詞，一個東西：愚公移山。你絕對愚公移山。

而在我來說，只有感動和愧疚。

有一天我去作協(xié)開會，路上忽然看見你領(lǐng)著一個年輕人，往天津包子的那個地方去了?？匆娔氵呑哌呎f著話，還有臉上的笑容，從那種笑容上判斷出那個年輕人應(yīng)該是你兒子，因?yàn)槟钦且粋€典型的父親的笑容，只有一個父親才會有那樣的笑容。以后再見面時問你，果然就是。

但是，我小的時候，幾乎就很少見識過那樣的笑容。

后來，我女兒上高中的時候，每逢周六的黃昏時分，我去接她，然后我們走著回來，邊走邊說話。有時我和她開玩笑，說這個丫頭怎么越長越丑了？她也不生氣，反而嬉皮笑臉地說，那還不是因?yàn)槟愕膯栴}，那能怨我么？無比開心。

我剛工作的頭兩年，打各種醬油，曾經(jīng)在一個很多人認(rèn)為很有前途的地方幫忙，有一天無意中聽見有一個人說好像要打算把我留下，當(dāng)時就嚇得夠嗆，一晚上也沒睡著。我想，我將來有自己的事情要做，我可不想要他們所說的什么前途，也不想被人羨慕。后來就有意識地想辦法熄滅那種事情，果然后來不了了之了，非常高興。

我坐座位，最喜歡最后一排最邊上的那個位置，因?yàn)槟遣粌H僅去留隨意，不被人注意，還意味著一種更多更大的自由?？h里的電影院里共有三十五排座位，每一排又有三十五個號，單號的一到三十五，雙號是二到三十四號，《下弦月》里有兩個人都喜歡最后一排，其中一個要是坐了三十五排三十五號，就讓另一個人去坐雙號那邊的三十五排三十四號。

文學(xué)，在揭示歷史，反映現(xiàn)實(shí)的過程中，怎么可能和你自己沒有關(guān)系？

我最初寫作，感覺世界銅墻鐵壁，同時卻又覺得是在一個無人的曠野上。在現(xiàn)實(shí)生活中，我又有很多很白癡的地方，卻并不是從一開始的時候就知道，也是后來才慢慢發(fā)現(xiàn)或者意識到的。其實(shí)，這種事，發(fā)現(xiàn)了也沒用，發(fā)現(xiàn)也是白發(fā)現(xiàn)，等到了下一次真正經(jīng)歷什么的時候，該白癡仍然還是白癡。這也沒辦法，因?yàn)轭愃频氖履愀緹o法預(yù)防。不過，好在凡事都有正反兩面，壞的那面已經(jīng)被你翻過了，那就還剩下好的一面，具體是什么呢，就是一種對于寫作的極大的滋養(yǎng)，或者說是別人所沒有甚至夢寐以求也難以得到的東西。

《南方遺事》《南方舊夢》《梅雨》等等的篇章，都是南方之行的具體產(chǎn)物。當(dāng)年，明顯地感覺有東西跟著一起回來了，像是南方的某種陰晦潮濕的魂魄，通過頭發(fā)，衣服和皮膚，滲入到里面。夜里常夢見水聲，下半截霉?jié)衽K污的白墻黑瓦，高而窄的窗戶，墻上有類似血跡的天井，尖形的刺客般的斗笠，坐在草地上的兩個年幼的孩子，說著一些幼稚而又令人眩暈的話……不寫就無法安生，寫了以后，果然平靜了很多。

從來沒想過會有人看我的小說，甚至竟然還會有人喜歡，就沒做過那種夢。很多年，一直以為只有一個讀者，就是每一個小說的責(zé)編，而他們也多半是出于工作的需要。直到近些年才發(fā)現(xiàn)事情也并不像我以為或想象的那樣，這就輪到我感動和愧疚了。

魯：

作為采訪者，我說得太多。我向來說話比較繞，企圖把受訪者繞進(jìn)去，但你不上這個當(dāng)。簡單一些。

還是先談中短篇。中短篇小說創(chuàng)作的密集期大約是在上世紀(jì)八十年代到九十年代初，后來出了中短篇小說集《山中白馬》算是這一個密集期的總結(jié)。盡管中短篇小說與后來的長篇有些不同，但是有一個現(xiàn)象我注意到，我周圍許多所謂的“呂粉”，也就是你的閱讀群，他們之間交流多的，有興奮點(diǎn)的，還是那一時期的中短篇小說。中短篇小說時期呈現(xiàn)出來的語言風(fēng)格、營造的意境，讓人迷戀。他們常常能熟稔地列出某篇小說的某些段落。有一天我忽然想，能不能把他們提到段落抄在卡片上，隨手拿起來像玩撲克牌一樣玩，肯定是一件很有意思的事情。后來我還試了，用彩筆把那些段落劃出，效果果然如預(yù)期。這樣的段落，在處女作《那是個幽幽的湖》里就比比皆是。同時，也驚異于剛開始創(chuàng)作時候?qū)φZ言的敏感與純熟調(diào)度，詩化的韻律呈現(xiàn)，詩情涌動般的鋪陳，小說的語言如秋天的莊禾一樣隨風(fēng)搖曳，朗朗上口。去年在南京的《下弦月》推廣會上，朗誦者朗讀你的作品，證實(shí)了這一點(diǎn)。你《山中白馬》的序言中你也談到這個問題，但你對語言的敏感從我們受的教育中根本無跡可尋，知道你寫過許多詩，但詩歌寫作的經(jīng)歷也不足以推導(dǎo)出這樣的效果。包括語言在內(nèi)，小說敘述的控制也很特別，幾乎就是你小說創(chuàng)作的一個隱喻，心靜如水，慢條斯理，一篇一篇寫，一部一部寫。埋頭去寫，天塌不管，這讓人充滿猜想。所以，有必要談?wù)勀愕拈喿x與最初的寫作訓(xùn)練。

呂：

你就應(yīng)該比我說的多一些，咱們平時在一起說話不就這樣么，能者多勞。我也很愿意很喜歡聽一些人說話，其中當(dāng)然就包括你，說得越多越好。很多話題，別人要是不說，我也想不起來。尤其最近，可能與季節(jié)更替有關(guān)，常有一種懵頭懵腦的感覺。

太夸獎了，我覺得真沒有你說的那么好，我常感覺對不起那些衷心喜歡我小說的人，這也許會成為我以后的一種壓力或動力。最初開始寫，用的是那種很多人都用過的方格稿紙，尤其是當(dāng)你面對一本嶄新的紙的時候，無論從哪個方面來說，都不允許你把一些你自己不喜歡的語言或句子寫到上面去，既糟蹋紙，又沒意思。另外，很多話，很多語言，別人幾十年幾百年前就已經(jīng)寫過了，而且有的寫得很好，還用得著你再寫么？完全沒有那個必要。過去老一代人寫，某某村里有個某某人。今天的年輕人們寫，張三給李四打了一個電話，或者，張三和李四昨天上了床，類似的這種語言真是讓人無法忍受，文學(xué)要是都是這樣，我也愿意遠(yuǎn)離它。寧可去街邊修自行車，也不愿意去鼓搗它。

每個寫作的人都認(rèn)為自己對于語言很敏感，那么我也就不想再往這上面靠了。小時候上學(xué)，有時候會走神，比如算術(shù)課上的一道題，東鳳大隊(duì)去年生產(chǎn)皮棉多少斤，今年由于學(xué)習(xí)和運(yùn)用了總路線思想和科學(xué)種田，今年生產(chǎn)了皮棉多少斤，問今年比去年多產(chǎn)了多少，或者今年是去年的幾倍？在這么一道題里，我糾結(jié)和困惑的是什么呢，并不是數(shù)字，而是其中的皮棉兩個字。我們那里不種棉花，所以完全不知道皮棉是什么東西，就使勁地想。一節(jié)課，可能有四分之一的時間在想那個問題，想象皮棉的模樣。野地里的灌木上有一種葡萄那么大的東西，外表綿綿的，既像絨布，又像皮子，最初覺得皮棉可能就是那樣的。里面有一種白黃色的面面，可以止血，手破了，撕開一個，撒一點(diǎn)上去，馬上就不流血了。我后來想，弄不好云南白藥就是從那里面提取出來的。

我后來隱約覺得，一個人對于自身和外界的感知和認(rèn)知上的不同，會形成你區(qū)別于他人的語言上的不同，包括氣味，形象，顏色，聲音，以及各種視覺效果。既然你看見的聽到的聞到的，都和別人不一樣，那你怎么能寫出和別人一樣的句子？除非你是執(zhí)意要向別人靠攏，非要和大家一樣，否則怎么可能一樣。你看見飛機(jī)蚯蚓一樣在天上咝咝地躥，拼命地往前拱，一路留下的痕跡像翻過的虛土。而另一個人看見的恰恰又是另一種情況，如果同時描寫，不同的地方馬上就顯現(xiàn)出來了。

去年，這么多年，我也是第一次聽別人朗讀我的小說，我選了一段，他們選了一段。在那個過程中，我也被迷住了，完全忘了是我寫的。我一邊聽一邊想，寫得真好?。〔恢钦l寫的。直到大家鼓掌過后，才猛然意識到，作者是我呀。

這么多年，從未夸過自己，這算是第一次，不過當(dāng)時也沒對任何人說過，只是一種心理活動。你是第一個聽到這話的人。

魯：

聽李國濤老師講，你的處女作《那是個幽幽的湖》到了編輯部之后，還引起很大爭論，李老師讓大家傳閱，讓大家說這是不是小說，小說應(yīng)不應(yīng)該這樣來寫。大家都質(zhì)疑這是不是小說，可見這個小說的沖擊力。這種沖擊究竟還是對傳統(tǒng)意義上小說觀念、套路、習(xí)慣的沖擊。

最初閱讀你的小說，當(dāng)然是在1986年的《那是個幽幽的湖》，之后，在《山西文學(xué)》《黃河》看過，那種陌生感記憶猶新。像我這種受過正規(guī)中文系訓(xùn)練的人，已經(jīng)被中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史課程訓(xùn)練得面目可憎，對“張家莊有個張老漢，張老漢有三個兒子，個個都是活牲口”這樣的敘述頗合胃口，讀你的小說，由苦澀、扎心到心花怒放是一個漫長的過程。心花怒放之后，你的小說讓我想起什么？讓我想起了少年時期看過的《美術(shù)》雜志。大約是1979年左右，《美術(shù)》雜志集中推薦了一批西方經(jīng)典美術(shù)作品，正因?yàn)闆]有受過任何美術(shù)訓(xùn)練，所以可以先行心花怒放。比方古希臘的雕塑，一般美術(shù)作品里，人的眼睛也就是一個器官意義的存在，古希臘的雕塑何以能把表現(xiàn)對象的眼睛表現(xiàn)那樣遼闊與深邃？百思不得其解。你的小說敘述色彩感特別強(qiáng)，場景都充滿色彩，月亮是有色彩的，霧是有色彩的，人的影子和表情也是有色彩的，冰、雪、河流山川，都是柔軟的，細(xì)密的，一場風(fēng)過來都顯得遼闊無邊。別人印象里，你的小說是憂郁的，其實(shí)不是，那是一種碩壯的氣場?！锻呃闵系那嗖荨贰掇r(nóng)眼》《帶有五個頭像的夏天》《圓寂的天》《山中白馬》，包括后來的《白楊木的春天》，可以扳著指頭細(xì)細(xì)數(shù)，是這樣的色彩、意境讓小說無比恒久。

似乎這是一個技術(shù)層面的問題，但也不是那么單純。

呂：

當(dāng)時真不知道大家還都傳閱過，自己卻覺得稀松，平常，并沒有身懷利器的感覺。當(dāng)時要是一不小心把稿子弄丟了，我大概也不會有多難過，大不了重寫或者再另外寫一個，更沒有想過會和所謂的沖擊力這樣的詞扯上關(guān)系。雖然懵懂無知，不過小說發(fā)表了，除了高興，還有一種很神圣的感覺。

很多人常說到“張力”這個詞，說某某的作品很有張力。說實(shí)話，我到現(xiàn)在也不知道他們說的張力是什么意思，讀到那些所謂很有張力的作品，也并沒有任何特別的感覺。

我寫作，從一開始到現(xiàn)在，從來不會被任何觀念，主義，各種思潮，術(shù)語，以及一些傳統(tǒng)的和時髦的詞語，字眼所影響，更不用說左右了。那些東西，平時也不大能想起來，等到具體寫作某一個東西的時候，就更不可能想起來，只會迅速進(jìn)入到情節(jié)里。我記得非常清楚，當(dāng)年寫《發(fā)現(xiàn)》，后來寫《阮郎歸》的時候，每天出去散步，完全就感覺是走在1950年，1952年的某一條街上，某一扇臨街的窗戶，窗戶里顯現(xiàn)出的女人的頭。街上的各色人等，也好像被暗中進(jìn)行了不知不覺不動聲色的置換。同時被置換的還有天空和云彩，樹木，土地的顏色，甚至那時的氣味。看見一個木匠模樣的人正在臨街的一戶人家的門外站著，等著里面給他開門，心頓時咚咚地跳了起來，因?yàn)槟钦俏沂畮追昼娭安艅倓倢戇^的。木匠模樣的人身上帶著一種別人看不見的災(zāi)禍之氣，腰帶上的銅鑰匙像一截已經(jīng)著起來的小火苗，他還完全沒有一點(diǎn)反應(yīng)。路過一個小吃店，一個男人坐在門口抽煙，肩膀上搭著一條毛巾，我朝里面看了一下。我想，還抽呢，一會兒就要出事呀。又走了一會兒，聽見一股血已經(jīng)從門口流了出來。當(dāng)然不是那個小吃店的血，而是小說里的血。

寫《帶有五個頭像的夏天》，寫到半夜，臉上發(fā)緊，頭皮發(fā)麻，不敢再寫。聽見有人在黑暗中的院子里抬著又濕又沉重的木頭，眼前很快便聞到濃濃的鋸末味。又聽見有人穿著紙鞋，在外面的樓梯上徘徊，磨蹭……之所以如此恐怖，完全是因?yàn)樾≌f里的那個村莊對我布下過真實(shí)的童年陰影。

到《白楊木的春天》的時候，已能夠把所有的人物，街道，樹木，房屋，全部置于一個完全密封的世界，通向那個世界的只有一扇小門，鑰匙也只有一把，每天打開那扇小門進(jìn)去，就是那個樹木清苦的世界，只有我能進(jìn)去，現(xiàn)實(shí)的東西一絲一毫也很難進(jìn)去，哪怕是陽光，哪怕是空氣。

魯：

所謂張力，大概說的是與體量不相稱的能量狀態(tài)？用以形容語言尚可，說一部作品有張力，肯定有問題。記得你曾經(jīng)說過，作家一旦被理念、理論綁架，基本上寫不出什么好東西。一旦理論化，文學(xué)肯定死。比方說人胖，善意一些說他“發(fā)?！?，不懷好意一些，可以說是“肉了”，而理論化之后，好好的事情弄得興味索然，他說你“身體輪廓橫截面呈放射狀橫向發(fā)展”。除了張力之外，還說什么作品有體溫，這個體溫怎么體現(xiàn)？弄不明白。

你的長篇里，我比較喜歡《成為往事》《掩面》《下弦月》。我在讀你這三部作品的時候，腦子里忽然想起老百姓描述某一個人好或者不好時經(jīng)常用到的一個詞，叫“心腸”，這個詞太好了。在作品里真能看出你的心腸，悲憫的情懷讓人感動。別人注意到你的作品里，寫色彩，寫月亮，寫霧，都寫得非常棒，可以視作呂新式的小說元素，但我常常注意到你寫大地，苦難的大地。在讀《下弦月》的時候，讀著讀著，就有一種感覺，或者說期待，“苦難的大地”這句話會適時地出現(xiàn)。果然。

呂：

確實(shí)如你所言，一個人如果在寫作之前，腦子里裝滿理論家批評家們發(fā)明的各種怪詞，實(shí)際上就相當(dāng)于服了毒，發(fā)作是遲早的事。但是盡管這樣，有的人還是邊發(fā)作邊繼續(xù)往下灌。為什么會這樣？很可能在一些人眼里并非毒藥，而恰恰是營養(yǎng)，是一種上路前吃了可以許久不餓的東西，甚至是一種零食，邊走邊掏出來吃一點(diǎn)，有時候明知味道不怎么好，但一想到可能有營養(yǎng)，也就忍了。

一些情懷我想大部分人都應(yīng)該有，在這方面，你更有，更甚于前輩和同時代的大多數(shù)人。如果沒有，就不會有晉綏的那些人事，還有那么多的烈士。很多人可能永遠(yuǎn)也不會知道那樣的歷史。我剛才打字，想打“晉綏邊區(qū)”，打的是四個首字母，我覺得應(yīng)該不難打出來，結(jié)果卻完全沒有。這說明什么？已經(jīng)完全成為生詞冷字，就像字典里的那些難檢字一樣了，甚至快要被抹去了。我的小說里常出現(xiàn)“獸醫(yī)站”這個詞，打三個首字母，根本沒有獸醫(yī)站的蹤影，最先蹦出來的是：孫燕姿，失業(yè)者，雙魚座等等的詞，也真的充滿了時代感。不過現(xiàn)在很多我所常用的詞已得到馴化，召喚一聲，就都出來了。尤其“獸醫(yī)站”，在那些候選詞里排名第一。

去年回鄉(xiāng)，一個年輕人告訴我說，有一個慈祥的老爺爺，很會用各種樹根制作一些精巧的小玩意，毛筆，煙嘴，甚至光滑的木鐲子，木框眼鏡，尤其小板凳，更是漂亮，結(jié)實(shí)。我后來一看，嚇了一跳，這哪是什么慈祥的老爺爺，當(dāng)年可是猛虎般的人物，他就是《成為往事》里的黨支部書記。對于我們這個年齡的人來說，此前的一切全都存在，而對于年輕的和更年輕的一代人來說，那一切并不存在，就像從來都沒有發(fā)生過一樣，他們眼里的歷史只從他們能夠記事開始。

大地也一樣，只存在于極少數(shù)人的心里?？嚯y，象征，夢想，光榮，恥辱。天還沒有亮，那個時候上路，最能感受到什叫大地。等到地平線在遠(yuǎn)處出現(xiàn)，霜露遍地，先前那個大地又云蒸霞蔚。

在構(gòu)思《下弦月》的那些日子里，我回到那個小城，站在當(dāng)年是城外，現(xiàn)在人車擁擠的地方，用目光把那些亂七八糟的人和車以及丑陋的建筑全部掃蕩干凈，清理出一條人煙稀少的舊街。不一會兒，有紅白相間的長途客車從遠(yuǎn)處開來了，這樣的車，一天只有一趟。要是遇到大雪天，連一趟沒有了。

魯：

很多人說你的小說受外國文學(xué)影響很大，而且，在一些訪談中，尤其是你去年發(fā)表在《世界文學(xué)》上面那一篇文章，在文章里，你如數(shù)家珍般寫到從十九世紀(jì)以來的作家和作品，尤其是俄羅斯作家、拉美作家、美國作家，以及許許多多為譯介這些作品做過巨大貢獻(xiàn)的翻譯家們。我覺得挺好，就拿過來轉(zhuǎn)載了。只是，我并不想將這個作為呂新成為呂新的重要原因，盡管許多人將這種影響看作是呂新區(qū)別于其他作家，尤其是山西作家的一個很重要的標(biāo)志。為什么呢？因?yàn)檫@是一個假問題。我們現(xiàn)代的小說不就是從外國引進(jìn)來的嗎？盡管我們都使用現(xiàn)代方塊字，漢語言本身的魅力在小說敘述過程有其他語種不能達(dá)到的效果與美，可誰還像《水滸》《三國演義》《西游記》《紅樓樓》《金瓶梅》那樣寫小說？現(xiàn)代中國小說，似乎與中國原有的小說樣式的瓜葛并不太大。盡管我這個說法許多人并不認(rèn)可，但多少年來固執(zhí)地這樣認(rèn)為，總勸作家多讀外國文學(xué)作品，因?yàn)橹袊F(xiàn)代的小說就是從那里來的。

呂

：中國寫小說的，除了曹雪芹，我不知道還有什么人沒有受過域外文學(xué)的照耀的，就算沒有造成很大甚至任何影響，那種完全迥異于本國傳統(tǒng)和文化的外來的風(fēng)至少也應(yīng)該從他的臉前吹過。羅貫中施耐庵他們那個時代，馮夢龍凌濛初他們那個時代，曹雪芹那個時代，我覺得不應(yīng)該有翻譯過來的外國文學(xué)，他們十有八九很可能沒有看過外國小說。但是晚清以后，情況就不一樣了。時間卡在那里，事實(shí)也都擺在那里，有無影響是一回事，承不承認(rèn)又是另一回事。除了各種復(fù)雜的原因，除去每個人的具體情況不同，我覺得這中間至少還包含著一個良心的問題。

我們這個國度從來就是一個詩歌詞賦的國度。你看所有那些被稱為中國元素的東西，絲綢，瓷器，毛筆，扇子，書法，繪畫，竹子，玉器，亭臺樓閣，都很容易與詩歌散文融為一體，看那些東西能想到小說么，至少我很難想到。即使出現(xiàn)了水，也是中國式的水，一條屈原或李白佇立過的江，一個秀麗的湖，小河小溪，一群人站著或坐著，曲水流觴。有大海么，沒有，草原和森林也沒有，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的范疇里就沒有那種東西。

你坐在一個雕梁畫棟的亭子里，一推開菱形的窗戶，眼前湖光山色，月亮門，太湖石堆成的假山，曲徑通幽的禪房，遠(yuǎn)處的木魚聲，牡丹芍藥……你能在那里面寫長篇小說甚至短篇小說么？只能寫寫毛筆字，畫兩幅竹子或者假山一樣的山水。當(dāng)然你作為傳統(tǒng)文化喂養(yǎng)大的標(biāo)準(zhǔn)的中國文人，你很可能琴棋書畫無一不精，畫完公雞或螃蟹以后，還可以再吹吹笛子，彈幾聲琵琶。能在那里面吹蘆笙吹葫蘆絲，彈奏冬不拉么？馬頭琴可能更不行。

當(dāng)然，有人也許會說，這些都并非傳統(tǒng)意義上的華夏元素，把邊陲異域的東西拿來不合適。那么，就用我們自己最熟悉的東西，能在那里面敲鑼打鼓，扭秧歌么？

馬頭琴可能更不行。能靠在朱漆的欄桿上看康德或尼采么？要看也只能看老莊陶淵明或李商隱，可能連杜甫岑參也不適合。

從古到今，我們的祖先非儒即道，首先要積極上進(jìn)，出人頭地，修身齊家平天下，可是一旦受挫，在仕途上碰得頭破血流，乃至身家性命不保，便立刻看破紅塵，歸隱林泉，采菊東籬下悠然見南山，松下問童子，言師采藥去。從一個極端直接到另一個極端，從來就沒有一條中間的路，沒有一個中間的地帶。

那個中間地帶是什么？難道不是一個正常生活的地帶，不是一片反思或者思辨的土壤？不是現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代小說的策源地？我們好像從來沒有那樣的地方，也少有那樣的時候，只能非黑即白，不能中流砥柱，便只能逍遙遁世。昨天你還在慷慨陳詞，今天你退下來了，回去睡了一覺，第二天即變成一個說怪話，說風(fēng)涼話的，甚至一個成功蛻變的反對派。

二元對立是怎么來的，就是這么孵化繁衍出來的，太容易了，有空氣有土壤，更有相應(yīng)的溫度。

魯：

到目前為止，你長篇小說有《黑手高懸》《撫摸》《光線》《梅雨》《成為往事》《草青》《阮郎歸》《掩面》《下弦月》共九部，中篇小說四十多篇，短篇小說四十多篇，中、短篇小說在數(shù)量上平分秋色。三十一年的創(chuàng)作生涯，這已經(jīng)是一個相當(dāng)可觀的成績單。但是我知道，你的所有小說，尤其是進(jìn)入2000年之后，小說其實(shí)寫得很慢，像《白楊木的春天》在抽屜里放了有兩三年的光景才拿出來，一年也就有兩三個中短篇發(fā)表。長篇小說我不知道，可能更甚。這是一個成熟期作家的審慎與認(rèn)真。我曾經(jīng)跟人交流過，東北作家刁斗就說，呂新是一個非常認(rèn)真的作家，可能是中國最認(rèn)真的作家。

這種認(rèn)真，體現(xiàn)多方面，前面提到的小說語言，簡直到了令人發(fā)指的程度。但我更注意到的，是你對小說文體的思考與把握，每一部小說，中短篇也好，長篇也好，每一篇有每一篇的姿態(tài)，每一部有每一部的模樣，小說文本與所要呈現(xiàn)的內(nèi)容想方設(shè)法又不露痕跡地達(dá)成”唯一”的統(tǒng)一——我又理論化了。但這恰恰是你小說的魅力所在，從結(jié)構(gòu)上講?！稉崦放c《光線》不同吧？《梅雨》與《草青》不同吧？或者說，《成為往事》只能是那樣子，《阮郎歸》也只能是那樣子，《掩面》那個女兒尋找父親，到頭都沒有找到，但到處都有父親的氣息，《下弦月》更不必說，逃亡避難的人在逃亡避難，不逃亡避難的人則處在另外一種逃亡和避難狀態(tài)?；蛘呖梢苑催^來說，小說的文本本身已經(jīng)成為小說的一部分，竟或是小說本身。所以，從這個意義上講，做一個小說文體家，比做一個小說家更接近你對自己的期許。

小說所呈現(xiàn)的內(nèi)容常常能夠喚起自己童年和少年時期許許多多記憶，喚起自己對歷史過往的思考，喚起自己青春游走的體驗(yàn)，一些人物，一些事情，地不分南北，人無分古今，就在你的身后，扯著衣襟讓你把他們寫出來。好多人都希望從你的人生經(jīng)驗(yàn)里面找到小說的影子，注定枉然。也許是職業(yè)的習(xí)慣，我對你呈現(xiàn)什么東西并不在意，有讀者常常驚異于你所呈現(xiàn)的場景，說：呂新寫的那些事情怎么會是那樣子！我說：呂新寫成什么樣子都不要驚奇。我更注重你每一篇小說、每一部長篇的呈現(xiàn)方式，這是考驗(yàn)一個小說家想象力之外的更大考驗(yàn)。

呂：

人做事情，認(rèn)真尚且都不一定能做好，更何況不認(rèn)真，尤其對那些興趣愛好少的人來說就更是如此。生活中有許多人確屬于全才，通才，真正的多面手，什么都能做，什么都能玩。而有些人就不行，一生只能做一件事情，很可能還做得不怎么樣，我就明顯屬于后者，那也沒辦法，稀里馬虎地把這一生混過去也就算了。

從四十歲以后，寫作速度就開始慢下來了，主要是想得比年輕的時候要多得多了。這個東西要從你的手里殺青，誕生，然后自己獨(dú)立走出去，不經(jīng)過錘煉，不經(jīng)過必要的關(guān)隘，你能放心讓它走么？搖搖晃晃，嬌聲嬌氣，任性，卻又小氣，或者蒼白脆弱得像豆芽一樣，或者病病懨懨，有出氣沒進(jìn)氣，出去也是個送死，別人不動手，它自己也許走著走著就趴那兒不動了。

三十年前你從最后一個關(guān)隘上放走一個，三十年后你偶然又見到它，發(fā)現(xiàn)它不僅沒死，而且看上去好像還比較正常，健康，那就真的說明它問題不是很大。又三十年，發(fā)現(xiàn)它還在路上行走，那就該向它致敬行禮了，至少也應(yīng)該是一個注目禮。

慢，還有一個原因，有時候你在寫一個你特別想寫的故事，構(gòu)建一個至少不同于他人的世界，確有一種不愿意出來的感覺，因?yàn)橐坏┩瓿桑鸵馕吨辽傧喈?dāng)長一個時期的遠(yuǎn)離，甚至永訣，會有一種很深的失落和難過。寫完最后一句話，就意味著你和那一切已經(jīng)告別，馬上又要回到你不喜歡甚至非常厭倦的現(xiàn)實(shí)中來。

至于文體，我覺得沒必要太過刻意，絞盡腦汁，但是也并非就像有些人說的無關(guān)緊要，因?yàn)樾≌f畢竟不只是故事，更不是評書。如果真的只是把一些事情說出來，說完就行了，那文學(xué)確實(shí)也沒有多大存在的必要，它也必定吸引不了世世代代那么多的人。一個人傻，兩個人愚，可以理解，那中間可是有太多聰明睿智的頭腦的。

小說最終寫成什么樣，完全由內(nèi)容決定。內(nèi)容還決定你在其中如何說話，你把正常的交談?wù)f成話劇的腔調(diào)，或者戲臺上的咿咿呀呀，甚至莫名其妙的嗲聲嗲氣，什么樣的文體也救不了你，只能起越來越多的雞皮疙瘩。有人給農(nóng)村老太太強(qiáng)行植入詩人或哲學(xué)家的遐思，她不瘋還等什么。

那要是能成立，人世間的各種器官移植就不再是一個問題。