◆ 周燕芬 等

時(shí) 間：2017年6月30日

地 點(diǎn)：西北大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教研室

主持人：(西北大學(xué)文學(xué)院教授)周燕芬

參與者：(西北大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)在讀博士生)馬佳娜、魏文鑫、竇鵬；(西北大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)在讀碩士生)慕江偉、胡蔚、孔呂磊、馮陽、劉青、魏沁琳

整 理：馮 陽

主持人

：從第一次見到弋舟并開始讀他的小說，到今天我和同學(xué)們集中來討論他的創(chuàng)作，這中間大約有四五年的時(shí)間吧。這期間，弋舟的創(chuàng)作力非常旺盛，每年都有中短篇結(jié)集或長篇新作問世，批評(píng)界對(duì)弋舟的關(guān)注度也在同步提高。雖然我們?cè)谝酝恼n堂教學(xué)和其他專題討論中，也常常會(huì)提到弋舟的小說，但我覺得我們依然有必要對(duì)弋舟的創(chuàng)作進(jìn)行一次系統(tǒng)的閱讀和整體考察，因?yàn)槠駷橹沟倪?，在他的勤奮耕耘和自覺努力中，正逐漸建構(gòu)出自己獨(dú)立的小說藝術(shù)世界。即便我們習(xí)慣于在“70后”這一代際創(chuàng)作的視界中討論弋舟，弋舟的藝術(shù)個(gè)性依然顯得非常獨(dú)特。我注意到近年評(píng)論界對(duì)弋舟的考察，多集中于城市書寫和先鋒精神這兩方面。按說在中國當(dāng)代文學(xué)中，城市書寫和先鋒精神都算不上是新鮮話題，但在考察弋舟的小說創(chuàng)作時(shí)，似乎又無法繞過這兩個(gè)話題。同學(xué)們，通過你們的閱讀和思考，可否說出弋舟筆下的城市是一種什么樣的審美意象？作家秉持的又是一種什么樣的先鋒精神？弋舟與自己的時(shí)代構(gòu)成一種什么樣的遇見關(guān)系？他思想的獨(dú)特性與敘述的獨(dú)特性之間關(guān)系如何？其生成的藝術(shù)世界有何種思想和美學(xué)意義？希望同學(xué)們結(jié)合作家的作品，在充分的討論中走向深入的闡釋和準(zhǔn)確的把握。

一、 獨(dú)特的城市書寫與歷史鏡像

慕江偉

：一般說到文學(xué)的先鋒精神，意味著作品葆有的思想鋒芒是超越時(shí)代的，是一種對(duì)當(dāng)下的反思甚至反叛的精神姿態(tài)。弋舟專注于寫城市，首先因?yàn)槌鞘惺撬拇嬖趫?chǎng)，是他創(chuàng)作的生發(fā)地。弋舟的先鋒精神深深地植入城市人的生存狀態(tài)、精神結(jié)構(gòu)以及文化價(jià)值的深處，體察時(shí)代賦予人、環(huán)境賦予人、生活賦予人的生存本質(zhì)與價(jià)值選擇，這在弋舟的中短篇和長篇小說都有突出表現(xiàn)。

長篇小說《戰(zhàn)事》中，弋舟注重揭示的是現(xiàn)代城市巨變中人的生存狀態(tài)和精神面貌的深刻變化。弋舟刻畫最成功的是叢好這一人物，叢好從西部落后的“蘭城”到南方發(fā)達(dá)的“柳市”，從底層奮斗進(jìn)入上層社會(huì)，從青澀走向成熟。作家通過叢好對(duì)自我以及周遭世界的審視，通過對(duì)人物心理世界豐富變化的描摹，不斷思考著城市文明給人帶來的生活虛無感和精神匱乏癥。最新短篇小說集《丙申故事集》中，弋舟的筆觸依然集中在城市人群身上，五篇小說都藏著一個(gè)故事“眼”，導(dǎo)引讀者聚焦于城市人的“隱疾”?！峨S園》里“我”的隱疾是與薛子儀老師的關(guān)系，《發(fā)聲笛》里馬政的隱疾是與夏攀的那一次接觸，《出警》里老奎的隱疾是孤獨(dú)，《巨型魚缸》里王桐的隱疾是曾經(jīng)的說謊，《但求杯水》里“她”的隱疾是自己一次次地出軌。人物的行為和相互間的關(guān)系，都是隱疾的外在表現(xiàn)，小說的意義則指向現(xiàn)代人的精神負(fù)累，指向隱深層面的心理創(chuàng)傷。

胡

蔚

：城市空間里的人的確是弋舟最為著力的書寫對(duì)象，在城市空間里，在所謂的文明與教養(yǎng)的掩蓋下，人變得復(fù)雜、破碎、分裂，本真面目逐漸模糊。每個(gè)人都渴望自由，追求個(gè)體存在的獨(dú)特性。但是在以工具理性為主導(dǎo)的城市倫理中，充斥著謊言、假象和虛張聲勢(shì)。在弋舟筆下，城市里的男人、女人皆苦。這種苦不是僅局限于底層人的生存之苦，而是在穩(wěn)定的生活中生出的一種存在之悲。在小說中，弋舟不是誰的代言人，而是通過語言尋找個(gè)體與這個(gè)世界的連結(jié)點(diǎn)。作者通過普通人的存在困境，對(duì)我們常見的異化境地洞幽燭微；通過體察個(gè)人的生存經(jīng)驗(yàn)，反思現(xiàn)代城市文明中的諸般精神病癥。在前期的作品中，譬如長篇小說《戰(zhàn)事》、小說集《劉曉東》中，抗?fàn)?、?zhàn)斗的姿態(tài)更為堅(jiān)決。在精神世界里，作者與自己作戰(zhàn)，有著“不與世界和解”的決絕。因此，作品中體現(xiàn)出了一種很珍貴的少年感。而在《丙申故事集》中，決絕表現(xiàn)為一種傷情和隱痛。作者期許一種非實(shí)用主義的價(jià)值訴求，嘗試去發(fā)現(xiàn)“生活在別處”的諸多可能，以期安頓、整合自我生命的破碎靈魂。城市化的進(jìn)程已無可避免，弋舟對(duì)抗的并不是城市這種形態(tài)，相反他以反叛的先鋒姿態(tài)，在新舊交替的城市文明中，不斷地尋找個(gè)人與世界、歷史發(fā)生關(guān)系的契機(jī)。

馮

陽

：我注意到弋舟的小說，特別是他最具代表性的3篇長篇小說——《蝌蚪》、《戰(zhàn)事》、《跛足之年》，都具有一種敘事空間的變化，《蝌蚪》中的十里店到蘭城，《戰(zhàn)事》中的蘭城到柳市，《跛足之年》中看似只有一個(gè)模糊的城市空間概念，但其實(shí)這一城市空間也是在與蘭城的對(duì)比中生成的。而這些變化正是由小說中人物逃離的行為帶來的，小說中每一個(gè)逃離之人在逃離之后都處于一種被邊緣化的境地，《蝌蚪》中從十里店逃離到蘭城的“我”(郭卡)很快就發(fā)現(xiàn)自己從沒有融入過蘭城，“我終究只是這座城市的寄居者”。《戰(zhàn)事》中的叢好在來到柳市后也總是發(fā)覺“自己不過是一個(gè)來自蘭城的異鄉(xiāng)人，是一個(gè)寄居者，甚至是這座城市里一個(gè)莫須有的贗品或者影子?！倍鄂俗阒辍分械鸟R領(lǐng)也無奈最終被拋棄在以外市人為主體建構(gòu)起來的新的“我們的時(shí)代”之外。當(dāng)他們紛紛在一個(gè)新的城市空間中尋找不到自我身份的定位，他們總是被排擠，被視作“外鄉(xiāng)人”時(shí)，回望就成為他們很自然的一個(gè)精神選擇，所以郭卡會(huì)在蘭城懷念十里店的父親郭有持，叢好會(huì)在柳市懷念蘭城的張樹，馬領(lǐng)也會(huì)在外市期望收到來自蘭城父親的訓(xùn)罵，他們的回望是在無法融入新城后的無奈之舉，更是在對(duì)城市文明普遍失望后的一種精神尋鄉(xiāng)。郭有持、張樹、馬領(lǐng)的父親，回望全都指向?qū)σ靶U中生命原始強(qiáng)力的追憶，而深入探究我們可以發(fā)現(xiàn)，所有回望的落腳點(diǎn)并非是在蘭城的張樹和馬領(lǐng)的父親身上，而是在十里店的郭有持身上。張樹、馬領(lǐng)父親身上的生命原始強(qiáng)力早已變味，他們身上所展現(xiàn)出的其實(shí)是野蠻的另一維度，即暴力、瘋狂、邪惡，以及由此生長起來的虛偽文明。而十里店的郭有持身上所展現(xiàn)出的“用一把菜刀收割尊嚴(yán)”式的血性，才是這群逃離之人不斷回望、不斷緬懷的根本。所以，我們可以說郭有持是一個(gè)“起點(diǎn)型”人物，所有人物都是從這一人物生發(fā)開去的，所有人物的性格特點(diǎn)都可以在郭有持野蠻性格的兩個(gè)維度中找到對(duì)應(yīng)點(diǎn)。每個(gè)逃離之人真正的精神故鄉(xiāng)也并不是蘭城，在蘭城的基礎(chǔ)上往前追溯，我們可以追溯到郭有持生活的十里店，十里店不僅是敘事空間的最初起點(diǎn)，而且還是精神情感的起點(diǎn)。但起點(diǎn)并不是原點(diǎn)，郭有持野蠻性格中的兩個(gè)維度恰好說明了他也是由一個(gè)單純的個(gè)體脫胎而來，生命的原始強(qiáng)力必然會(huì)有一個(gè)類似高密東北鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土場(chǎng)域才能孕育出莫言筆下余占鰲這類有原始血性之人。而在弋舟的小說中，我們無法追尋那個(gè)單純的個(gè)體，那個(gè)原始的精神故鄉(xiāng)在哪里，十里店只像是一個(gè)建立在城與鄉(xiāng)之間起過渡功能的城鎮(zhèn)，而鄉(xiāng)在哪里，始終是縈繞在作品中人物心里巨大的精神困擾之一，人物在無數(shù)次的回望過程中只能找到一些碎片化的記憶，缺少一種飽滿、清晰、具體的生命景象，造成了每次回望面對(duì)的都是近乎于白茫茫的一片荒野，回望即是無望。

劉

青

：“蘭城”是弋舟小說中承載人物和事件發(fā)生發(fā)展的主要場(chǎng)所，這群生活在城市中的普通人或在誘惑中失去質(zhì)樸之本，或在生活的重壓下委曲求全，或在默默無聞中應(yīng)對(duì)著各種平凡瑣事。弋舟不注重描摹城市的繁華輪廓和各處的人情風(fēng)俗，而始終將目光投向在城市中謀求生存的普通人，關(guān)注著他們的生活動(dòng)態(tài)。我們知道中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)中，有一種城鄉(xiāng)對(duì)立的文學(xué)表現(xiàn)視角，人物在城市中遭遇無處不在的壓抑和痛苦，心靈只有在回歸鄉(xiāng)村后才能得到撫慰。作家多以鄉(xiāng)村所指代的淳樸健康來對(duì)比城市文化的扭曲與病態(tài)，并完成對(duì)城市文明的質(zhì)疑和批判。而弋舟的城市書寫則大不相同，他更多關(guān)注城市中的底層，并且將焦點(diǎn)放在普通人的精神狀態(tài)上，在洶涌澎湃的城市化潮流中，尋求小人物的出路。無論出路有無，可以確定他們已經(jīng)沒有回路可逃。正如弋舟在題為《而黑夜已至》的創(chuàng)作談中所說：“如果我們認(rèn)同城市化在今天已經(jīng)是一個(gè)無可逆轉(zhuǎn)的方向性趨勢(shì)，也許我們的小說就不該過分沮喪于這個(gè)大勢(shì)。人類必須得往那個(gè)方向去，你說它好也罷，壞也罷，那個(gè)方向都是無可避免的?！?p>竇

鵬

：《跛足之年》的小說意象給我留下很深的印象。這部小說成功塑造了“現(xiàn)代都市中的游魂”這樣一種群體性文化意象，而非個(gè)體的人物形象。如小說里的馬領(lǐng)，他辭職以后，在“這個(gè)城市”里游蕩，整天騎著自行車穿梭在大街小巷，像游魂一樣，觀看別人怎么活著，有時(shí)會(huì)無端地卷入一場(chǎng)打架。其他人物如老康、小昭、馬袖、李小林，他們也都一樣，在城市里沒有穩(wěn)定的工作和固定的收入，游離于常規(guī)秩序之外。因?yàn)闊o法保證哪怕最普通最庸俗的生活，于是心存惶恐，日日不安，完全找不到人生的目標(biāo)和方向。弋舟敏銳地感知著世紀(jì)之交的世態(tài)人心——在中國社會(huì)文化和商品經(jīng)濟(jì)的快速催發(fā)之下，城市青年人身上表現(xiàn)出的種種精神癥候，或逆來順受，或厭倦無聊，想突破自我而無力，想打破社會(huì)常規(guī)而不能的復(fù)雜心理。他們?cè)跁r(shí)間的流逝中跌跌撞撞，一路走來身后留下一路迷惘。

馮

陽

：城市化進(jìn)程是時(shí)代的新課題，它給弋舟這一代作家?guī)砹诵碌乃伎?，也伴隨著疑慮、困惑和痛楚的復(fù)雜感受，從而豐富了小說的表現(xiàn)空間。弋舟的個(gè)人簡介上這樣寫道：弋舟，“祖籍江蘇無錫，西安生西安長，現(xiàn)居蘭州”。三個(gè)地理位置的切換，構(gòu)成了弋舟對(duì)故鄉(xiāng)的獨(dú)特理解：“我的祖籍是江蘇，父輩來到了西北，而我，比父親往西北跑得更西北了一些。我們兩代人的生命，便是一條離故土越來越遠(yuǎn)的軌跡。我沒有故鄉(xiāng)，不斷被放逐與自我放逐。這就是我一切怕和愛的根源。”弋舟對(duì)故鄉(xiāng)是沒有記憶的，他在《蝌蚪》中所描繪的十里店也只是他“對(duì)于自己闕如的'故鄉(xiāng)'的杜撰”，他本以為十里店可以給逃離之人也給他自己以心靈的安慰，但沒想到十里店也僅僅只是自己城市記憶中的一環(huán)，它不過是還未發(fā)展成熟的蘭城和柳市，終究承擔(dān)不起思念故土寄放鄉(xiāng)愁的情感重負(fù)。盡管弋舟反復(fù)強(qiáng)調(diào)用故鄉(xiāng)的缺失去解讀自己的小說“本身便源自我們文學(xué)中迄今依然強(qiáng)悍的‘鄉(xiāng)土邏輯’”，是“一種農(nóng)業(yè)文明的積習(xí)”體現(xiàn)，是“賴于我們文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的保守”，但弋舟及其筆下的人物在作品中所緬懷的生命的原始強(qiáng)力本身也不屬于現(xiàn)代城市文明的精神范疇，回望也并非以城市為最終落腳點(diǎn)?？梢哉f，城市與故鄉(xiāng)交織在了一起，構(gòu)成了弋舟內(nèi)心解決不了的矛盾，他一方面執(zhí)著于用城市經(jīng)驗(yàn)來書寫城市，另一方面，“故鄉(xiāng)的缺失”又在不斷將他拉到城市經(jīng)驗(yàn)之外，讓他也緊隨自己筆下的人物一次次地逃離并一次次地回望。弋舟小說中的城市既是“故鄉(xiāng)”也是“異鄉(xiāng)”，他一直處在認(rèn)同與拒絕的矛盾糾葛中，城市文明的荒謬和對(duì)人性的異化讓作家對(duì)城市懷有敵意，但他筆下既沒有預(yù)設(shè)一個(gè)曾經(jīng)的鄉(xiāng)土世界作為心靈的棲息之地，也沒有預(yù)設(shè)一個(gè)未來的城市生活理想之國，他與自己筆下的人物一樣，只在城市的邊緣地帶做著徒勞的反抗。他的人物終究也只能生于城、活于城、死于城，他們的一切悲傷、高興、痛苦、失落都與城市相關(guān)，他們只能像是無根的浮萍，從一個(gè)城市逃離到另一個(gè)城市，或在城市與城市之間來回游蕩。

馬佳娜

：弋舟是一個(gè)“70后”作家，剛剛馮陽所說的關(guān)于弋舟作品中呈現(xiàn)出的“故鄉(xiāng)的缺失”這一問題讓我想到了“70后”作家創(chuàng)作中普遍存在的一個(gè)問題，就是如何處理歷史、現(xiàn)實(shí)和個(gè)人的問題。梁鴻在一篇文章中把“70后”作家的歷史寫作稱為是“小敘事的史詩性”?！?0后”作家是在各種大事件之后出生的一代，早一點(diǎn)兒也是“文革”的尾巴上出生。所以“70后”的記憶中已經(jīng)沒有大的集體時(shí)間，他們面臨的命運(yùn)就是宏大的歷史話語和歷史場(chǎng)景已經(jīng)消失，面對(duì)的只有歷史廢墟。如何在廢墟上找到自己，找到個(gè)人與歷史的聯(lián)系，是“70后”作家面臨的一個(gè)重要問題?！?0后”作家在最初寫作時(shí)可能還沒有這方面的意識(shí)，他們只是在寫個(gè)人體驗(yàn)，但當(dāng)他們現(xiàn)在已經(jīng)步入中年之后，他們開始思考個(gè)人、現(xiàn)實(shí)和歷史的關(guān)系。在“70后”作家當(dāng)中，個(gè)人與歷史的關(guān)系沒有辦法通過“集體化”的大事件來完成，只能通過“自我”生成，只有通過找到“自己”和“個(gè)人”這個(gè)中介才能找到社會(huì)、歷史的存在。但如果沒有歷史作為參照，個(gè)人的塑造如何完成。沒有集體性的記憶和經(jīng)歷，就只能依靠個(gè)人的記憶和經(jīng)驗(yàn)來完成。所以很多“70后”作家的小說中特別喜歡用“現(xiàn)實(shí)和過去遭遇”的模式，如《耶路撒冷》、《多灣》、《蝌蚪》等。弋舟的《丙申故事集》中的幾個(gè)故事也是這樣的模式，通過記憶和現(xiàn)實(shí)的交織糾纏，來展現(xiàn)人物的成長，借助記憶的回溯來獲得面對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的勇氣。正如弋舟在代后記《重逢準(zhǔn)確的事實(shí)》中所說：“這本集子取名為《丙申故事集》，本身就是在向時(shí)光和歲月致敬，那么，與過去重逢，回溯和檢索，不就是時(shí)光的題中應(yīng)有之義嗎？”《丙申故事集》立足于當(dāng)下，“它里面的每篇小說，都充滿濃烈的現(xiàn)場(chǎng)感”，但又充滿了與回憶和歷史的糾纏。里面第一篇《隨園》，寫的是“我”遭遇人生危機(jī)后返鄉(xiāng)途中的現(xiàn)實(shí)與回憶的遭遇和重逢?！峨S園》中充滿歷史的隱喻，“隨園”、“白骨”、《子不語》、《夾邊溝記事》、“執(zhí)黑五目半勝”等符號(hào)成為“我”、“郭子儀”的生命與歷史相聯(lián)系的符號(hào)，“我”、“郭子儀”的人生如同歷史的“戲仿”?！峨S園》一方面在尋找個(gè)體生命與歷史的聯(lián)系，故事發(fā)生在“累累白骨”的戈壁灘，“我”通過一個(gè)“白骨項(xiàng)鏈”(也許是胡楊木)與這種大歷史建立了聯(lián)系，里面隱含著上個(gè)世紀(jì)50年代后期至60年代初期，幾千名“右派分子”在戈壁灘被迫勞改并經(jīng)歷苦難和死亡的一段歷史。但同時(shí)，小說也在不斷地消解這種歷史的聯(lián)系，小說中充滿了對(duì)歷史的“戲仿”，這種戲仿本身就是一種消解。這正是“70后”作家的一種歷史觀，大的歷史已經(jīng)消亡或走向虛無，真正的歷史必須與個(gè)體的生命體驗(yàn)產(chǎn)生聯(lián)系。所以“70后”作家喜歡寫“成長史”和“家族史”，只有與自我發(fā)生聯(lián)系的歷史，才有可能進(jìn)入他們的小說，成為這一代人筆下的歷史鏡像。

二、 情緒流、意象構(gòu)造及其先鋒性

魏文鑫

：弋舟小說有一個(gè)突出的特征，就是“情緒化”?！扒榫w”，很可以成為他小說描寫的中心，甚至是故事敘述的中心。比如在《跛足之年》當(dāng)中，馬領(lǐng)因?yàn)橐恢卉壍啦粔蝽樆某閷限o職、而開始一段夢(mèng)幻流離的流浪生活，那種伴隨著卡殼的抽屜而來的無奈與憤懣之感始終困擾著馬領(lǐng)，也貫穿小說首尾。不必要人人都與一只卡殼的抽屜邂逅，但抽屜在馬領(lǐng)夢(mèng)中的那種“碾壓感”與逼仄感，想必是領(lǐng)受過現(xiàn)代社會(huì)生活規(guī)則束縛的人都不會(huì)陌生的。離開“抽屜”所代表的體制內(nèi)生活的馬領(lǐng)，與大學(xué)同學(xué)老康組建了“馬鞍傳媒”，卻并未獲得意在“馳騁”的“馬鞍”所代表的自由，反而“跛足”。用馬領(lǐng)女友羅小鴿的話來說，跟馬領(lǐng)在一起，永遠(yuǎn)都“沒有前景，沒有希望”。書中人物都像沒頭蒼蠅一樣四處亂撞，過著今日不知明日的生活——要么像小招那樣沒心沒肺，要么如馬領(lǐng)一般潦倒迷茫，或者如老康奮起——卻因碰壁而癲狂，世紀(jì)末世相人情盡在書中。令人觸目驚心的是，這種灰暗情緒已經(jīng)漫過世紀(jì)末，彌散在當(dāng)下生活的角角落落。這部小說既以“情緒”為中心，那么小說中所出現(xiàn)的一些看似缺點(diǎn)的地方，比如情節(jié)的不清晰和敘述及人物的含混等，也就不成問題，甚至反起到烘托情緒的作用，加強(qiáng)了小說“情緒化”的傾向。

魏沁琳

：“意象”的運(yùn)用也是弋舟小說中的一個(gè)很突出的特色。正如剛剛魏文鑫講到的，在《跛足之年》中抽屜和馬鞍，是兩個(gè)最重要的物象符號(hào)。它們具有什么隱喻意義呢？就抽屜而言，它僅僅意味著一種秩序化的生活，如果再深入一步的話，你也可以稱之為“囚籠意識(shí)”。當(dāng)然這可能是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展到一定程度必然出現(xiàn)的狀況。于馬領(lǐng)而言，他之所以辭職不過就是為了完成“脫域”并回歸到自由的主體，即擺脫抽屜式的程式化生活，追求個(gè)性的確立和充分的自我實(shí)現(xiàn)。與之相照應(yīng)的還有老康的馬鞍，馬鞍指涉著一種夢(mèng)想，即騎馬飛翔、縱橫馳騁于無垠的曠野中，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代會(huì)不會(huì)提供這種可能？所以小說即夢(mèng)想，意象就是作家夢(mèng)想的載體。

魏文鑫

：的確，《跛足之年》這本小說里面有著大量的象征性意象。除了“抽屜”、“馬鞍”這些意象外，小說中還應(yīng)注意到的是“妹妹”和“父親”這兩個(gè)形象。對(duì)于從蘭城來到外市工作的馬領(lǐng)來說，妹妹馬袖和父親代表了他與故鄉(xiāng)之間復(fù)雜的關(guān)系。一方面馬領(lǐng)對(duì)妹妹馬袖是極其愛護(hù)的，“妹妹”是他殘敗人生中美好的愛戀之情，是馬領(lǐng)與故鄉(xiāng)蘭城無法割舍的牽絆，是逃離蘭城的馬領(lǐng)永遠(yuǎn)心心念念的歸屬之地；另一方面，父親的存在似乎隱喻著馬領(lǐng)與故鄉(xiāng)的疏離。這個(gè)只在電話里存在的父親暴躁易怒，次次都因馬領(lǐng)或馬袖的行為而苛責(zé)、訓(xùn)斥馬領(lǐng)。父親所代表的蘭城是故鄉(xiāng)壓抑、沉悶的一個(gè)面向，是馬領(lǐng)渴望逃離、卻難斷根系的地方。

胡

蔚

：弋舟在小說的敘述中注重間離效果的營造，敘述節(jié)奏具有跳躍性，常使用一些有意味的詞匯，比如“等深”(《等深》)、“戲仿”(《隨園》)、“執(zhí)黑五目半勝”(《隨園》)。但是從中篇小說集《劉曉東》到新作《丙申故事集》，這兩部作品在敘述節(jié)奏和語言上又有很大的不同。新作《丙申故事集》明顯在語言上更加成熟，敘述節(jié)奏更加舒緩，體現(xiàn)出作者在語言使用上的唯美傾向。

孔呂磊

：我在閱讀弋舟的短篇小說集《丙申故事集》之后，對(duì)弋舟的小說文體有種特別的感覺，即小說讀來有一種明顯的散文化的傾向。比如其中的《隨園》一篇，寫得很散漫，不是一個(gè)故事，也不是多個(gè)故事，而是一些有聯(lián)系或者沒有聯(lián)系的片段，被連綴起來，小說用回憶、虛構(gòu)及時(shí)間的線性流動(dòng)來搭建故事，其中又充滿著大量的心理描寫。這些特點(diǎn)也讓我更多地會(huì)把弋舟和先鋒性敘事聯(lián)系起來。

馬佳娜

：“70后”作家，包括弋舟，和前輩作家相比，他們的文學(xué)及理論的閱讀和接受更為系統(tǒng)，有良好的學(xué)理資源和文學(xué)訓(xùn)練。他們的小說創(chuàng)作在文體探索、敘事實(shí)驗(yàn)和個(gè)體生存意義的探求方面都有較為自覺的追求，而且他們這一代確實(shí)是在新時(shí)期先鋒文學(xué)的洗禮中成長起來的。如弋舟新的小說集《丙申故事集》中的短篇小說《隨園》，用一個(gè)短篇的篇幅寫了跨度二十年的故事，在一次“返鄉(xiāng)”的旅程中交織了主人公的成長回憶，完全是現(xiàn)代主義的敘事技巧，用得非常嫻熟。但另一方面，“70后”作家的創(chuàng)作又沒有停留在技巧層面的探索，他們的創(chuàng)作有現(xiàn)實(shí)層面的思考，所以他們的創(chuàng)作在整體上還是現(xiàn)實(shí)主義的，但又能很嫻熟地運(yùn)用現(xiàn)代主義的技法。這是“70后”作家一個(gè)很顯著的特點(diǎn)，他們能夠很好地把這二者結(jié)合在一起。同時(shí)，這一代作家有良好的現(xiàn)代文學(xué)理論積淀，創(chuàng)作中形而上的思考比較突出，所以在他們的寫作中有理念先行的一種感覺，好像在刻意地去表達(dá)一種形象之外的思考，同時(shí)也展示一些新的寫作技法。

穆江偉

：記得有作家說過這樣的話：“長篇寫命運(yùn)，中篇寫故事，短篇寫情緒?！睆?000年開始寫作，弋舟對(duì)中短篇和長篇小說均有嘗試，但也可以明顯看出他對(duì)中短篇小說情有獨(dú)鐘，投入很多精力在中短篇當(dāng)中，其不俗的藝術(shù)表現(xiàn)，成就了弋舟中短篇小說的獨(dú)特魅力。我在閱讀過程中，看到一個(gè)很突出的特色，就是弋舟喜歡采用第一人稱的敘事方式，如《天上的眼睛》、《我們的底牌》、《隱疾》、《隨園》、《出警》、《誰是拉飛馳》、《賦格》、《所有的故事》等小說，都是以主人公的視角來展開故事敘述的，用限知視角去展現(xiàn)人物生活，剔除了作者先驗(yàn)的預(yù)設(shè)，給故事以發(fā)展變化的無限可能性。在中篇小說《我們的底牌》中，用“我”(曲兆壽)的眼睛見證了“拆遷”的過程，兄妹間爭奪家產(chǎn)的過程，以及家族成員“底牌(癲癇)發(fā)作的過程”，也讓讀者感受到時(shí)代巨變面前底層人的無助和哀嘆，利益面前私欲的膨脹和親情的凋零，“我”的敘述讓故事在表面上波瀾不驚，卻無法掩蓋平靜表象下的暗流涌動(dòng)與焦灼激憤。

在敘事策略上，弋舟的中短篇小說也是非常自覺并且表現(xiàn)出色的，我歸納出三點(diǎn)：一是“出走+歸來”模式，《隱疾》、《隨園》就是最好的例證。在《隨園》里面，“出走”代表“過去的我”，“歸來”代表“現(xiàn)在的我”，“我”(楊潔)用歸來的“我”去審視思考出走的“我”，回顧生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴去拷問自我生命的價(jià)值意義。二是“過去+現(xiàn)在+未來”模式，其中更強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，這一模式在弋舟的小說敘事中較為常見。比如《金枝夫人》里，作者重點(diǎn)描寫了大學(xué)生金枝和唐樹科在蘭城謀生的艱難，重在刻畫他們“現(xiàn)在”的生活追求和精神狀態(tài)，對(duì)過去的描述用筆比較少，對(duì)未來作者沒有明說，但隨著唐樹科的離開，兩個(gè)人的未來也都蒙上了一層悲涼的氣息。三是意識(shí)流手法的運(yùn)用，在《但求杯水》、《發(fā)聲笛》等小說中尤為突出。如《發(fā)聲笛》的故事，就是由中風(fēng)后的馬政腦海里浮現(xiàn)出的畫面組成的，小說不斷閃現(xiàn)出的，有他中風(fēng)時(shí)飯局上的場(chǎng)景變幻，也有他心中藏匿已久無法告人的秘密。這些敘事方面的現(xiàn)代手法，增大了弋舟中短篇小說的敘事容量，更有利于人物復(fù)雜內(nèi)心情緒的傳達(dá)，使得作品掙脫了傳統(tǒng)中短篇小說在篇幅上的限制，攀上既簡約空靈又意蘊(yùn)深刻的藝術(shù)境界。

主持人

：同學(xué)們對(duì)弋舟創(chuàng)作的討論，既有對(duì)作品的感性描述，也提出了一些值得思考的問題。雖然我們是圍繞弋舟的城市書寫與先鋒精神進(jìn)行討論的，但我覺得這兩個(gè)話題提供的主要還是切入角度，而非表象的概括和總結(jié)。在我看來，弋舟的創(chuàng)作其實(shí)完全刷新了我們思維定勢(shì)當(dāng)中的“城市”與“先鋒”，準(zhǔn)確地說，這種刷新還不是元素性的增加，而應(yīng)該是層面性的變化。弋舟筆下的“城市”不僅是一種題材對(duì)象，而且是一種文學(xué)象征，是承載著這個(gè)時(shí)代叫做“中國故事”的意象體；弋舟作品中的先鋒意味，顯然也超越了敘事技巧的層面，而進(jìn)入到對(duì)當(dāng)代人靈魂樣態(tài)的深度勘察。有同學(xué)也看到了弋舟的寫實(shí)性，寫實(shí)筆墨里蘊(yùn)含的先鋒精神，多被稱之為“后先鋒”。聯(lián)系“70后”這個(gè)創(chuàng)作群體來看，我們注意到這一代作家普遍不再糾結(jié)于所謂“寫什么”和“怎樣寫”的問題，他們更關(guān)心“誰來寫”和“寫得怎樣”。弋舟也一樣，他正在不懈追求的是自己寫作的異質(zhì)性，因自己的不同而有了小說的不同及其意義的不同。弋舟寫城市也寫底層，但顯然與那些匍匐于地面而缺失了文學(xué)精神的“城市底層”敘事拉開了距離；弋舟的先鋒姿態(tài)是自覺的，他的寫作明顯吸收了當(dāng)代先鋒文學(xué)發(fā)展所帶來的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，但更讓弋舟走心的顯然不是敘事形式本身，而是在對(duì)復(fù)雜人性及其命運(yùn)軌跡的審美觀照中，如何達(dá)到對(duì)人的真正理解，以及完成精神的救贖。弋舟正艱苦地跋涉在自己的創(chuàng)作道路上，即使在“70后”這個(gè)代際群體中，弋舟依然強(qiáng)烈地顯露出自己的個(gè)性識(shí)別度，這大約是弋舟獲得廣泛關(guān)注的重要原因。一個(gè)作家既帶有鮮明的時(shí)代印記，又有完全屬于自己的藝術(shù)世界，我們因此期許他將有一個(gè)更遠(yuǎn)大的發(fā)展前景。

最后想說的是，“70后”之所以被視為一個(gè)創(chuàng)作整體，首先基于對(duì)這一代作家創(chuàng)作共通性的把握，但另一方面，一個(gè)文學(xué)群落的理想構(gòu)成又應(yīng)該是“和而不同”，乃至以個(gè)體突破群體而形成偉大的文學(xué)個(gè)性為終極目標(biāo)。我以為，“70后”這一代作家之間的個(gè)體差異性，從一開始就超過了當(dāng)代文學(xué)史上其他幾代作家，這是令人欣喜的現(xiàn)象，也是讀者和評(píng)論界對(duì)他們葆有更大期待的理由所在。