胡 恒

(南京大學 建筑與城市規(guī)劃學院, 南京 210093)

對于曾經繁盛一時但視覺資料卻幾近空白的明代南京園林史，《歲華紀勝圖》是僅存的一份寫實圖像記錄。*明代中期到末期，南京園林曾在規(guī)模與藝術成就上達到高峰，“金陵十六名園”輝煌一時。但是這些名園衰落過快，一百余年間就廢弛殆盡。到了清代只有瞻園大體保有原貌。物質空間不復存在，圖像資料也極度匱乏。整個明代關于金陵名園的畫作只現(xiàn)存一幅真?zhèn)坞y辨的文徵明所繪的《東園圖》。這為后人研究南京明代園林帶來極大困難。這種情況下，《歲華紀勝圖》中的三幅園林冊頁尤顯珍貴。這套冊頁為明代畫家吳彬*吳彬(1550-1643)，福建莆田人，明代著名畫家。吳彬在南京生活四十余年，主要的繪畫創(chuàng)作都在這一時期。其畫風獨特，山水、人物、佛像、風俗畫各色題材都有作品傳世。風俗畫的代表作為《歲華紀勝圖》，紙本冊頁，共計12幅，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。所繪，內容為明代南京城十二歲時的風光景物，畫面精細考究，令人身臨其境。其中三幅是園林圖景：《結夏》《秋千》《賞雪》(圖1)。據筆者初步研究，它們分別取自明代“金陵十六名園”中的東園、西園、西圃(瞻園)三大名園。*魏公西圃(簡稱“西圃”)是明代魏國公府的傍宅園，清代改名為“瞻園”。關于吳彬這套冊頁與明代南京園林的研究，參見筆者的兩篇文章：《正反瞻園——吳彬的〈歲華紀勝圖〉與明代南京園林》，載《建筑學報》，2016年第9期；《東園“玩”水——吳彬〈結夏〉圖中的瀑布、雙池與冰山》，載《世界建筑》，2016年第11期。三幅畫中，《結夏》與《秋千》(圖2)采用的是園林畫常見的界畫畫法：高視點鳥瞰加上45度斜角軸測?！顿p雪》則選取的是普通人視點的透視角度。這一畫法很新奇，它與園林畫的通行模式大異其趣，在這套冊頁里也是一個異數(shù)——其他十一幅無論是山水佛寺還是市井街巷都是與《結夏》相同的軸測鳥瞰圖。

圖1《賞雪》，吳彬(明)*圖片出自陳韻如文字撰述、何傳謦主編：《狀奇怪非人間——吳彬的繪畫世界》，臺北：臺北故宮出版社，2012年。

圖2 《結夏》(左)與《秋千》(右)，取自吳彬：《歲華紀勝圖》[注] 圖片出自陳韻如文字撰述、何傳謦主編：《狀奇怪非人間——吳彬的繪畫世界》，臺北：臺北故宮出版社，2012年。

那么，為什么吳彬在此加入這一異數(shù)？這套民俗主題的寫實類冊頁應為某地位不凡的贊助人訂制，并非隨心隨性的個人藝術創(chuàng)作。[注]《歲華紀勝圖》的作畫時間難以確定，一般的看法是大約在1595-1612年間完成。有研究者認為圖冊的委托人是當時的魏國公徐弘基。參見劉馥賢：《吳彬〈歲華紀勝圖〉冊之研究》，臺灣師范大學美術系研究所碩士論文，2007年；陳韻如文字撰述、何傳謦主編：《狀奇怪非人間——吳彬的繪畫世界》，臺北：臺北故宮出版社，2012年。風格統(tǒng)一是基本要求。正如我們所見，將這些畫頁連在一起，就像一幅《南都繁繪圖卷》般的長卷徐徐展開。整齊劃一的鳥瞰大全景中，《賞雪》的低視點人視角頗顯唐突，宛如一絲不和諧之音。

不過，相比質疑“不和諧之音”何以混入其間，我們更需要追問的是，為什么吳彬在《賞雪》中選擇了這樣一種鮮見的園林描繪方式？眾所周知，從宋代到清代的園林畫系統(tǒng)里，人視點透視法一直被摒棄在外。[注]人視透視法在園林畫乃至整個中國繪畫史中(特別是山水畫、樓臺宮室畫、風俗畫)都不受重視，這是由中國畫的一些特質決定的。參見傅熹年：《傅熹年書畫鑒定集》，鄭州：河南美術出版社，第201-207頁。是什么原因使得他拋棄了《結夏》與《秋千》已然圓熟的軸測鳥瞰法，進行如此冒險的試驗？

一、 《結夏》《秋千》與軸測圖

中國古代園林畫一般采用三種畫法。其一是界畫式的軸測鳥瞰圖。這種畫法多用來表現(xiàn)建筑為主的場景，《結夏》與《秋千》就是此類。其二是散點透視法。這一畫法比較適合以長卷來描繪那些山石花木豐富多樣的園林，比如錢穀的《獅子林圖》、梅清的《憺園圖卷》。其三是山水畫法。它多用來表現(xiàn)園林的局部風景，比如文徵明的《拙政園圖冊》、張宏的《止園圖》。三種畫法有一個共同點，那就是高視點鳥瞰。

就準確記錄與還原場景而言，第一種軸測鳥瞰圖最為適用。首先，這一較為科學的畫法可以準確表達空間的尺度。在園林空間的體驗中，尺度感至關重要。比如東園，根據文獻可知，面積將近7萬-8萬平方米(“園之衡袤幾半里”[注]王世貞：《游金陵諸園記》，見陳從周、蔣啟霆選編：《園綜》，上海：同濟大學出版社，2004年，第179-187頁。下文中的王世貞引文都取自這里。)。其中有大小二池，大湖尺寸雖無記載，但可粗略判斷有1萬-1.5萬平方米?！督Y夏》雖只截取園中一塊，但表現(xiàn)出的尺度感與文獻相近。大湖的邊界超出畫面，而就水岸規(guī)模以及水中大小兩個畫舫可以看出，水體面積必然相當大，且有橫溪支流。這和文獻記載也相吻合。如果參考文徵明著名的文人畫風格的《東園圖》的話，我們完全感受不到東園的超大尺度和水體的浩瀚。畫面中，原本“淵而潛蛟”的大湖成了一個緊緊巴巴的小水塘。尺度感喪失殆盡。

其次，軸測鳥瞰圖適于描摹樹石景物的真實比例形態(tài)。比如《秋千》中的西園。按照王世貞的《游金陵諸園記》所述，西園最精彩之處在于三塊名石(紫煙、雞冠、銘石)。石的大小(“最高垂三仞”)、形態(tài)(“色蒼白”)以及和樹木(“括子松高可三丈”，“下覆二石”)的關系在《秋千》中得以精確表現(xiàn)。再加上畫面對人物(園主、玩秋千的侍女)、建筑的布置經營，讓西園風貌展現(xiàn)得更為全面。相比之下，清代畫家樊圻的《牧童遙指杏花村》同樣繪有西園一角，雖然有松有石，也能大體看出跟《秋千》里的那塊名石“紫煙”略似，但其寫意筆法讓觀者無力想象場景的本來模樣。

第三，軸測鳥瞰的視野開闊，可充分展現(xiàn)園林作為日常居住場所的氛圍和諸般器具。比如《結夏》中的冰山、冰壺、畫舫、釣船，它們表明，園林在形態(tài)審美之外，還具有切實的使用功能(如夏日消暑)。但是這類日常生活極少為文人風格的園林畫所重視。比如文徵明的《東園圖》里有的只是官員文士在對弈、品書、賞畫，這些場景是文人畫的標準配置，在任何一張“雅集”圖里都可見到。

二、 瞻園與《瞻園圖》

《結夏》與《秋千》充分顯示了軸測鳥瞰圖應對這一類題材的優(yōu)越性。那么為什么吳彬在《賞雪》中沒有繼續(xù)延用這一畫法？顯然，他不是在有意回避自我重復可能導致的畫面感雷同，畢竟三個園林差別很大。我們不妨設想一下，如果吳彬按“正常思路”來創(chuàng)作的話，《賞雪》將是一幅怎樣的圖畫？

其實，一百余年后清代畫家袁江所繪的《瞻園圖》[注]《瞻園圖》，絹本設色，縱51.5厘米，橫254.5厘米，現(xiàn)藏于天津博物館。(圖3)就極為接近這一“正常思路”。從明末到清初，金陵名園大多湮廢，只有西圃(瞻園)幸存下來，并且空間格局與景觀形態(tài)都沒什么大的變化。換句話說，《瞻園圖》里的瞻園差不多就是《賞雪》中的那個園子。

圖3《瞻園圖》，袁江(清)[注]圖片出自天津博物館編：《天津博物館藏繪畫》，北京：文物出版社，2012年。

《瞻園圖》采用的是界畫畫法。將近3米長的寬幅如全景照片，將整個園景收納其中。袁江的作畫態(tài)度極其認真。因為彼時的瞻園是江南布政司衙署，南京城里僅次于兩江總督府的政府辦公重地。[注]袁江應該是受官方的委托繪制此卷。由其對建筑、景觀、人物事無巨細的全盤把握來看，想必是拿到了某些屬于內部資料的圖紙，并且深入園中現(xiàn)場觀摩才有可能完成。參見聶崇正：《袁江 袁耀》，石家莊：河北教育出版社，2003年，第14頁。從《瞻園圖》中，我們可以清晰地看到園子的空間布局。瞻園的空間核心在靠東的一片湖水，重要景點幾乎都布置在湖的北、西、南三面——東面是長廊與臨外街的墻。北面臨水一排高約3-6米的石頭沿水岸錯落排開，宛如一面石質屏風。湖對面也即南側是一個大月臺，月臺后側是園內的主建筑“移山草堂”。西面是石山，它從北面的石屏風后側一直延伸過來。山頂在西面，有一個六角亭，這是瞻園最著名的銅鑄空心柱的亭子。園子有兩個觀景點。其一是在月臺上觀湖看山。明代大文豪王世貞曾夜游該園，看到月色下這面“石屏風”在湖水上的投影美景：“訪所新治軒者而憩焉，其麗殊甚，而枕水，西南二方皆有峰巒百迭，如虬攫猊飲，得新月助之，頃刻變幻，勢態(tài)殊絕?！逼涠窃谖髅嫔巾斏系牧峭ぁ＿@是園中的制高點，可以看到整個湖面，左觀石林，右覽月臺敞軒，而且還可近賞名花。王世貞二游之時，園主帶其登上六角亭，介紹道：“此為海棠、為古梅、為碧桃，皆拱矣，春時爛漫若百丈宮錦幄，公能一來乎？”

袁江充分利用了軸測鳥瞰圖在上端的水平軸和45度斜軸的空間表現(xiàn)力。北面臨水的三組石頭是園景的重點，它們在畫面上端的水平軸上平整展開，一覽無遺。西面的六角亭和連綿的小山丘占據了軸測圖的斜軸。月臺和敞軒在近端水平軸上。畫中人物并不多，基本都集中在上端后側的“一覽樓”上。這一兩層樓閣接近邊框，袁江將人物集中于此，可見此樓當時頗受重視。由圖面可知，它是布政使的辦公所在地。而軸測鳥瞰的高視點也給了它展現(xiàn)自我的空間——正面及前院都一覽無余。

三、 西圃“非”瞻園

可以說，《瞻園圖》對清代的袁江和作為江南布政使衙署的瞻園是一個合理的結果——實現(xiàn)了畫法和需要表現(xiàn)的內容的高度吻合。但是，對明代的吳彬來說，在西圃的畫法上就和袁江完全兩樣了。

瞻園源于明代嘉靖、萬歷年間由三代魏國公(徐鵬舉、徐維志、徐弘基)精心打造的私家宅園“魏公西圃”(簡稱“西圃”)。在明代南京，作為中山王徐達后人的魏國公一系是城內第一豪族，總攬軍政大權。魏國公府邸在大功坊，周圍一圈全是各房的私園——西圃、南園、徐九宅園、麗宅東園、三錦北園。其中，西圃是魏國公府的傍宅園。王世貞在萬歷年間遍覽金陵所有名園后寫下《游金陵諸園記》，文中緊隨兩個規(guī)模浩大的別業(yè)園(東園、西園)之后的就是西圃。

傍宅園與別業(yè)園不同，其主要功能不是游玩，而是日常居住。西圃的使用者是魏國公的全體家眷。在吳彬所畫的《賞雪》中，移山草堂、側廊和月臺上簇擁了37人，清一色的女眷。或坐或站，衣著大不相同，很容易辨別出身份的等級差異。從夫人、太太、小姐到丫鬟仆婦，排列有序。顯然是華府內院，門閥森嚴。吳彬的畫約在1600年左右完成，那時的魏國公是徐達的十世孫徐弘基。《賞雪》中的女眷應該是彼時徐弘基的母親、夫人、女兒之類。而從王世貞的游記里，我們可以看到西圃功能的另一面。作為金陵名園前三甲之一，西圃無疑是名流名士渴慕一游之地。而有緣來訪的客人，除了住在周邊的親戚之外，大概就是魏國公的至交好友。正如王世貞所記述的：“公之第西圃，其巨麗倍是，然不恒延客，客與者唯留守中貴人?！边@些“貴人”就是游記里與王氏攜游的大司馬陰公、京兆尹丞、大司寇陸公、少司寇張公等人。可見，能游覽西圃的友人不是名人雅士就是三品之上的顯貴。在《儒林外史》里有一段年青的魏國公在西圃六角亭招待遠方親戚的故事，那是西圃賞雪的一個夜間版本，與吳彬的《賞雪》迥乎不同，但別有意趣。

《瞻園圖》中毫無富豪人家日常生活的悠哉閑適之意。風景美麗依舊，但氣氛肅殺莊嚴。空蕩蕩的園子只有幾個差役仆人在打掃。地處邊緣的“一覽樓”倒是頗為熱鬧，人頭攢動，來去者眾，但都是官員隨從之類。大家不是忙于事務就是在聽候差遣。其他地方偶有幾個官員邊走邊談，即使眼前有景，似乎也是無心細賞。整個園子就是一片園林式的辦公區(qū)。一個建筑就是一個職能部門，干凈整齊，規(guī)規(guī)矩矩。由此可見，《瞻園圖》與《賞雪》的對象雖然同一，但外表相似，內里兩樣。

四、 《賞雪》的三種不可能性

對吳彬來說，選擇西圃的畫法無疑是一個棘手的難題。如果延用《結夏》《秋千》的思路，有兩個可能的取景角度。第一種是《瞻園圖》式構圖。這個角度的優(yōu)勢與缺點并存。優(yōu)勢是便于展現(xiàn)湖景與邊上的山石亭榭，缺點是月臺與“移山草堂”在前景的水平軸上。這是內府女眷們主要的活動之地。月臺上還可點綴幾人，但是像《賞雪》那樣數(shù)十人分布在敞軒側廊內吃喝談笑，就沒法子畫了——從這一角度看，她們就都被蓋在屋頂下了。只此一點就足以讓吳彬否定這一構圖。這套圖冊的核心內容是特定節(jié)氣里人的活動。《結夏》與《秋千》的主角都是在園中玩耍的人群，他(她)們或忙于納涼消暑，或蕩秋千取樂。所以，《賞雪》里首要表現(xiàn)的是敞軒中的女眷們，其次才是雪景。

第二種可能性是將《瞻園圖》的幾根軸線順時針旋轉90度。也就是月臺軸轉到左側的45度斜軸上，六角亭軸就到上端水平軸的位置了。這個做法可以解決人物活動這一首要問題，很接近《結夏》《秋千》的布局。只是冊頁的空間有限，左側45度軸上畫了敞軒月臺，水面大概只能畫進少許就已撐滿。這帶來兩個嚴重的后續(xù)問題。第一是月臺一側沒有多少風景亮點，如果畫上西山和六角亭，只能說聊勝于無，難以達到《結夏》《秋千》的精彩程度。第二個問題是，如果勉強將湖對面的雪景塞進來，會使得冊頁并不寬裕的畫幅相當緊張。而且，這塊雪景處在右側45度斜軸區(qū)間，“石屏風”正好排在這根軸線上。這個角度并不太好。它與后側的山丘、樹叢、建筑混在一起，完全顯現(xiàn)不出臨水那面的視覺效果。就表達雪景主題來看，這個可能性是失敗的。

還有一種可能性，那就是將月臺敞軒一面放在畫面上端正對觀者。這種正透視鳥瞰法在園林畫中時常出現(xiàn)，比如文徵明的《拙政園圖冊》與張宏的《止園圖》。這一畫法適合表現(xiàn)建筑或景觀的正面形態(tài)，對前方開敞空間也留有余地。在《歲華紀勝圖》中的《浴佛》一頁中，吳彬采用的近景正面軸測就有點接近此法。但是問題還是出在“石屏風”上。如果以正透視鳥瞰來畫，前景的石頭可以一字排開；但是由于這類構圖的主場景一般都在上方建筑，很難表現(xiàn)出壓在下方的這排石頭3-6米高的磅礴氣勢。而對石柱采用變形拉伸的話(像吳彬的《勺園圖》中那樣[注]關于文徵明的《拙政園圖冊》、張宏的《止園圖》、吳彬的《勺園圖》中的園林景觀的“正面性”特點，參見高居翰等著：《不朽的林泉——中國古代園林繪畫》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第181、30、145頁。)，畫面又容易失真，失去這套圖冊最基本的寫實性。

《賞雪》中有兩個必備內容：一是賞雪的一眾內府女眷，二是雪景“石屏風”。三種可選的畫法都只能滿足其中一項，無法兼顧。想必吳彬也很無奈，只能一一否定。

五、 吳彬的選擇

雖然三種可能性都被否定，但吳彬應該在第三種方案中看到一絲希望。相比其他兩種，它總算勉強將兩個主角都平展著放了進來，只是構圖不夠美。改良的方法是，將高空中的視點下移，到了某個合適的高度——石頭的尺度感不再失真，也許就成了。

如此，第一個問題就解決了。月臺敞軒放在畫幅上端平行線上。正如我們所看到的，數(shù)十女眷疏密有致地水平排開，很舒展。國公府日常生活的味道躍然紙上。細看的話，各種桌椅器具甚至人的衣飾發(fā)型都有著墨，栩栩如生(圖4)。第二個問題也相應得到了解決。視點調到石頭的最高點處，幾乎是從正面看過來。雪景“石屏風”如愿成為畫面最核心的元素。三組共六塊石頭從左往右排開，基本都是上下頂住畫幅，占據了主要的畫面。這種異常的構圖頗有古意，倒是符 合吳彬在繪畫風格上溯古唐宋的一貫追求。[注]《賞雪》的構圖比較特異。畫面水平展開，前景元素為主，上下頂畫幅，具幾何抽象性，這種構圖只在宋元時代偶有出現(xiàn)。元代畫家趙孟頫的《謝幼輿丘壑圖卷》及姚廷美的《雪江漁艇圖》的構圖(尤其是后者)與《賞雪》頗為相似。在明代文人畫興起后，這類古意品味的構圖就基本消失了。

圖4 《賞雪》中的人物(女眷)[注] 圖片出自陳韻如文字撰述、何傳謦主編：《狀奇怪非人間——吳彬的繪畫世界》，臺北：臺北故宮出版社，2012年。

再者，石頭的形態(tài)、尺度關系有了充分展現(xiàn)的可能。實際上，它們的輪廓從這一角度來看比在湖對面來看要更為明朗。而在《瞻園圖》里，“石屏風”和后方景物疊在一起，并不顯眼?，F(xiàn)在，石頭本身的細節(jié)，比如大小圓洞、各種曲面、白雪覆蓋的質感都可深入描繪、詳加雕琢(圖5)。

圖5 《賞雪》中的巨石[注] 圖片出自陳韻如文字撰述、何傳謦主編：《狀奇怪非人間——吳彬的繪畫世界》，臺北：臺北故宮出版社，2012年。

石塊的分布也頗為聰明：兩組靠畫面左邊，一組靠右。這樣中間就空出一大片視野，正好把遠景的敞軒月臺放進去。

這一構圖還有一個附加的好處。視點降低后，“石屏風”后方騰出了一塊空間。這里有樹叢、小亭子、短橋，還有一條蜿蜒的小徑迤邐而去。它們成為畫面真正的前景，“石屏風”則成了前景的布景。吳彬在短橋上畫了兩只孔雀，在小徑的彎折處畫了一個朱衣男子——他應該是園子的主人魏國公徐弘基。[注]整幅畫中只有兩位人物衣服著色，且都是朱紅。一位是敞軒中坐在正中間的夫人，一位是前景的這個男子。如果朱衣男子是園主的話，那就很可能是魏國公徐弘基。參見俞宗建編著：《吳彬畫集》，第28-29頁，以及劉馥賢：《吳彬〈歲華紀勝圖〉冊之研究》。還有三個男人在左側石柱邊的小亭子里等待與主人前來相會，應該是徐弘基約見賞園的朋友。這個場景很有文人情調——踏雪、尋梅、訪友。不過，按道理這類男性活動不太可能與女眷們的聚會共存。這一構圖安排是蒙太奇式的剪輯，兩種不同時間軸上的賞雪模式在同一畫幅中隔湖分開?！笆溜L”從中截斷更是妙筆，兩組人共處一個園子，各得其樂，又互不可見、互不干擾。寫實風格融入某種合理的幻想，畫面更顯詩意。

六、 真實的視野/缺席的一覽樓

這個視點并非吳彬的想象。也就是說，《賞雪》的構圖不是吳彬在腦海中將第三種方案的鳥瞰視點一點點下移并推演出來的。它是確實存在的視點，就在北側后方“一覽樓”二層的窗口處。我們在《瞻園圖》里可以看得很清楚。(圖6)

圖6 三個視點與“石屏風”[注] 根據《瞻園圖》的局部所繪，王健繪制。

但這個視點在明代文獻里幾乎是“缺席”的。王世貞在《諸園記》中二度游園。第一次是在冬夜，眾人在月臺敞軒上晃了一圈，看看月下的湖景就散去。第二次是在春日，一行人從北側往西山爬了一回，到六角亭上賞花飲酒。按王氏記敘，這次爬山過程較辛苦，“右折而上，逶迤曲折。迭磴危巒，古木奇卉，使人足無余力而目恒有余觀”。路途中，“至后一堂極宏麗，前迭石為山，高可以俯群嶺，頂有亭尤麗”。這“亭”應該就是六角亭，而“一堂”或許就是那個神秘的“一覽樓”。王氏這次游園，主要是為了登山頂?shù)搅峭べp花，以其74歲高齡(次年去世)，途中又一路攀爬到“足無余力”，理應是經過“一覽樓”而未登樓，也就沒能走上二層看到《賞雪》中的視角景觀。所以，我們在其游記中只看到園子的兩個主要的視點：月臺觀湖，亭上賞花。再加上《儒林外史》中那段瞻園夜間賞雪的小故事，可見六角亭與月臺是魏國公闔府最為喜聞樂見的兩個場所。相比之下，“一覽樓”位置偏僻，空間局促，不利于國公府慣常的多人聚會模式，又無兩個主視點視野開闊的優(yōu)勢，自然就容易被忽視，逐漸消隱。(圖7)

《賞雪》補上了這一“第三視點”。我們不妨推測一下：吳彬在屢次構擬草圖皆告失敗后，郁悶中偶然登樓，推窗南望，答案不經意間落在眼前。月臺敞軒遙遙可見，上面的人看得很清楚。三組石頭聳然入目，水平排列，更顯空間張力，與東園、西園那些“名石”的觀景功能很不一樣，它們從背后來看似乎更有存在感。而且在樓前與“石屏風”之間還有一個精妙的橫向空間，小道蜿蜒，幽靜雅致，臘梅叢叢，也是個賞雪的好去處，并不在著名的月臺與六角亭之下。

圖7 王世貞的兩次游園路線[注] 根據袁江的《瞻園圖》所做的平面圖還原，王健繪制。

七、 結 語

一個窗口就將所有問題一并解決，還多出些意外的好處。唯一的遺憾就是月臺與“石屏風”之間的湖面消失了。水體是這幾個園子布局的重要元素，《結夏》《秋千》都給予了足量的表現(xiàn)空間。在《賞雪》中(圖8)，視點不高使得湖面幾乎被壓縮殆盡。稍不留神，我們甚至不會發(fā)現(xiàn)畫的中景是一片湖水，而且面積相當大。這也許正是后來的研究者難以從畫中解讀出園子歸屬的原因之一。[注]異質視角下的西圃與彼時的主流景觀差別過大，導致后人難以從文獻中找到與畫面的對應點。這使得《賞雪》四百多年來一直都是謎般的存在。筆者在《正反瞻園》一文中破解出《賞雪》與《瞻園圖》所畫的為同一園林。一旦將月臺與石屏風之間的湖水還原，再將平面圖中的石林、建筑、月臺諸項做對比的話，很容易發(fā)現(xiàn)它與《瞻園圖》之間驚人的相似。

圖8 《賞雪》平面圖還原[注] 根據吳彬的《賞雪》所做的平面圖還原，王健繪制。

犧牲作為園子中心景觀的湖水，意味著這幅畫偏離了正常的寫實軌道。它不再像《瞻園圖》那樣，只是簡單地再現(xiàn)現(xiàn)實的場景，它顯然希望去描繪某些更重要的東西，比如園子“隱晦”的空間本質——那面“石屏風”將園子垂直截斷，左右兩部分的空間形態(tài)、質感、尺度感一分為二。為了強化這一對比，吳彬甚至構思了一幅男女兩組人隔石分享園子的超現(xiàn)實畫面。這種大截斷、大對比的二分空間模式具有強烈的幾何抽象性，與東園、西園等同時代的名園(基本上都是自然編織法[注]東園的二池一山是主結構，加以亭臺樓榭、花木湖石點綴其間，西園是以三組松下名石為核心，再發(fā)散布置其他元素。兩者的布局經營都以自然編織為主。)迥然有別。在那扇窗前，吳彬感受到這一異樣“本質”的存在。又比如說那面“石屏風”，吳彬念茲在茲，但在任何一個位置似乎都不如在那扇窗前的所見接近“真相”——它不只是普通的觀景對象，還是園子空間主結構的樞紐、驅動元素。在《賞雪》的一個草稿版本《月令圖 賞雪》中，三組石塊幾乎就是抽象的白色立柱(表面的肌理曲面都略去了)，豎向截斷感更強。所以吳彬毅然去掉了那面湖水，還有已成象征的六角亭這些主流審美符號，以確保畫面對空間本質呈現(xiàn)的徹底性。

這大概是《賞雪》真正的價值所在：探索空間本質，而非陳述現(xiàn)實面相。在透視法的冒險之下[注]高居翰認為吳彬在《歲華紀勝圖》里用到的透視法是受到西洋版畫的影響，顯然忽視了圖冊中透視法的復雜來源。他甚至沒有注意到《賞雪》是一幅重要的園林畫。參見高居翰：《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第98-101頁。，是對結構、內在性、抽象幾何的本能迷戀。沒有它，我們無法想象瞻園在400年前曾是一個如此“現(xiàn)代”的空間。