喜 君

(大連民族大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，遼寧 大連 116600)

憑借著《無(wú)人知曉》(2004)而在日本影壇聲名鵲起，被認(rèn)為是繼日本“大師時(shí)代”落幕后新時(shí)代代表人物的是枝裕和，一直不斷通過(guò)家庭題材影片確立自己的影像風(fēng)格，早已被視為侯孝賢的臺(tái)灣寫實(shí)主義和小津安二郎、成瀨巳喜男的家庭倫理片的繼承者。而是枝裕和的新作《第三度嫌疑人》(2017)則出人意料地選擇了被稱為日本導(dǎo)演“必修課”的懸疑題材，讓人看到了是枝裕和似乎對(duì)轉(zhuǎn)型有所期待。但不難發(fā)現(xiàn)，《第三度嫌疑人》絕非典型的懸疑類型片，在電影中，是枝裕和甚至有意進(jìn)行了反類型的嘗試。

一、懸疑電影的類型化

電影作為物質(zhì)和精神雙重生產(chǎn)的產(chǎn)物，由于受多重因素的制約，在制作過(guò)程中仰賴多方面的支持，其本身就有著類型化，以批量化生產(chǎn)的需要。而到了消費(fèi)主義盛行的時(shí)代，電影的商品化屬性更加濃厚，電影制作的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)、電影人的市場(chǎng)意識(shí)和類型觀念也越來(lái)越完善，在好萊塢的影響下，各國(guó)電影都開(kāi)始了程度不一的類型化。

懸疑電影也在長(zhǎng)期對(duì)觀眾審美需求的細(xì)化研究，以及電影本身各元素的不斷沉淀和定型中，形成了一定之規(guī)。如必須有懸念的設(shè)置，在敘事上必須有服務(wù)于詭計(jì)的結(jié)構(gòu)，以及在視聽(tīng)語(yǔ)言上，給予觀眾驚悚、怪誕乃至智性愉悅等感受等。

在《第三度嫌疑人》中，其實(shí)也有著遵循類型片敘事策略的一面。首先是將懸疑與聚焦相掛鉤。所謂聚焦即敘事視角。敘事視角是敘事學(xué)中被討論得最多的問(wèn)題，正如馬克·柯里所指出，敘事學(xué)在20世紀(jì)的前50年，其研究重點(diǎn)都在敘事視角上。電影用攝影機(jī)捕捉到的畫面來(lái)代表敘事視角，但是和文學(xué)性敘事一樣，聚焦體現(xiàn)了敘事者對(duì)某件事的具體思想態(tài)度。在《第三度嫌疑人》中，重盛朋章作為律師，在絕大多數(shù)情況下和觀眾一樣是聆聽(tīng)者，而電影也表現(xiàn)了重盛內(nèi)心的想法。當(dāng)重盛得知委托人，即犯罪嫌疑人三隅高司在日記中描述了自己年輕時(shí)和女兒在蛋糕一樣的雪地上玩耍，女兒沒(méi)戴手套，于是三隅將自己的一只手套分給女兒，看到女兒的手被凍得通紅。這是三隅銘心刻骨的記憶。而觀眾在銀幕上看到的卻是三隅和咲江一起在雪地上打雪仗，咲江戴著一對(duì)粉紅色的手套。顯然，這是重盛因三隅給出的信息而在腦中浮現(xiàn)出的想象，三隅的親生女兒在電影中并未露面，年紀(jì)也要遠(yuǎn)較咲江為大，咲江的手套也在印證這并非真實(shí)景象。但此時(shí)電影已經(jīng)暗示觀眾，咲江與三隅的謀殺案存在著某種關(guān)系，至少重盛在潛意識(shí)之中已經(jīng)將她與三隅建立起了類似父女的關(guān)系。而在后來(lái)，在這幕溫馨的雪地景象中，重盛本人也參與到雪仗之中，最后三個(gè)人一起躺在雪地上。這再一次告訴觀眾這是重盛的想象。電影是從重盛的視角來(lái)反思著三個(gè)人的關(guān)系。此時(shí)的重盛感覺(jué)到自己在某種程度上已經(jīng)成為咲江、三隅的同伙。

其次則是不可靠敘事。“當(dāng)敘述者為作品的思想規(guī)范(亦即隱含的作者的思想規(guī)范)辯護(hù)或接近這一準(zhǔn)則行動(dòng)時(shí)，我把這樣的敘述稱為可信的，反之，我稱為不可信的。”不可靠敘事是懸疑類型片用以欺騙觀眾的重要手法。例如，在希區(qū)柯克的《精神病患者》(1960)、西德尼·呂美特的《東方快車謀殺案》(1974)等電影中，敘述者的供述都因?yàn)橹骺陀^因素而值得懷疑，讓觀眾無(wú)從分辨這些敘事究竟是有用的信息還是煙幕彈?！兜谌认右扇恕分兄厥⒌纳纤驹?jīng)和律師們分享過(guò)中國(guó)的“盲人摸象”故事，重盛馬上意識(shí)到上司的意思，即律師們得到的只可能是真相的一部分，重盛也感覺(jué)到，自己只能從三隅的口中獲知信息，這是十分被動(dòng)的，因此一再?gòu)?qiáng)調(diào)要三隅跟他說(shuō)真話。而三隅則一再翻供，讓重盛備感失望氣憤，但職業(yè)操守以及個(gè)人的好奇心促使他一定要迫近真相。

但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，《第三度嫌疑人》依然采取了一種反類型的敘事策略，不僅觀眾在觀影之后，幾乎沒(méi)有慣常欣賞懸疑電影的享受，對(duì)于電影人而言，是枝裕和的這部電影也難以被競(jìng)相模仿創(chuàng)作。

二、對(duì)懸念設(shè)置的背離

戴維·洛奇曾經(jīng)在《小說(shuō)的藝術(shù)》中指出，小說(shuō)(包括利用電影作為媒介展示的小說(shuō))應(yīng)該以懸念來(lái)激起讀者心中的疑問(wèn)，并且延遲揭示懸念的時(shí)間，讓讀者陷入一種糾纏的狀態(tài)之中。這一理論也是適用于懸疑電影的。然而在《第三度嫌疑人》中，電影卻違背了這一要求，不僅幾乎沒(méi)有在情節(jié)之中設(shè)置謎團(tuán)，也拒絕在敘事之中制造一種引人注意的事態(tài)，觀眾難以產(chǎn)生急切知道答案的期盼心理。首先，電影在一開(kāi)始就交代了真兇就是三隅高司，并且直接給出了三隅殺人焚尸，在用石頭砸死死者時(shí)半邊臉被濺上鮮血的鏡頭，常規(guī)懸疑電影之中“兇手是誰(shuí)”和“殺人手法是什么”在《第三度嫌疑人》中已經(jīng)不復(fù)存在。

在電影一開(kāi)始就將兇手交代給觀眾的懸疑片并不鮮見(jiàn)。以西谷弘的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》(2008)為例，這部根據(jù)東野圭吾同名小說(shuō)改編而成的電影是典型的本格推理懸疑片。在電影開(kāi)頭時(shí)，觀眾就已得知，殺死富樫慎二的正是她的前妻花岡靖子，慎二死于兩人的口角，而靖子的鄰居石神哲哉則幫靖子隱匿了殺人的事實(shí)。警方也確實(shí)注意到了靖子和石神二人。然而電影的懸疑在于，石神是如何為靖子制造完美的不在場(chǎng)證明的，石神改變“慎二”死亡時(shí)間的手法正是整部電影的詭計(jì)所在。而《第三度嫌疑人》則并未設(shè)置任何詭計(jì)，三隅在被捕之后，一開(kāi)始極為配合調(diào)查，對(duì)于自己殺人的行為供認(rèn)不諱，沒(méi)有設(shè)計(jì)過(guò)任何干擾警方調(diào)查的詭計(jì)，他成為本案唯一的嫌疑人。重盛等辯護(hù)人在尋求為三隅減刑的理由時(shí)，想到的方式也是動(dòng)機(jī)是仇殺，或是為錢財(cái)而被雇用殺人，并沒(méi)有想過(guò)三隅不是殺人者這一可能。

這樣一來(lái)，整部電影的懸念就只剩下了三隅殺人的真正動(dòng)機(jī)是什么。然而即使在這唯一能夠吸引觀眾注意力的問(wèn)題上，電影中的人，除了主人公重盛以外，也并不關(guān)心。重盛等律師的目的是將量刑變?yōu)闊o(wú)期，這就是對(duì)檢方的勝利，因此重盛等人一開(kāi)始與三隅合謀制造了一個(gè)動(dòng)機(jī)，即在死者夫人的雇用下殺人，證據(jù)就是死者夫人的一條利誘短信。而這種說(shuō)法又很快被推翻，短信只是死者夫人為懇求三隅不要說(shuō)出自家的食品廠偽造食物標(biāo)簽，以次充好的欺詐行為所發(fā)。而審判長(zhǎng)則背負(fù)著在規(guī)定時(shí)間內(nèi)判決一定數(shù)量案件的壓力，檢方的目的則是推動(dòng)死刑，而其他人如咲江、死者夫人以及三隅的女兒，內(nèi)心深處則也多數(shù)有著希望三隅被判死刑的愿望。在這樣的情況下，重盛對(duì)于殺人動(dòng)機(jī)的調(diào)查是極為有限的。另外，電影又將大量的篇幅用于講述三隅與金絲雀的故事，三隅與金絲雀的故事深究起來(lái)是與三隅的作案動(dòng)機(jī)有關(guān)的，三隅殺死了自己養(yǎng)的五只金絲雀，而放生了一只，盡管知道這只籠中鳥在被放飛后也難以生存。三隅自己就是一只金絲雀，對(duì)他而言，監(jiān)獄之外的“生路”正是死路，他認(rèn)定自己是一個(gè)該死之人，因此殺人主動(dòng)求死。但是這與案件本身并無(wú)直接關(guān)聯(lián)，觀眾很難在短時(shí)間內(nèi)領(lǐng)悟到故事中的隱喻，緩慢的敘事節(jié)奏無(wú)法給觀眾以驚異、詭秘的氛圍。

三、開(kāi)放性敘事

傳統(tǒng)的懸疑類型片往往越接近敘事的尾聲，隨著觀眾得到的信息越來(lái)越多，案件的真相也就越來(lái)越清晰。甚至觀眾可以先于答案揭曉時(shí)破解出案件真相，從而獲得一種在競(jìng)賽中獲勝的快感。例如，在佐藤祐市的《如月疑云》(2007)中，隨著在場(chǎng)的五位如月男粉絲交談的展開(kāi)，觀眾逐漸掌握了“如月不是自殺的”，以及五位男士和如月的關(guān)系等因素，最終可以從他們談話中交代的“橄欖油”“蠟燭”和“打蟑螂”等碎片信息中拼湊出事實(shí)的真相：如月誤將橄欖油當(dāng)成清潔劑想殺死蟑螂?yún)s毫無(wú)效果，在給經(jīng)紀(jì)人留下了“看起來(lái)還是不行，我已經(jīng)累了，謝謝，再見(jiàn)”的話后點(diǎn)燃床頭的香草蠟燭睡覺(jué)。不料小型地震震倒了蠟燭，滿屋的橄欖油和如月保留的粉絲的信成為導(dǎo)致悲劇的助燃物。而在場(chǎng)的每一個(gè)本來(lái)毫無(wú)瓜葛的人都陰差陽(yáng)錯(cuò)地參與進(jìn)了這次意外之中。一言以蔽之，懸疑類型片盡可能地避免一種懸而未決的結(jié)果，即使是留有謎團(tuán)，也要符合觀眾的心理期待，讓觀眾能有解開(kāi)謎團(tuán)的滿足感。

然而《第三度嫌疑人》卻反其道而行之。在三隅突然翻供，當(dāng)庭表示自己沒(méi)有殺人以后，所有人都陷入了手忙腳亂的境地之中，觀眾也為之感到困惑，電影的敘事在這里達(dá)到了高潮。最后，由于證據(jù)都指向確實(shí)是三隅殺了人，三隅依舊被判死刑。重盛在最后一次探訪三隅時(shí)，說(shuō)出了他自己的推斷，這也是從觀眾的角度，結(jié)合各種信息來(lái)看最為合理的推斷。即三隅由于與自己的親生女兒長(zhǎng)達(dá)36年沒(méi)有見(jiàn)面，對(duì)咲江產(chǎn)生了復(fù)雜的感情，因此在得知咲江被自己的父親長(zhǎng)期性侵以后，三隅萌生了為咲江殺死這個(gè)禽獸父親的念頭。而咲江作為被害人的女兒，則要出庭，在重盛的懇求下，咲江將講出上述對(duì)于給三隅減刑有利的內(nèi)容，然而三隅不愿意心愛(ài)的咲江當(dāng)眾說(shuō)出自己內(nèi)心的隱痛，故而直接翻供，避免了咲江的尷尬。然而重盛的這一推斷也被三隅所否認(rèn)。而咲江是否參與弒父，電影也沒(méi)有交代，盡管電影給出了咲江臉上也被濺到鮮血等鏡頭，但觀眾無(wú)從分辨這究竟是重盛的想象抑或是事實(shí)，因?yàn)楦静豢赡茉趫?chǎng)的重盛臉上也濺上了鮮血，甚至咲江是否真的遭受過(guò)父親的性侵，咲江腿殘疾的真相等，都十分可疑?！兜谌认右扇恕凡扇×艘环N高度開(kāi)放的敘事，電影并非像部分懸疑電影設(shè)計(jì)一個(gè)如同定時(shí)炸彈的開(kāi)放式懸念，而是在大量信息上都含糊其辭，讓敘事成為一潭死水，使觀眾完全失去了推理的可能和興趣。

唯一能讓觀眾有抽絲剝繭樂(lè)趣的，在于對(duì)電影中人際關(guān)系的解讀。電影中重盛與自己的女兒，死者與咲江，三隅和三隅女兒，形成了三對(duì)畸形的、互文的父女關(guān)系，正是由于忙于工作，忽視了對(duì)女兒的關(guān)愛(ài)和教育，重盛才能比他人更接近三隅的心理；又如片名的“第三度嫌疑人”實(shí)際上指的是三隅的三次殺人，第一次是三十余年前被重盛父親審判的那次殺人，第二次是殺死咲江的父親，第三次則是在自己的設(shè)計(jì)下，三隅殺死了只會(huì)給身邊人帶來(lái)痛苦的自己。而在第三次謀殺中，公權(quán)力也成為兇手。法官、檢方和辯方通過(guò)一個(gè)小會(huì)就決定了三隅的命運(yùn)，這正是程序被犧牲，公正無(wú)法實(shí)現(xiàn)的體現(xiàn)。三隅在明知公正無(wú)法實(shí)現(xiàn)的情況下，用這種極端的方式自己制裁了自己。這些內(nèi)容和《無(wú)人知曉》中對(duì)社會(huì)癥結(jié)的批判是一致的，只有在避免觀眾被懸疑電影的類型特征吸引的前提下，觀眾才有可能往這些方向進(jìn)行思考。

《第三度嫌疑人》在上映之后，人們或是遺憾是枝裕和無(wú)法抓住懸疑電影的節(jié)奏，認(rèn)為這是一部大師走下神壇的影片，也有人認(rèn)為該片僅僅是借用了一個(gè)犯罪故事，而本質(zhì)上依然是是枝裕和在電影中探討人際關(guān)系風(fēng)格的延續(xù)。應(yīng)該說(shuō)，在《第三度嫌疑人》中，是枝裕和依然沒(méi)有對(duì)市場(chǎng)妥協(xié)，相對(duì)于懸疑類型片不斷尋求與觀眾審美期待的契合，盡可能提高對(duì)觀眾的吸引，是枝裕和在《第三度嫌疑人》中進(jìn)行的依然是個(gè)性化的表達(dá)。在懸疑電影已普遍模式化，尤其是在日本電影中早已有章可循的今天，是枝裕和依然能努力“破格”，這是值得肯定的。