（埃德溫·威爾遜 阿爾文·戈德法布著）

■徐望譯

在媒體大融合的今天，我們可以看電視、電影，可以在線追劇，使用手機(jī)就可以隨時(shí)隨地看各種視頻。為什么我們還要去劇院？全球化時(shí)代的戲劇有什么特點(diǎn)？當(dāng)代戲劇如何以多樣性表現(xiàn)多元和復(fù)雜的文化？以下譯文將回答上述問(wèn)題。

一、我們?yōu)楹我≡海?/h2>

我們?yōu)槭裁匆≡?？最直接的答案是“鮮活”。我們稱戲劇為“鮮活的藝術(shù)”不止是因?yàn)樗钊思?dòng)、緊張、愉悅。更重要的因素在于它的現(xiàn)場(chǎng)性。在某種程度上，這種特性使得它和其它種種具有戲劇元素的形式區(qū)別開(kāi)來(lái)。

比較在劇院看戲和看電影電視，我們更能發(fā)現(xiàn)戲劇的這一特質(zhì)。電影電視在很多方面與戲劇相似。兩者同樣是以戲劇的方式講述故事——由表演者扮演某個(gè)情境（場(chǎng)景）中的角色；同樣給予我們?cè)S多和在劇院看戲時(shí)一般的感受和體驗(yàn)。人們可以通過(guò)電影電視便利地了解很多戲劇相關(guān)知識(shí)，它們對(duì)我們了解戲劇事件和戲劇特性不無(wú)作用。但是，當(dāng)我們比較戲劇和電影電視的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)二者有根本不同。這種比較的差異不僅僅在于在技術(shù)層面，如電影可以動(dòng)用直升機(jī)拍攝外景，從一個(gè)場(chǎng)景瞬時(shí)切換到另一個(gè)場(chǎng)景，或者通過(guò)特技創(chuàng)造星際戰(zhàn)爭(zhēng)或洪水滔天的場(chǎng)景，而舞臺(tái)上的戲劇則難以做到這些。然而，戲劇和電影最重要的不同在于表演者和觀眾的關(guān)系，觀眾在演員表演時(shí)的體驗(yàn)比任何戲劇要素都重要。相對(duì)的，無(wú)論電影如何接近戲劇故事，無(wú)論銀幕前的觀眾如何被打動(dòng)，觀眾面對(duì)的始終是圖像，而不是人。我們都知道圖像和真人之間的區(qū)別。很多時(shí)候，我們反復(fù)計(jì)劃，在腦海里預(yù)演自己與所愛(ài)或所憎恨之人談話的場(chǎng)景，勾勒談話的畫(huà)面：表白、求助，要求加薪等。但當(dāng)我們與對(duì)象真正“面對(duì)面”的時(shí)候，情況就大不相同了。我們身體僵硬，發(fā)現(xiàn)自己一句話也說(shuō)不出來(lái)，或者干脆語(yǔ)無(wú)倫次。總之，我們很少會(huì)按設(shè)想進(jìn)行。

亦如電視看起來(lái)非常接近戲劇，有時(shí)甚至比電影更接近戲劇。電視節(jié)目有時(shí)會(huì)以這樣的語(yǔ)言開(kāi)始，“這個(gè)節(jié)目來(lái)自加利福尼亞州的伯班克現(xiàn)場(chǎng)”。但是“現(xiàn)場(chǎng)”這個(gè)詞是受限的。在電視出現(xiàn)之前，“現(xiàn)場(chǎng)”在娛樂(lè)演出里是指“當(dāng)面”，不止是事件發(fā)生的那一刻，而且是發(fā)生在觀眾所處的物理空間里?，F(xiàn)在，“電視直播”仍然是指發(fā)生事件的那一刻，但不是發(fā)生在觀看者所在的空間。實(shí)際上，它通常離電視觀眾很遠(yuǎn)，可能是在地球的另一端。像電影一樣，我們?cè)陔娨暺聊簧峡吹降氖菆D像，而且我們有權(quán)選擇看或不看，甚至是離開(kāi)房間。

解釋一個(gè)人觀看現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)感受到的魅力是件相當(dāng)困難的事，但是驗(yàn)證這種魅力卻并不困難，這就像感受搖滾明星一樣。不管追星族多么頻繁地在銀幕上看到他們喜歡的明星，在iPod、CD里、電視上或通過(guò)電腦屏幕聽(tīng)到搖滾歌手的演唱，他們還是要不遠(yuǎn)萬(wàn)里親自去看他（她）。同樣的，一些人不顧惡劣的天氣和擁擠的人群，就是為了在人行道或政治集會(huì)上看到名人。相同的吸引力引領(lǐng)我們到劇院去。

因此，戲劇體驗(yàn)的核心，是“表演者-觀眾”的關(guān)系，這引發(fā)一種即時(shí)的、個(gè)人化的交流，他們之間交互式的“化合反應(yīng)”和“魔力”賦予戲劇特殊的品質(zhì)。在舞臺(tái)上表演時(shí)，演員們能聽(tīng)到笑聲、感受靜默，還能感覺(jué)到觀眾的緊張。簡(jiǎn)而言之，觀眾能夠以一種微妙的方式影響和改變表演。同時(shí)，當(dāng)觀眾近距離觀看演出的時(shí)候，他們會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地問(wèn)自己一系列問(wèn)題：表演者有才能嗎？他們對(duì)已掌握的東西表現(xiàn)得如何？他們信服自己的角色嗎？他們會(huì)做些令人驚異的事情嗎？他們會(huì)出錯(cuò)嗎？在每次舞臺(tái)表演的每一個(gè)瞬間，觀眾都在尋找答案。表演者和觀眾，甚至受這雙方影響的現(xiàn)場(chǎng)氣氛都是充滿活力的、帶著緊張的期待的?；谏鲜隼碛?，我們說(shuō)戲劇是“鮮活的藝術(shù)”。

二、全球化與當(dāng)今戲劇

世界各地都在上演戲劇演出。許多文化中都包含獨(dú)特的戲劇藝術(shù)，這些戲劇演出反映了不同地區(qū)戲劇傳統(tǒng)的相互融合?；诖耍裉斓膽騽≈凶钪匾内厔?shì)之一就是全球化：不同民族和文化以多種方式相互影響彼此的戲劇傳統(tǒng)。19世紀(jì)初，全球交流還比較少見(jiàn)，但是在我們今天生活的世界里，借助于現(xiàn)代運(yùn)輸和交流方式，這種跨文化交流已經(jīng)司空見(jiàn)慣。

討論全球戲劇時(shí)應(yīng)牢記三點(diǎn)。第一點(diǎn)，在許多文化里，戲劇都擁有杰出而悠久的歷史。相比于美國(guó)短暫的戲劇歷史，戲劇在歐洲和亞洲都可以追湖至2000年以前。在當(dāng)代戲劇之前，歐洲悠久的戲劇傳統(tǒng)由古希臘戲劇開(kāi)創(chuàng)，歷經(jīng)了古羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、18世紀(jì)、19世紀(jì)直至進(jìn)入現(xiàn)代戲劇。在亞洲，印度的戲劇開(kāi)始于2000年前、中國(guó)的戲劇發(fā)展比印度晚幾個(gè)世紀(jì)，日本戲劇約在公元800年開(kāi)始發(fā)展。在世界其他地區(qū)，如非洲、前哥倫布時(shí)期的美洲大陸、拉丁美洲、北美的美洲原住民都擁有豐富多彩的祭祝儀式和慶典傳統(tǒng)，這其中蘊(yùn)含著諸多戲劇元素：服飾、歌唱和舞蹈，扮演者、動(dòng)物和神的活動(dòng)。這些慶典不是戲劇，但形成了類(lèi)戲劇式表演形式（再現(xiàn)重演）的豐富傳統(tǒng)。因此，當(dāng)我們回顧歐洲、亞洲以及其它地區(qū)戲劇時(shí)，我們其實(shí)正在尋找這些傳統(tǒng)、它們?cè)诋?dāng)代戲劇存在之前就已矗立于此。

第二點(diǎn)，大約始于1900年，亞洲和其它非歐洲受到了西方現(xiàn)代戲劇發(fā)展的影響：人們通過(guò)易卜生、斯特林堡和契訶夫等大量從現(xiàn)實(shí)主義分離出去的流派——如表現(xiàn)主義——認(rèn)識(shí)了現(xiàn)實(shí)主義。因此，在有的國(guó)家，如日本，傳統(tǒng)的能劇、歌舞伎和現(xiàn)代戲劇同時(shí)存在。

第三點(diǎn)，這是對(duì)現(xiàn)代觀眾來(lái)說(shuō)最重要的一點(diǎn)，即戲劇的世界性交流，既有文化藝術(shù)的交流，也有商業(yè)貿(mào)易的往來(lái)。托馬斯·弗里德曼在其著作《世界是平的》中，分析了全球化如何影響現(xiàn)代工商業(yè)：人們不再肯定地說(shuō)某個(gè)產(chǎn)品由某個(gè)特定國(guó)家的公司制造，因?yàn)楝F(xiàn)在多數(shù)公司都和是跨國(guó)企業(yè)。汽車(chē)工業(yè)清晰地反映了工業(yè)全球化的浪潮，這種趨勢(shì)也同樣發(fā)生在計(jì)算機(jī)制造領(lǐng)域。今天，由日本、韓國(guó)或德國(guó)的制造商制造的汽車(chē)也許在美國(guó)完成裝配，而一臺(tái)電腦可能在美國(guó)完成裝配，但24小時(shí)服務(wù)平臺(tái)卻可能設(shè)在印度。今天的戲劇同樣如此。許多不同的群體互相影響，創(chuàng)造著當(dāng)代戲劇的美好未來(lái)。戲劇藝術(shù)家跨越國(guó)界，與其他國(guó)家的藝術(shù)家共同排演他們的作品。通俗作品廣為傳播，并交叉惠及其它國(guó)家的劇院劇團(tuán)。國(guó)際戲劇節(jié)使各國(guó)各民族的藝術(shù)家和主辦地的藝術(shù)家互相交流。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家借鑒世界各地戲劇傳統(tǒng)以及風(fēng)格手法，混搭多種風(fēng)格、歷史事件、題材和技巧。我們不能再簡(jiǎn)單地用具體的國(guó)家和地區(qū)來(lái)定義戲劇作品和藝術(shù)家。便利的交通、電子交流方式以及商業(yè)活動(dòng)已經(jīng)模糊了戲劇的國(guó)家分界。實(shí)際上，就像全球經(jīng)濟(jì)，戲劇亦是全球活動(dòng)。

通過(guò)觀察戲劇全球化的種種趨勢(shì)，我們可以將這一進(jìn)程歸納為三種常見(jiàn)的模式：互動(dòng)式、改編式與合作式。世界各地的戲劇隨著文化交流的發(fā)展日益改變。例如：19世紀(jì)，歐洲和亞洲戲劇交流之后，西方戲劇借鑒了日本傳統(tǒng)戲劇中“旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)”的概念；19世紀(jì)末和20世紀(jì)，亞洲和歐美戲劇交流之后，許多亞洲劇院都上演現(xiàn)實(shí)主義劇作和音樂(lè)劇，今天亦然如此。一個(gè)國(guó)家的戲劇團(tuán)體可以請(qǐng)另一個(gè)國(guó)家的戲劇團(tuán)體上演他們的作品。另外，還有很多故事情節(jié)、表現(xiàn)手法和作品技巧的跨文化移植改編。與此同時(shí)，我們還要注意到，跨國(guó)合作日趨頻繁，創(chuàng)作陣容的跨國(guó)化愈加普遍。

正如我們將看到的，在關(guān)于戲劇元素、戲劇藝術(shù)家和戲劇歷史的討論中，全球化在當(dāng)代戲劇中是無(wú)所不在的。

三、當(dāng)代戲劇的多樣性

當(dāng)代戲劇的多樣性是顯而易見(jiàn)的。藝術(shù)家反映全球社會(huì)中的多元文化景象，關(guān)注重大熱點(diǎn)問(wèn)題，以及許多歷史上被忽視的群體。

顯然，當(dāng)代戲劇包含類(lèi)型多樣的戲劇活動(dòng)。今天的觀眾可以觀看復(fù)排的經(jīng)典劇目，如：古希臘時(shí)期、莎士比亞時(shí)期、路易十四時(shí)期的作品，能觀看英國(guó)、法國(guó)、西班牙的作品，也能觀看新作品、先鋒和實(shí)驗(yàn)性作品，能觀看亞非拉地區(qū)的作品，以及許多從他國(guó)新上演的劇目中挑選出來(lái)的優(yōu)秀劇目。如：美國(guó)觀眾可以觀看多種族的和多元化的戲劇，包括美國(guó)本土藝術(shù)家家的戲劇和美國(guó)黑人戲劇、亞美戲劇、拉美戲劇等；也能觀看政治戲劇和社會(huì)問(wèn)題戲劇，包括反映少數(shù)人觀點(diǎn)的戲劇、反映特定群體（女權(quán)主義者、男同和女同等）的戲??；而且能在各種各樣的演出環(huán)境里看到這些作品。

當(dāng)代戲劇的一個(gè)特點(diǎn)是各種類(lèi)型戲劇的特點(diǎn)同時(shí)串聯(lián)存在。因此，當(dāng)代戲劇是復(fù)雜的。假如戲劇反映的是孕育它的社會(huì)，那毫無(wú)疑問(wèn)，我們的戲劇是碎片化的，它們反映著今天生活的復(fù)雜性。

然而，當(dāng)我們?cè)诋?dāng)代戲劇中討論不同觀點(diǎn)時(shí)，我們要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：雖然許多戲劇藝術(shù)家的確需從某個(gè)特定的種族或性別角度出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，但也有很多人不想因?yàn)樽约旱姆N族身份、所持觀點(diǎn)或性別而被單獨(dú)甚至唯一的定義。比如：有的戲劇家恰好是拉美裔美國(guó)人或美國(guó)黑人，但是僅僅想以一個(gè)劇作家的身份為人所知，而不帶有種族身份；同樣，一些堅(jiān)定的女權(quán)主義者、男同性戀者和女同性戀者，希望人們首先，甚至僅僅把他們看做是劇作家，而不是被貼上身份標(biāo)簽，被冠以“女權(quán)主義劇作家”、“男同性戀劇作家”和“女同性戀劇作家”之名。將戲劇團(tuán)體、制作人和劇作家依照種族、性別或特性等進(jìn)行分類(lèi)確實(shí)能夠更好地涵蓋他們的特點(diǎn)，我們可以據(jù)此背景理解和認(rèn)識(shí)他們，但他們隸屬的群體終究只是一幅完整畫(huà)卷的一部分。

注釋：

[1]Edwin Wilson,Alvin Goldfarb．Theatre：The Lively Art(10th edition)[M]．New York：McGraw-Hill Higher Education,2016：12-28．

[2]作者簡(jiǎn)介：埃德溫·威爾遜（Edwin Wilson），耶魯大學(xué)藝術(shù)博士，紐約市立大學(xué)研究中心西格爾戲劇中心執(zhí)行主任；阿爾文·戈德法布（Alvin Goldfarb），紐約市立大學(xué)戲劇史博士，西伊利諾伊大學(xué)的校長(zhǎng)和戲劇教授。