張歷君

(香港中文大學(xué) 文化及宗教研究系)

引言

至于文學(xué)本身的定義，我們至多只能嘗試去推想，形式主義者們從這次壯觀的顛覆性探索中，會得出什么結(jié)論。……然而，所有這一切都沒有實現(xiàn)：政治壓迫在1920年代末就降臨到這個團體頭上，所有他們討論過的問題在其后的幾十年里都成了禁忌。形式主義運動這一猝然結(jié)局給我們留下的唯一積極教訓(xùn)是：顯而易見，文學(xué)和批評都不能在自身找到它們的目的；如果能找到的話，國家就不會想到要來干涉它了。

——托多洛夫(Tzvetan Todorov)*Todorov 1987: 28.

文學(xué)理論的研究者在討論俄國形式主義(Russian formalism)時，通常都會引用下述雅各布森(Roman Jakobson)和艾亨鮑姆(B. M. Eikhenbaum)的著名說法，借此說明俄國形式主義的研究重點在于作品的“文學(xué)性”(literariness/literality)，而他們所關(guān)注的領(lǐng)域則是獨立自主的文學(xué)領(lǐng)域。雅各布森的說法是這樣的：“文學(xué)研究的題目并非全部的文學(xué)作品，而是‘文學(xué)性’，也就是使作品成為文學(xué)的因素。”(Jakobson 1997: 179)艾亨鮑姆則認為：“文學(xué)研究者的唯一課題應(yīng)該在于探索文學(xué)作品的特征?！?轉(zhuǎn)引自Erlich 1981: 172.長久以來，這類說法一直影響著學(xué)界對俄國形式主義的接收和理解。當(dāng)我們提起以“詩語研究會”(Society for the Study of Poetic Language)和“莫斯科語言學(xué)小組”(Moscow Linguistic Circle)為首的形式主義運動時，便往往伴隨著這樣一種印象，即他們旨在“提出以科學(xué)方法處理文學(xué)內(nèi)在的問題，建立新的紀律，認為文學(xué)研究必須以文學(xué)本身為目標(biāo)，必須是一種獨立自主的活動，而不是附屬于其他學(xué)科之下?！?高辛勇1987：15)這種說法確實能道出形式主義者研究的大方向，但它卻同時產(chǎn)生一種副作用，即往往使我們忽略了，俄國形式主義運動跟文學(xué)以外的其他藝術(shù)實踐和外部政治環(huán)境之間交纏的關(guān)系。

1983年，亦即?？?Michel Foucault)逝世前一年，《終極目的》(Telos)雜志發(fā)表了他一篇題為《結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義》(“Structuralism and Post-Structuralism”)的訪談錄。在這次訪談的開端，他談到了1960年代法國的結(jié)構(gòu)主義運動和形式主義之間的關(guān)系。他說：“可以肯定，某些人在一些確定的領(lǐng)域如語言學(xué)、比較神話學(xué)里運用結(jié)構(gòu)的方法，他們知道什么是結(jié)構(gòu)主義。但是，當(dāng)越過這些非常確定的領(lǐng)域的界限時，就沒有人確切知道它是什么了。我不能肯定是否值得嘗試給當(dāng)時人們所說的結(jié)構(gòu)主義重新定義。但我本人認為有意思的──如果有空我很想做──也許是去研究什么是形式思想，什么是貫穿二十世紀西方文化的各種各樣的形式主義?！??？?998：484；Foucault 1998: 433)?？抡J為，我們與其花時間為法國結(jié)構(gòu)主義運動下一個確切的定義，倒不如嘗試把結(jié)構(gòu)主義重新置放在20世紀歐洲形式主義思想的歷史發(fā)展脈絡(luò)中，對之作更有意思的歷史分析。他指出，形式主義的思想取向普遍滲入到20世紀歐洲各種不同的思想和藝術(shù)運動中。在繪畫和音樂研究、民俗和傳說分析、建筑以及理論思維等不同領(lǐng)域，我們都能發(fā)現(xiàn)形式思想的痕跡。他并一再強調(diào)，法國結(jié)構(gòu)主義不過是形式主義歷史中的一個小插曲。(?？?998：484, 486；Foucault 1998: 433, 435)在?？滤崾镜难芯糠较蛑校问街髁x是一個橫越藝術(shù)、建筑、人類學(xué)研究、理論思考等不同領(lǐng)域的思想潮流。對他來說，根本不存在一個孤立于某一個研究和實踐領(lǐng)域里的形式主義思想。恰恰相反，這些在不同領(lǐng)域里發(fā)展起來的各式各樣的形式主義思想，實際上以各種不同的方式、或顯或隱地交織出一條形式主義思潮的歷史線索。

在同一個訪談中，福柯還把形式主義運動和同時期的政治運動連系起來，為我們對形式主義的解讀，開啟了另一個歷史視野。他說：“并且，就形式主義而言，我同樣相信，應(yīng)當(dāng)注意它同社會狀況甚至政治運動的經(jīng)常聯(lián)系，這種聯(lián)系每一次都既明確又有意思。俄國形式主義和俄國大革命肯定應(yīng)該放到一起去重新檢驗。對形式思想和形式藝術(shù)在20世紀所扮演的角色、它們的意識形態(tài)價值以及它們同各種不同的政治運動的關(guān)系，都應(yīng)當(dāng)去分析。”(福柯1998：484-485；Foucault 1998: 433-434)福柯敏銳地觀察到這樣一種情況，即在20世紀的前三分之一時間里，形式主義的文化、思想和藝術(shù)普遍地同政治運動，或說左派批判運動，緊密地聯(lián)系起來，有時甚至與某些革命運動相呼應(yīng)。如此一來，在某種非馬克思主義的形式思想與馬克思主義的參照之間產(chǎn)生了一種互動效應(yīng)，這種互動效應(yīng)孕育出一個介于文化與政治之間的獨特的論述空間。(?？?998：486；Foucault 1998: 434-435)

歷史的巧合往往叫人目瞪口呆。同樣是1983年，蘇聯(lián)作家出版社為年屆九十高齡的俄國形式主義運動旗手什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)，出版了一本題為《散文理論》(Theory of Prose)[注]本文中的“散文”一詞，依據(jù)形式主義者的用法，泛指韻文以外所有的文學(xué)體裁。的著作。這次出版的《散文理論》包括使用同一書名、卻寫于不同時期的兩本書。第一本書是于1925年初版的《散文理論》，是什克洛夫斯基的成名作；第二本書則寫于1982年，是一部結(jié)合回憶和理論沉思的奇特著作。在第二部《散文理論》中，什克洛夫斯基憶述了他們一群年青人在1910年代創(chuàng)立詩語研究會時的時代氛圍。他談到了當(dāng)時的俄國前衛(wèi)藝術(shù)工作者和詩語研究會的形式主義者與俄國革命的關(guān)系，這一點恰好與?？碌臍v史觀察相呼應(yīng)?？紤]到什克洛夫斯基回憶的重要性，我們以下將以較長的篇幅引述他相關(guān)的回憶文字：

關(guān)于我這一代人──往往是些不幸的人──人們說，我們是革命的犧牲品，此話謬矣。

我們是革命的創(chuàng)造者，革命的兒女。

赫列勃尼科夫是，馬雅可夫斯基是，塔特林是，馬列維奇是。

馬列維奇從革命最初的年代起就是老布爾什維克，參加過莫斯科起義。在詩語研究會里，好像只有三個人不是布爾什維克。

……

我說過，藝術(shù)是超情緒的，藝術(shù)里沒有愛，藝術(shù)是純粹的形式。這是個錯誤。不記得是誰說過這樣一句話：“革命者所做的──是否定，基督徒所做的──是放棄?！?/p>

不應(yīng)當(dāng)放棄過去，應(yīng)當(dāng)否定它，并加以改造。

所以我們，特別是我，發(fā)現(xiàn)了語言里發(fā)生的種種現(xiàn)象?！@是藝術(shù)的推進。凡此種種不僅是詩歌語言中聲音的現(xiàn)象，而且是詩的本質(zhì)，藝術(shù)的本質(zhì)。(什克洛夫斯基1994：274)[注]第二本《散文理論》至今未有英譯本，只有中譯本。

以上一段引文包含了兩個重要的信息：一、當(dāng)時的俄國前衛(wèi)藝術(shù)工作者和詩語研究會的形式主義者，實際上都是在革命氛圍中創(chuàng)造和構(gòu)想他們的藝術(shù)作品和理論，并把自己想象成藝術(shù)領(lǐng)域里的“革命創(chuàng)造者”。二、對于什克洛夫斯基來說，他對詩歌語言形式的研究不單是一種實證性的現(xiàn)象研究，更是對詩歌本質(zhì)和藝術(shù)本質(zhì)的把握。他認為自己當(dāng)時雖然犯了一些錯誤，但正是在革命的巨大否定動力的推進中，使他一步一步接近詩和藝術(shù)的本質(zhì)。換言之，對于他來說，革命并非與詩和藝術(shù)沒有任何內(nèi)在關(guān)聯(lián)的外部社會因素，恰恰相反，正是革命氛圍所產(chǎn)生的巨大文化能量，開啟了他們這群形式主義者探索詩歌和藝術(shù)問題的新視野。

可惜的是，?？逻€未來得及開展他對“形式思想”和“貫穿二十世紀西方文化的各種各樣的形式主義”的研究，便撒手人寰。我無意猜度?？聲鯓诱归_這項研究，也無意借用?？碌目脊艑W(xué)和系譜學(xué)方法來研究俄國形式主義。我僅僅希望在?？潞褪部寺宸蛩够奶崾鞠拢瑖L試把形式主義的理論觀點重新置放在俄國未來主義(Russian Futurism)和構(gòu)成主義(Constructivism)等蘇俄左翼前衛(wèi)藝術(shù)運動的語境中進行再解讀，并進而點明，形式主義在文學(xué)研究領(lǐng)域里所推動的范式轉(zhuǎn)移運動，與蘇俄左翼前衛(wèi)藝術(shù)工作者在電影和繪畫等視覺藝術(shù)形式所進行的實驗創(chuàng)作之間的歷史因緣。最終，我希望闡明，包含在形式主義文學(xué)理論中獨特的視覺經(jīng)驗或視覺性(visuality)；并在結(jié)語部分進一步指出，隱含在蘇俄左翼前衛(wèi)藝術(shù)理論和實踐中的文化政治意涵。

必須說明的是，我這里對俄國形式主義的再解讀，主要依據(jù)的是巴赫金(Mikhail Bakhtin)所提出的文藝學(xué)和文化史的研究視野和方法。1970年，巴赫金便曾在《答〈新世界〉編輯部問》(“Response to a Question from the Novy Mir Editorial Staff”)一文中，清楚指出：“由于迷戀于專業(yè)化的結(jié)果，人們忽略了各種不同文化領(lǐng)域間的相互聯(lián)系和相互依賴的問題，往往忘記了這些領(lǐng)域的界線不是絕對的，在不同的時代有著不同的劃分；沒有注意到文化所經(jīng)歷的最緊張、最富成效的生活，恰恰出現(xiàn)在這些文化領(lǐng)域的交界處，而不是在這些文化領(lǐng)域的封閉的特性中?！币虼?，巴赫金認為，我們不應(yīng)把文學(xué)與其他文化領(lǐng)域割裂開來，更不應(yīng)越過“文化”的層面，把文學(xué)與社會經(jīng)濟因素直接聯(lián)系起來。因為這些社會經(jīng)濟因素并非直接作用于文學(xué)，而是首先作用于作為整體的文化，然后通過文化作用于文學(xué)的。換言之，社會經(jīng)濟因素惟有與文化連接起來，才能影響文學(xué)。他說：“文學(xué)是文化不可分割的一部份，脫離了那個時代整個文化的完整語境(the total context of the entire culture of a given epoch)，是無法理解的?！?巴赫金1998：4：364-365；Bakhtin 1986: 1-2)

但我們不能簡單地將他所謂的“完整語境”僅僅理解為某個文學(xué)現(xiàn)象所由產(chǎn)生的時代背景。巴赫金在上述的文章中便曾警告過，我們固然不能脫離開時代的整體文化來研究文學(xué)現(xiàn)象，但把文學(xué)現(xiàn)象封閉于它的同時代里，結(jié)果可能更糟。因為“偉大的文學(xué)作品都經(jīng)過若干世紀的醞釀，到了創(chuàng)作它們的時候，只是收獲經(jīng)歷了漫長而復(fù)雜的成熟過程的果實而已?！彼?，一方面，如果我們只依據(jù)作品或文學(xué)現(xiàn)象所由產(chǎn)生的直接環(huán)境，只依據(jù)它們同代的條件去理解和闡釋它們，那么，我們肯定永遠無法把握它們的深刻涵義(its semantic depths)；另一方面，如果我們把作品或文學(xué)現(xiàn)象封閉于一個時代里，我們也不能理解作品在隨后的數(shù)個世紀中的未來生活。這后一點很重要，因為“文學(xué)作品要打破自己時代的界線而生活到世世代代之中，即生活在長遠時間里……”換言之，“涵義現(xiàn)象”(Semantic phenomena)往往會以隱蔽的方式潛藏在作品或文學(xué)現(xiàn)象里，它只有在以后的時代中較有利的文化內(nèi)涵語境(semantic cultural contexts)里，才得以重新揭示出來。(巴赫金1998：4：366-367；Bakhtin 1986: 4-5)

如此一來，我們便不難發(fā)現(xiàn)，在巴赫金的研究視野和方法中，“理解的語境”便包含著兩個不同的時間維度，一是“暫短時間”(small time)，這個維度包括產(chǎn)生作品或文學(xué)現(xiàn)象的現(xiàn)時代、不久前的過去及其可預(yù)見的未來；一是“長遠時間”(great time)，這意味著作品或文學(xué)現(xiàn)象實際上是在時間的長河里不斷開展著無窮盡和無法完成的對話的。正是在這后一個時間維度的意義上，巴赫金認為，作品或文學(xué)現(xiàn)象會在一切新的語境中，無終止地更新它們的涵義。(巴赫金1998：4：390；Bakhtin 1986: 169)在巴赫金廣闊的歷史視野的啟迪下，我嘗試從俄國形式主義運動崩解近五十多年后的兩個回顧視野出發(fā)，亦即什克洛夫斯基的晚年回憶和?？屡R終前對歐洲形式主義歷史的匆匆一瞥，重新理解這個據(jù)稱昭示了文學(xué)科學(xué)自身獨立紀律的俄國形式主義運動，是如何吊詭地跟文學(xué)領(lǐng)域外的視覺藝術(shù)實驗和文化政治連結(jié)起來的；并借此展開我自己與俄國形式主義和俄國未來派的對話。

一、超理性語：立體未來主義的詩語革命

1980年，雅各布森的妻子、雅各布森研究專家帕穆爾斯卡(Krystyna Pomorska)把她和雅各布森的一系列對談錄整理成《對話》(Dialogues)一書。在對談錄中，雅各布森談到了1910年代他籌組莫斯科語言學(xué)小組時的文化氛圍。他說道：“我在一批年青畫家中間成長起來；對我來說，繪畫中有關(guān)空間、色彩以及輪廓和紋理的基本問題跟(與日用語言相對的)詩歌語言材料的基本問題一樣，兩者都是我熟悉的、曾心思熟慮的問題?！?Jakobson and Pomorska 1983: 7)雅各布森所說的“年青畫家”，指的就是俄國未來主義(Russian Futurism)的年青藝術(shù)家群體。換言之，雅各布森在1910年代開始著手進行詩語的語言學(xué)研究之時，他實際上是把詩語問題和繪畫的視覺語言問題并列起來，同時對這兩個領(lǐng)域進行研究和探索的。在這一節(jié)里，我們將深入探討俄國形式主義和俄國未來主義之間的平行發(fā)展關(guān)系，并進而點明俄國未來主義的文學(xué)和藝術(shù)實驗，在多大程度上影響了俄國形式主義者的理論探索。但在進入這個論題之前，我們得先回顧一下俄國形式主義運動的發(fā)展概貌。

(一)俄國形式主義運動發(fā)展概況

有關(guān)俄國形式主義發(fā)展階段的劃分，歷來有多種不同的說法，其中以下述三種說法較具代表性：一、對俄國形式主義最早的全面研究專著，應(yīng)該是巴赫金和梅德維杰夫(P. N. Medvedev)合著的《文藝學(xué)中的形式主義方法》(The Formal Method in Literary Scholarship)。此書初版于1928年，是第一本系統(tǒng)整理和批評俄國形式主義文學(xué)理論的專著。在這本書中，巴赫金和梅德維杰夫?qū)⒍韲问街髁x運動的發(fā)展，分成三個時期：第一個時期是1914-1919年間，也是俄國形式主義產(chǎn)生和發(fā)展的階段；(巴赫金1998：2：177-195；Bakhtin 1985: 54-65)第二個時期則是1920-1921年間，巴赫金和梅德維杰夫之所以將這兩年劃為第二個時期，是因為在這段期間，形式主義的代表者之間開始出現(xiàn)不協(xié)調(diào)的狀況，“原先在第一個時期融合于其中的傾向和成份，這時開始獨立起來?！?巴赫金1998：2： 195；Bakhtin 1985: 65)第三個時期則是1922-1928年間，巴赫金和梅德維杰夫認為這個時期也是形式主義理論分化和解體的階段。(巴赫金1998：2：200；Bakhtin 1985: 69)二、厄利希(Victor Erlich)撰寫的《俄國形式主義：歷史-學(xué)說》(Russian Formalism: History-Doctrine)一書，則是直至目前為止英語學(xué)界對俄國形式主義最全面和深入的研究專著。厄利希將全書分成《歷史》和《學(xué)說》兩個部份。在《歷史》部份中，他詳述了俄國形式主義從1915年至1930年間的發(fā)展歷史。他并把俄國形式主義發(fā)展過程分成三個時期：第一個時期是1916-1920年間，他將之命名為“斗爭和論戰(zhàn)”的時期；第二個時期是1921-1926年間，他將之命名為“狂飊突進”的時期；而第三個時期則是1926-1930年間，他稱之為“危機和潰敗”的時期。(Erlich 1981: 51-139)三、至于華語學(xué)界中對俄國形式主義最全面的研究專著，則是張冰的《陌生化詩學(xué)：俄國形式主義研究》一書。在該書的《緒論》里，張冰將俄國形式主義運動在俄國本土的發(fā)展劃分為兩個階段：第一個階段從最早的1908年到1920年，亦即“發(fā)生或早期階段”；第二個階段則是1921-1930年間，張氏認為這個階段的特點是“‘狂飊突進’與‘偃旗息鼓’”。(張冰2000：4-5)

參考了上述三種說法，我嘗試將俄國形式主義運動的發(fā)展過程重新劃分成兩個階段：從1915年到1920年為第一階段；從1921年到1930年為第二階段。我對這個運動的發(fā)展過程的重新劃分和簡述，主要考慮和參照的是這個文學(xué)理論運動與蘇俄學(xué)院和官方馬克思主義之間的微妙關(guān)系。依據(jù)什克洛夫斯基的回憶，早于1914年，一批彼得堡大學(xué)的在校大學(xué)生已集結(jié)起來，形成了一個文學(xué)研究小組。(什克洛夫斯基1994：77)這個小組后來于1916年正式成立，取名“詩語研究會”，簡稱“奧波亞茲”(Opojaz)。同年，奧波亞茲出版了文集《詩語理論研究》(Studies in the Theory of Poetic Language)，并以此為陣地，向當(dāng)時在文壇和文學(xué)研究領(lǐng)域占主導(dǎo)地位的皮薩列夫(Pisarev)的實證主義、象征主義(Symbolism)的形而上學(xué)和學(xué)術(shù)上的折衷主義方法展開猛烈的攻擊。(Erlich 1981: 71)而詩語研究會的姊妹團體“莫斯科語言學(xué)小組”，則于1915年正式成立。但這個小組卻不全是由學(xué)生的課外討論會發(fā)展而成的，它多少帶點半官方性質(zhì)，因為這個小組是由莫斯科大學(xué)語言學(xué)系資助和指導(dǎo)的。(張冰2000：55-56)這兩個團體的領(lǐng)導(dǎo)者分別為什克洛夫斯基和雅各布森。

誠如巴赫金所言，俄國形式主義運動第一階段的理論發(fā)展以未來主義為目標(biāo)。他甚至斷言：“未來主義對形式主義的影響非常之大，如果形式主義的活動只是出了詩語研究會的幾本文集而告結(jié)束的話，那么形式主義方法將作為僅僅是俄國未來派一個分支的理論綱領(lǐng)而成為文學(xué)科學(xué)的對象?！?巴赫金1998：2：181, 182；Bakhtin 1985: 56, 57)巴赫金的觀察極為準(zhǔn)確。詩語研究會在這個時期出版的論文集《詩語理論研究》，其中有不少論文都對語言符號的外在形式和語音肌理表現(xiàn)出極大的理論興趣。這一研究取向明顯源自未來主義詩人赫列勃尼科夫(Xlebnikov)所提出的“價值自足語”(self-valuing word)這一概念。此外，什克洛夫斯基在這個時期所發(fā)表的兩篇文章──《波捷勃尼亞》(“Potebnja”)和《藝術(shù)即手法》(“Art as Device”)，一般都被認為是俄國形式主義的綱領(lǐng)性宣言。這兩篇文章共同闡述了這樣一個命題：藝術(shù)不是對生活的反映，而是對語言進行創(chuàng)造性的變形。(張冰2000：57-58)這個命題實際上也是未來主義詩人的創(chuàng)作原則?？偫ǘ?，我們可以用什克洛夫斯基第一本發(fā)表的小冊子的名稱“詞語的復(fù)活”(the resurrection of the word)來概括這個時期形式主義的思想取向。

1920年，彼得堡藝術(shù)研究院設(shè)立了文學(xué)史學(xué)部，這標(biāo)志著形式主義正式為學(xué)院派所接納。這個文學(xué)史學(xué)部的主任、文學(xué)史和文學(xué)理論專家日爾蒙斯基(V. M. Zhirmunskii)，在這段期間也成了一名“準(zhǔn)形式主義者”和形式主義的同情者。與此同時，形式主義的隊伍也開始擴大。隨著組織的擴大，形式主義的學(xué)術(shù)地位也有所提高，而其批評和研究方法亦隨之改善。1921年以后，詩語研究會的所有出版物均獲學(xué)院贊助?！对妼W(xué)問題》叢書也在這些年間陸續(xù)問世。在這第二個發(fā)展階段里，形式主義者的研究趨于成熟，宣言和表態(tài)式的語句在他們的論文和著作中逐漸減少，取而代之的是比較嚴肅的批評和嚴謹?shù)难芯俊Ｋ麄儼l(fā)掘了更多具體的材料，以此證實當(dāng)初提出的基本理論觀點。他們的研究領(lǐng)域亦相應(yīng)擴大了：對詩歌諧音法的片面強調(diào)，被對整體文學(xué)形式的觀照所取代；他們開始承認，語音和語義都是詩語研究不可或缺的同等對象；而對語義問題的探討則進一步引發(fā)了對風(fēng)格和手法、意象和敘事功能的系統(tǒng)研究。(張冰2000：59-60)

隨著形式主義運動日益壯大，他們跟前蘇聯(lián)馬克思主義文藝批評的分歧，亦開始受到官方馬克思主義的關(guān)注。從1924到1925年間，形式主義的方法論前提受到官方馬克思主義的嚴格審查。托洛茨基(Leon Trotsky)對形式主義的批評，為其他馬克思主義文藝批評家對形式主義的批評定下基調(diào)，亦即一般否定，個別肯定。而盧納察爾斯基(A. V. Lunacharsky)的批評，則為形式主義敲響了警鐘。因為當(dāng)時蘇聯(lián)文壇上的新派人物，都習(xí)慣于把盧納察爾斯基視作“新藝術(shù)”的庇護者。事實上，他的批評最終也成了一個信號，即蘇共快將結(jié)束文壇上群龍無首的混亂局面，使各種思想重新收編進統(tǒng)一的大方向。1920年代末，前蘇聯(lián)收緊其文藝政策，形式主義者們被迫放棄自己的學(xué)說，而俄國本土的形式主義運動亦告解體。(張冰2000：61-64)

(二)超理性語與形式主義文學(xué)理論的起點

從以上有關(guān)俄國形式主義運動發(fā)展的脈絡(luò)出發(fā)，我們不難發(fā)現(xiàn)，形式主義的理論探索實際上跟俄國未來主義文藝實踐分享著共同的源頭。艾亨鮑姆在《“形式方法”的理論》(“The Theory of the ‘Formal Method’”)一文中便直接承認了形式主義與未來主義的密切關(guān)系：“形式主義方法與未來派在歷史上原來就是彼此聯(lián)系在一起的?！彼⒅赋?，未來主義詩人對于“超理性語言”(transrational language)[注]俄語中的“zaumnyj”一語，既可譯作“transrational”(即超理性)或“trans-sense”(即超意義)；也可譯作“nonsense”，即無意義，本文一律譯作“超理性”。的探索，使詩語的語音得以脫離“內(nèi)容”或表情達意等要求的束縛，獲得獨立的意義。而未來主義這種寫作實踐則使形式主義者與未來派得以聯(lián)合起來，向象征主義的“形象思維”(thinking in images)詩論和詩語的聲義相合論提出挑戰(zhàn)。(張捷、翟厚隆編1998：2：212, 216-217；Lemon and Reis ed. 1965: 105, 108-109)以下我們會從俄國未來主義對“超理性語言”問題的探討以及其徹底重構(gòu)世界的欲望這兩個方面入手，具體闡明俄國未來主義的藝術(shù)實踐如何影響俄國形式主義的理論探索。

依據(jù)馬爾科夫(V. Markov)的介紹，俄國的未來主義運動包括自我未來派(Ego- Futurism)、立體未來派(Cub-Futurism)、詩歌頂樓(the Mezzanine of Poetry)、離心機(Centrifuge)等不同的支派。(張捷、翟厚隆編1998：1：157-167)而艾亨鮑姆在《“形式方法”的理論》中所提及的赫列勃尼科夫、克魯喬內(nèi)赫(Kruchenykh)和馬雅可夫斯基(Mayakovsky)等未來主義詩人，則屬于立體未來派一脈。在經(jīng)過三年的詩歌寫作實踐以后，“立體未來派”在1912年發(fā)表了他們第一份宣言《給公眾趣味一記耳光》(‘A Slap into the Face of Public Taste’)。在這份宣言中，他們首次提出詩人有任意造詞和派生詞以擴大詞匯數(shù)量的權(quán)利，并認為詩人可以痛恨存在于他們以前的語言。(張捷、翟厚隆編1998：1：111-112；Lawton and Eagle ed. 1988: 51-52)在眾多立體未來派的宣言式文字中，馬雅可夫斯基的《關(guān)于未來主義的一封信》把他們這一派詩人對詩歌語言的理解表述得最為簡要(張捷、翟厚隆編1998：1：135)：

1.在詞匯上下功夫(造新詞、選音等)；

2.以語言本身的多格律，代替程序化的抑揚格和揚抑格的格律；

3.使句法革命化(簡化詞組的形式，刻不容緩地使用不尋常的用詞方法等)；

4.革新詞和詞組的意義；

5.……

6.顯示語言的招貼畫性質(zhì)等等。

馬雅可夫斯基在這里表述的對詩歌語言的理解，其指涉的對象正是立體未來派的“超理性語言”寫作。依據(jù)克魯喬內(nèi)赫在《超理性語宣言》(“Declaration of Transrational Language”)中的討論，由于“思維和語言總是跟不上富于靈感的人的感受”，因此藝術(shù)家可以利用個人的和沒有確切含意的自由語言進行創(chuàng)作，以擺脫一般語言的束縛。而這種自由的語言便是超理性語言。它產(chǎn)生于原始的聲音，是“有節(jié)奏的音樂性沖動”。而它所產(chǎn)生的形象則是一種不能準(zhǔn)確確定、甚至是“無形式的”原始形象。(張捷、翟厚隆編1998：1：131；Lawton and Eagle ed. 1988：182)可以說，這種無定形、無規(guī)律、無意義的超理性語，實際上就是最純粹的“詞語本身”(word as such)。而最為膾炙人口的超理性語詩歌則無疑是克魯喬內(nèi)赫的一首無意義詩：(Lawton & Eagle ed. 1988：60)

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正如海德(G. M. Hyde)所指出的，這個文本“在英語里(或不如說在用英語字母拼寫出來的字樣里……)和在俄語里一樣，是沒有意義的，盡管在俄語里這些音響暗示某些可能由它們拼讀出來的詞或詞素?！痹谶@里，文字已再無意義可言，一切只剩下超理性語言那“有節(jié)奏的音樂性沖動”。因此，海德借用博齊奧爾(Boccioni)的術(shù)語，將這首詩理解為一種“物理先驗主義”(physical transcendentalism)的寫作。(布雷德伯里等編1992：240-241；Bradbury and McFarlane ed. 1978: 265-266)

有關(guān)“超理性語言”的討論，同樣是早期形式主義者的核心論題。艾亨鮑姆在《“形式方法”的理論》中便曾指出，他們第一部文集的內(nèi)容全都是關(guān)于聲音和“超理性語言”的問題。此外，什克洛夫斯基在這部文集中所發(fā)表的一篇論文，便題為《論詩與超理性語言》(“On Poetry and Transrational Language”)。依據(jù)艾亨鮑姆的介紹，什克洛夫斯基在這篇文章中，嘗試把“超理性語言”的運用理解為詩歌的內(nèi)在特質(zhì)。他認為，相比于超理性語，詩歌的內(nèi)容反而是虛假的表象：“詩人并非從一開始便存心要發(fā)出超理性的聲音；這些超理性語言的特質(zhì)通常會被某種內(nèi)容的假面具掩蓋起來，但這種內(nèi)容都不過是假象或幻象……?！卑圊U姆并指出，什克洛夫斯基在這篇文章中開始把研究的核心問題從詩歌的純聲音和音響的層面轉(zhuǎn)移至發(fā)音和語音形成的層面。他認為，正是在這一問題重心的轉(zhuǎn)移過程中，什克洛夫斯基使詩語的研究不再局限于波捷勃尼亞和象征主義者所劃定的范圍：詩語不再被簡單地理解為“形象”的語言，而詩歌的聲音也絕不只是外在的悅耳的語言要素。詩歌里的聲音不再只具有為意義“伴奏”的功能，而且還具有獨立的價值。(Matejka and Pomorska ed. 1971: 9-10)

雅各布森在他那篇著名的論文《最新俄國詩歌：赫列勃尼科夫》(“The Newest Russian Poetry: Velimir Xlebnikov”)中，亦表達了跟什克洛夫斯基相近的觀點。雅各布森認為：“但詩不過是旨在表達的言詞和聲音，易言之，它是由自身內(nèi)在的規(guī)律所管治的語言形式；對于實用語言和情感的語言來說極其重要的溝通功能，對于詩歌來說只是微不足道的元素。”換言之，對于雅各布森來說，詩語根本不是由帶有感情的語言所組成，恰恰相反，詩歌猶如赫列勃尼科夫所言，是由“價值自足語”所組成的、具有自足的審美功能的語言。而雅各布森也是在這一語境中說出他那句著名的論斷的：“文學(xué)研究的題目并非全部的文學(xué)作品，而是‘文學(xué)性’，也就是使作品成為文學(xué)的因素?！?Jakobson 1997: 178-179)

我們?nèi)裟芗毿目疾煅鸥鞑忌恼撌雒}絡(luò)，便不會誤會他是在把文學(xué)領(lǐng)域跟其他藝術(shù)領(lǐng)域完全分隔開來。恰恰相反，雅各布森的意思，其實是文學(xué)領(lǐng)域或“文學(xué)性”必須跟其他藝術(shù)領(lǐng)域相互參照，才能最終確立其相對的獨立性。恰恰在他寫下上面那句著名的有關(guān)“文學(xué)性”的斷言之前兩個自然段，雅各布森談到了詩歌跟其他藝術(shù)之間交相參照的關(guān)系：“造型藝術(shù)是自足的視覺表達的形式顯現(xiàn)，音樂是自足的聲音材料的形式顯現(xiàn)，舞蹈是自足姿態(tài)的組織；而詩歌則一如赫列勃尼科夫所言，是自足的、‘自我從屬’的語詞的組合?！?Jakobson 1997: 179)

海德借用博齊奧爾的術(shù)語“物理先驗主義”所描述的超理性文字實驗，實際上是跟俄國未來主義的繪畫實驗緊密相連的。研究俄國現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)的葛瑞(Camilla Gray)甚至斷言：“在俄國，未來主義先起源于繪畫創(chuàng)作，以后才進入詩壇――實際上，大部分詩人寫詩的靈感均來自圖畫?！?葛瑞1995：120)顧名思義，立體未來主義一詞中的前綴“立體”(Cub)指的正是繪畫中的“立體派”(Cubism)。而在發(fā)表《給公眾趣味一記耳光》時的聯(lián)署者，除了馬雅可夫斯基等幾位詩人以外，還有大衛(wèi)·保紐克(David Burliuk)這位立體未來派的畫家。他與其兄弟維·保紐克(V. Burliuk)以及拉里歐諾夫(M. Larionov)、岡察洛娃(N. Goncharova)、馬勒維奇(K. Malevich)、塔特林(V. Tatlin)等人共同構(gòu)成立體未來派的代表畫家群。赫列勃尼科夫本身便是一位橫跨繪畫和詩歌兩個創(chuàng)作領(lǐng)域的藝術(shù)家。因此，很難想象一位嚴厲的赫列勃尼科夫研究者，會把繪畫和詩歌這兩個創(chuàng)作領(lǐng)域視作兩個相互分隔開來的、完全獨立的領(lǐng)域。在以下的討論中，我們將進一步探討俄國未來主義繪畫的視覺模式，如何為形式主義的詩歌和文學(xué)研究開啟一個嶄新的視野。

(三)“革命化意識”或徹底重構(gòu)世界的欲望

俄國立體未來派的一個重要取向，是一種或可稱作“革命化意識”(revolutionizing consciousness)的徹底改造或重構(gòu)世界的沖動。(Bradbury and McFarlane ed. 1978: 261)而這種“革命化意識”，也就是什克洛夫斯基在1982年寫就的第二本《散文理論》中所提出的革命者的“否定”：

……不記得是誰說過這樣一句話：“革命者所做的──是否定，基督徒所做的──是放棄。”

不應(yīng)當(dāng)放棄過去，應(yīng)當(dāng)否定它，并加以改造。(什克洛夫斯基1994：274)

這種否定并改造過去的“革命化意識”，可以說，從一開始便貫徹于俄國未來派的文學(xué)藝術(shù)理念里，其中最為著名的表述，肯定是他們第一份宣言《給公眾趣味一記耳光》中的起首段落：

致我們第一個新的、出乎意料的東西的讀者。

只有我們才代表我們時代的面貌。時代的號角由我們通過語言藝術(shù)吹響。

過去的東西令人憋氣。科學(xué)院和普希金比象形文字還難于理解。

把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等等，從現(xiàn)代生活的輪船上扔出去。(張捷、翟厚隆編1998：1：111；Lawton and Eagle ed. 1988: 51)

在上述的著名段落里，我們看到的還只是一種對普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等經(jīng)典作家或“過去的東西”的純粹否定。而在拉里歐諾夫和茲達涅維奇(I. Zdanevich)兩人合撰的另一篇宣言式文字《我們?yōu)槭裁匆瘖y？》(1913年)里，我們則可以進一步看到這種否定的“革命化意識”所包含的“改造”和“創(chuàng)造”沖動。拉里歐諾夫和茲達涅維奇在文章中表示，對于他們來說，“化妝”因其隨著不同境遇和需要而隨涂隨抹這一特點，可被視為一種對于“大地”“不朽的美”和永恒的真理的背叛和破壞行為。在這里，“化妝”意指著，藝術(shù)創(chuàng)造對于生活和世界的永無休止的改造或重構(gòu)。因此，他們在文章中夸口道：“我們這些創(chuàng)造者，不是來破壞建設(shè)，而是來頌揚它、肯定它的。我們的化妝不是荒唐的杜撰，也非復(fù)古，――它與我們的生活和職業(yè)的性質(zhì)不可分割地聯(lián)系著。”(張捷、翟厚隆編1998：1：128)然而，這些俄國未來派的藝術(shù)工作者們，又是如何將這種否定并改造世界的藝術(shù)意志貫徹于他們的藝術(shù)創(chuàng)作之中的？

我們認為，這種藝術(shù)意志貫徹于一種反再現(xiàn)和反模仿的“非客觀主義”(nonobjectivism)藝術(shù)實踐里。同樣是1913年，拉里歐諾夫組織了一場題為《靶標(biāo)》(The Target)的展覽，他并在這次展覽中正式提出他那著名的“光輻射主義”(Rayonnism)宣言。拉里歐諾夫在宣言中指出：“光輻射主義是立體主義、未來主義和歐爾飛主義(Orphism)的綜合?！彼J為，繪畫的光輻射主義風(fēng)格擺脫了現(xiàn)實對象物具體形體的束縛，只依據(jù)繪畫自身的法則去創(chuàng)造和發(fā)展。他說：“我們宣揚的光輻射主義繪畫風(fēng)格，關(guān)注的是由各種物體反射光線交織而成、并由藝術(shù)家勾勒出來的空間形式。”(Gray 1986: 138-139)

拉里歐諾夫并指出，繪畫藝術(shù)的本質(zhì)在于色彩的運用。光輻射主義的繪畫將色彩的飽和度、色彩之間的相互關(guān)系和畫面的用筆緊密結(jié)合起來。這種繪畫猶如一種浮光掠影的印象(a skimmed impression)，在我們的感知中，它既外在于時間又內(nèi)在于空間。它會激發(fā)出一種可以稱之為“第四維”(fourth dimension)的感覺，也就是由各種色彩層次交迭而顯示出來的長度、闊度和厚度[注]關(guān)于拉里歐諾夫等俄國前衛(wèi)藝術(shù)工作者在何種意義上挪用了鄔斯賓斯基(P. D. Ouspensky)的“第四維”理論，有興趣的讀者可進一步參閱Perloff 2003: 126-130。。于是，拉里歐諾夫便順理成章，借用馬雅可夫斯基的說法，將“光輻射主義”定義為“一種對‘印象主義’的‘立體派’解釋”(a “Cubist” interpretation of “Impressionism”)。(Gray 1986: 139-140)

拉里歐諾夫認為，他所提出的這種“光輻射主義”開啟了一種新的繪畫方式和新的創(chuàng)造形式。這種新創(chuàng)造形式的意義和表達，完全依存于色調(diào)飽和度以及各色調(diào)之間的相互關(guān)系和相對定位。所以，拉里歐諾夫?qū)⑦@種繪畫方式比作“音樂”。因為它力圖擺脫對現(xiàn)實世界具體物體的再現(xiàn)和模仿，并轉(zhuǎn)而追求色彩法則及其在畫布上的特殊運用，猶如“音樂”般，是一種不假外求、內(nèi)在自足的純粹藝術(shù)。(Gray 1986: 140)

這里，我們不妨借用布洛克曼(J. M. Broekman)在討論形式主義和立體主義時所提出的說法，進一步闡明內(nèi)在于拉里歐諾夫“光輻射主義”繪畫形式中的運作邏輯。布洛克曼指出：“立體主義者的理論問題與艾亨鮑姆所談的完全一樣：破壞材料的自然秩序和自覺的再造。”他并借用巴特(Roland Barthes)的兩個術(shù)語“成分分離”(separating out into elements)和“編配”(arrangement)來解釋這兩個面向：首先，“成分分離”的過程是把任何與自然相似的或已成為自然的東西都加以擯棄，從而有利于藝術(shù)家意識中的建設(shè)意圖，換言之，這是一個把材料或藝術(shù)元素從整體的自然秩序中離析出來的過程，并使它們成為相互區(qū)分的符號單位；其次，“編配”的過程則是按照藝術(shù)作品的生成系統(tǒng)，把這些單位或元素重新組合和裝配起來，形成一個脫離“自然”的自足體。如此一來，我們可以發(fā)現(xiàn)，“立體主義注重于所繪事物的真實性和自足性，而不是肖似。他們不專注于‘模寫’，而是專注于一種意義的綜合體，在這個綜合體里與外部世界的關(guān)系被自覺地加以構(gòu)造和改動?！币虼?，在這整個過程中，原本被我們從自然秩序中抽取出來的材料和成分，在藝術(shù)的符號世界中遭到不斷的涂改和重構(gòu)，而完全脫離其“自然”的狀態(tài)。對于立體主義來說，這些經(jīng)過變形的藝術(shù)“語言”成分便是那些著名的立方體、平面或小平面。(布洛克曼1981：42-43；Broekman 1974: 26-27)而俄國立體未來派那種徹底改造或重構(gòu)世界的沖動所指涉的，實際上也是這一“成分分離”和“編配”的過程。

馬勒維奇的立體主義繪畫探索，從一開始便把實物形象作幾何式的抽象處理。這種立體主義的傾向其后則進一步發(fā)展成，以純粹的抽象幾何圖形配搭組成的至上主義(superematism)實驗。而塔特林則獨自發(fā)展出，一種利用實物塑材構(gòu)筑繪畫空間的“繪畫浮雕”(Painting Relief)。在這一試驗中，塔特林使繪畫突破畫框的平面空間而進占真實空間，這種實驗手法最終啟導(dǎo)出以后羅特切可(A. Rodchenko)和李斯茲基(El Lissitsky)等構(gòu)成主義者的藝術(shù)設(shè)計。(葛瑞1995：153-240)如此一來，我們不難發(fā)現(xiàn)，前面所談及的克魯喬內(nèi)赫那些超理性語詩作在繪畫上的對應(yīng)物。事實上，所謂超理性語的寫作，也不過是把一般的日常語言成分從原本的語境中剝離出來，使之組合成拒絕意義的“自由的語言”而已。

這種俄國未來派詩畫實驗的對應(yīng)關(guān)系，可以比較清晰地在俄國未來派畫家和詩人合作制作的插圖詩集中展示出來。譬如，1912年出版的《顛倒的世界》(Worldbackwards, Mirskontsa)便是詩人赫列勃尼科夫和克魯喬內(nèi)赫與畫家岡察洛娃和拉里歐諾夫合作制作的詩畫實驗作品。這本插圖詩集中比較著名的作品，是克魯喬內(nèi)赫的詩作《亞赫米特的肖像》(“Portrait of Akhmet,” 圖二)和拉里歐諾夫繪畫的相關(guān)插圖(圖一)。(Kruchenykh and Khlebnikov 1912: Leaf 5-6)

圖一圖二

在這個詩畫實驗作品中，我們其實很難分辨究竟是詩還是畫處于首要的位置，因為兩者在創(chuàng)作過程中已被緊密地交織起來。仔細檢視圖一，我們不難發(fā)現(xiàn)，在拉里歐諾夫繪畫的插圖中，AKHMET這個名稱被拆散并與漫畫人像鑲嵌在一起。值得注意的是，名稱最后一個字母T，沒有出現(xiàn)在這幅插圖里，而被插圖右上角的豎琴取代了。而有趣的是，在繪畫中沒有出現(xiàn)的T，則成了克魯喬內(nèi)赫詩作的首要特征，即詩作的每一句都以-et字尾的動詞和名詞作結(jié)。以下是這首詩的俄語拼音和英譯：(Perloff 2003: 139)

AKHMETchashu dErzhetVOeNnyi PoRtretGENeRaLCHEREZ 5 LeTUMetANGEL Let’BUDEt PoetDRAMU PIshetAKHMEThOlds a cupSoldier PoRtraitGENeRaLIN FIVE YEARShe CAnAn ANGEL FLiesWILL Be a Poetis WRITING a PLAY

純就內(nèi)容而言，這首打油詩可以說毫無意義可言。譬如說，詩歌的第四節(jié)意譯成中文是“天使飛翔/將成詩人”，前后兩句在語意上幾乎沒有任何關(guān)連。但回蕩于全詩的-et韻調(diào)，卻使這些在語意上沒有任何關(guān)連的句子，在語音的層面上緊密地鏈接起來。(Perloff 2003: 139)可以說，這個-et韻腳與拉里歐諾夫畫作中消失的字母T，共同構(gòu)成了這個詩畫實驗作品的“超理性”內(nèi)核。而在這個實驗作品中，AKHMET一詞也被詩人和畫家從語意的束縛中解放出來，脫離了它所具體指涉的人物，而成為一個價值自足的語詞實體。

在《對話》一書中，雅各布森便曾談及未來主義的繪畫實驗與超理性的語言藝術(shù)之間的關(guān)系：“這些重要的實驗(比如非客觀的抽象畫)跟‘超理性的’語言藝術(shù)(它也相應(yīng)地取消了被再現(xiàn)和指涉的客體)一道，一方面在空間圖像的領(lǐng)域里，另方面在語言的領(lǐng)域里，醒目地提出了操弄著語意功能的元素的性質(zhì)和意義問題。”對圖像和語言藝術(shù)的最新發(fā)展的好奇心，最終促使雅各布森主動跟馬列維奇、赫列勃尼科夫和克魯喬內(nèi)赫等未來主義藝術(shù)家接觸。(Jakobson and Pomorska 1983: 7-8)

在形式主義者的群體中，亦只有雅各布森最為清楚地道明，形式主義的語言理論與立體未來派的繪畫實驗之間的關(guān)系。“我們這些關(guān)注語言的人，試著把相對論的原則應(yīng)用到語言學(xué)的操作上；我們一貫地把現(xiàn)代物理學(xué)的偉大發(fā)展以及立體主義的圖像理論和實踐，引入語言學(xué)的發(fā)展方向。在立體主義的圖像理論和實踐那里，萬事萬物都建基于部分與整體、色彩與外形、再現(xiàn)和被再現(xiàn)物之間的相對關(guān)系和互動作用?！彼J為，立體派的繪畫延緩了對客體的認識，甚至將之完全刪除掉。這種做法不單以挑釁的姿態(tài)提出了藝術(shù)的語義問題；而所指(signatum)既相對于能指(signans)又相對于所指項(denotatum)的意義生成模型，也在立體派的繪畫中首次清楚地展露出來。從語言符號的結(jié)構(gòu)觀點看來，畢加索(Picasso)的實驗及其對抽象、無客體藝術(shù)首次大膽的探索，無疑跟符號學(xué)的探索極為相近；而赫列勃尼科夫則開闊了我們的視野，促使我們重新思考語言的內(nèi)在謎題。雅各布森并指出，藝術(shù)家對“詩語的微小單位”(infinitesimals of the poetic word)的探索，亦即那些雙關(guān)語的游戲，啟導(dǎo)了二十年后語言學(xué)有關(guān)“終極音素單位”(ultimate phonemic units)的研究。(Jakobson 1962: 632-633)

從“革命化意識”或重構(gòu)世界的欲望這個起點出發(fā)，立體未來派透過各種各樣的詩畫實驗，為我們創(chuàng)造了一種獨特的切分/拆解詩語和視覺圖像的模式。這種獨特的切分/拆解模式最終為形式主義和結(jié)構(gòu)語言學(xué)開啟了一個嶄新的認知和探索領(lǐng)域。

三、電影詩學(xué)

……如果要把電影與語言藝術(shù)模擬，惟一合理的模擬是電影與詩而不是電影與散文。

——梯尼亞諾夫(Yury Tynyanov)[注]Eagle ed. 1981: 93

人也需要沒有意義的詞。

——什克洛夫斯基[注]轉(zhuǎn)引自艾亨鮑姆的《“形式方法”的理論》。(張捷、翟厚隆編1998：2：216；Lemon and Reis ed. 1965: 109)

俄國形式主義一向被視為一個文學(xué)理論流派，然而，在1982年，已屆九十高齡的形式主義旗手什克洛夫斯基卻回憶道：“我什克洛夫斯基是老電影工作者。偶然的機會使我從文學(xué)進入電影?！?什克洛夫斯基1994：274)“……我是參與電影攝制最早的一個，在一定程度上也是參與電視攝制最早的一個?！?什克洛夫斯基1994：218)不要以為這是老人家的夸大之辭，正如劉宗次在《散文理論·譯者前言》中所指出的：1920年代中期，“在對形式主義一片聲討聲中，‘詩歌語言研究會’分崩瓦解，什克洛夫斯基本人被調(diào)到莫斯科國家第三電影制造廠工作，任務(wù)是根據(jù)‘社會訂貸’編寫‘應(yīng)時’的電影劇本?！?什克洛夫斯基1994：5)后來，他更寫了一本題為《怎樣寫電影劇本》(1927年)的小冊子。另外，據(jù)伊格爾(Herbert Eagle)的介紹，當(dāng)時參與電影劇本編寫工作的形式主義者還有梯尼亞諾夫。(Eagle ed. 1981: 2)

除了參與電影劇本的編寫工作以外，形式主義者們更參與了電影批評和電影理論探討的研究工作。短篇評論包括什克洛夫斯基的《電影語義學(xué)》(“The Semantics of Cinema” 1925年)、《維爾托夫正往哪里走？》(“Where is Dziga Vertov Striding?” 1926年)、《電影眼睛與間場字幕》(“The Cine-Eyes and Intertitles” 1926年)、《愛森斯坦與“非表演性”電影》(“Sergei Eisenstein and ‘Non-Played’ Cinema” 1927年)和《電影的溫度》(“The Temperature of Cinema” 1927年)等，還有艾亨鮑姆的《文學(xué)與電影》(“Literature and Cinema” 1927年)和勃里克(O. Brik)的《事實的定影》(“The Fixation of Fact” 1927年)[注]上述短篇評論之英譯，均已收入泰勒(Richard Taylor)編選的資料匯編《電影工廠：俄蘇電影文獻1896-1939》(The Film factory: Russian and Soviet cinema in documents 1896-1939)。(Taylor ed. 1988)。專書則包括什克洛夫斯基的《文學(xué)與電影》(Literature and Cinema 1923年)和《愛森斯坦》(Eisenstein 1973年)以及艾亨鮑姆編著的《電影詩學(xué)》(Poetics of Cinema 1927年)。

在這些論著中，以艾亨鮑姆編著的《電影詩學(xué)》最受論者關(guān)注。這本文集的作者群陣容鼎盛，除了艾亨鮑姆、什克洛夫斯基和梯尼亞諾夫等三位形式主義者以外，還包括兩位電影攝影師米哈伊洛夫(E. Mikhailov)和莫斯克文(A. N. Moskvin)，以及電影編劇和評論家彼奧特洛夫斯基(A. I. Piotrovsky)和文學(xué)研究者卡贊斯基(B. V. Kazansky)；而書中所討論到的問題則包括電影風(fēng)格學(xué)、電影的符號學(xué)性質(zhì)、電影攝制的風(fēng)格學(xué)意涵、電影文類以及電影和其他藝術(shù)之間的關(guān)系等各種不同的論題。難怪伊格爾指這本書的作者有“為將來形式主義的電影理論建立綜合的和確實之基礎(chǔ)”的野心。(Eagle ed. 1981: ix)不過，本文并不打算對這本文集以及上述的短篇評論作總體概述，而只希望從艾亨鮑姆、什克洛夫斯基和梯尼亞諾夫三位形式主義者的電影理論文字入手，初步說明俄國形式主義的文學(xué)研究與電影藝術(shù)之間交纏的關(guān)系。

這里，我們還是要從“超理性語言”的討論入手。究竟形式主義者是怎樣理解超理性語詩作的？為此，我們可以請教什克洛夫斯基。他曾經(jīng)明確地說明超理性語言的功能：“在盡情地享受毫無意義的‘超理性語言’時，言語的發(fā)音方面無疑是重要的?；蛟S，一般說，恰恰多半是在發(fā)音方面，在言語器官的獨特的舞蹈中，詩給人帶來了大部分快感?！睂τ谑部寺宸蛩够鶃碚f，“超理性語言”最重要的功能，在于讓我們從表達意義和概念的日常語言的默認中擺脫出來，重新把我們的注意力轉(zhuǎn)移到語言的發(fā)音和語音形式方面的問題。而在這一研究視域的轉(zhuǎn)移過程里，詩歌語言和日常語言之間的區(qū)別便得以展現(xiàn)在我們的眼前[注]轉(zhuǎn)引自艾亨鮑姆的《“形式方法”的理論》。(張捷、翟厚隆編1998：2：216-217；Lemon and Reis ed. 1965: 109)。

可以說 ，“超理性語言”為我們提供了一種“有差別的感覺”(differentiated perceptions)或“差異的感覺”(perceptions of difference)，使什克洛夫斯基得以構(gòu)想出一種與實用語言的“自動化”(automatism)功能截然不同的詩語功能或特點：“藝術(shù)的手法是將事物‘陌生化’[注]“Defamiliarization”一詞，劉宗次譯作“奇異化”，現(xiàn)為術(shù)語統(tǒng)一需要，將之改作“陌生化”。的程序，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的程序，因為在藝術(shù)中感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長?！?什克洛夫斯基1994：10；Lemon & Reis ed. 1965: 12)據(jù)此，什克洛夫斯基極力反對波捷勃尼亞把藝術(shù)視為形象思維的觀點。什克洛夫斯基認為，波捷勃尼亞的觀點無法區(qū)別藝術(shù)的語言和我們賴以思考的實用語言。另外，正如艾亨鮑姆所指出的：“把詩理解成‘形象思維’和由此而來的‘詩=形象性’的公式，明顯地不符合觀察到的事實，并與擬定的一般原理相矛盾。韻律、音、句子――這一切從這個觀點看來都是次要的，都應(yīng)當(dāng)退出這一系統(tǒng)。”(張捷、翟厚隆編1998：2：218；Lemon & Reis ed. 1965: 111)正是基于對形象思維觀點的不滿，形式主義者們將他們的研究焦點轉(zhuǎn)向文學(xué)作品的音節(jié)、節(jié)奏、詞匯組合、句法、情節(jié)布局等各種不同的作品肌理或藝術(shù)程序的問題上來。

從一開始，艾亨鮑姆便把形式主義對于超理性語的理解置入他有關(guān)電影的討論中。在《電影風(fēng)格學(xué)問題》一文中，艾亨鮑姆把藝術(shù)的本性理解為一種宣泄人類機體中某些能量的沖動。這種宣泄在日常生活沒有任何實際功用，但卻是必須得到滿足的生命需要。而這一生命沖動的表現(xiàn)則是一切沒有意義、不可理喻和以自身為目的的“游戲”。他并以“未來派的詩歌”和“抽象派音樂”作為這些“游戲”的例子。至于在電影的領(lǐng)域里，他則以“上鏡頭性”(photogenicity)作為這種“游戲”的表現(xiàn)。但在這方面，艾亨鮑姆的解釋比較玄奧，他認為當(dāng)被拍攝的物象搬上銀募時，物象本身便獲得了一種“上鏡頭性”或電影的“超理性”本質(zhì)。(Eagle ed. 1981: 57)或許我們可以借用梯尼亞諾夫在《論電影的原理》(“On the Foundations of Cinema”)中對照相的討論來為此作一解釋。梯尼亞諾夫認為，我們雖然把與現(xiàn)實的肖似視為照相的目的，但從根本說來，拍攝的過程便已是對拍攝對象的變形。因為“在自然界中僅在關(guān)系中存在著的并與其他物體混不可分的東西，在照片上卻被突出為一個獨立的整體。”如此一來，當(dāng)我們每一次進行拍攝的時候，我們實際上都是對拍攝的對象進行重新的安排，以使鏡頭內(nèi)的對象或要素彼此之間獲得一種內(nèi)在的統(tǒng)一性。這種拍攝記錄在定影(fixation)時成百萬倍地夸大了場景中的個別特征，正是由于這一點才會產(chǎn)生“不肖似”(dissimilarity)的效果。(什克洛夫斯基等1992：68-69；Eagle ed. 1981: 90-91)可以說，梯尼亞諾夫這里論及的攝影的變形或“不肖似”的效果，便是艾亨鮑姆所說的“上鏡頭性”。

艾亨鮑姆說：“上鏡學(xué)的藝術(shù)家就是攝影師。作為一種‘表現(xiàn)能力’，上鏡性轉(zhuǎn)換為面部表情、姿態(tài)、物象、攝影角度、景別(distances)等語言方式，它們構(gòu)成了電影風(fēng)格學(xué)的基礎(chǔ)。”(楊遠嬰、李恒基編1995：92；Eagle ed. 1981: 57)換言之，相對于整部電影，每一個單獨的鏡頭就像未來派詩歌中的超理性語言組合；而電影的形構(gòu)則像詩一般，把這些組合以特定的語言方式鏈接在一起。這樣，我們才能明白，為何梯尼亞諾夫會把電影的拍攝理解為一種詩歌寫作：“一個鏡頭猶如一幀照片、一組首尾相應(yīng)的詩行，是一個統(tǒng)一體。按照這一規(guī)則，詩行中構(gòu)成詩行的所有詞語，都處在一種特殊比例的關(guān)系和比較密切的聯(lián)系里?！?Eagle ed. 1981: 91)

正是基于這一論點，艾亨鮑姆和梯尼亞諾夫都反對把電影理解為對現(xiàn)實的再現(xiàn)或復(fù)制，因為這種理解完全沒有考慮到，電影中的鏡頭和“攝影機運動”實際上是在“成分分離”和“編配”的過程中重構(gòu)世界的。梯尼亞諾夫便曾談及電影如何重構(gòu)時間的問題，他說：“電影中‘時間’的特性，是在諸如特寫的藝術(shù)程序中被揭示出來的。特寫不但從空間關(guān)系中，同時也從時間的流程中攝取對象、細節(jié)和面孔?！?Eagle ed. 1981: 88)比如一群強盜從一間被劫掠過的屋子中走出來，在實際的時間中這本應(yīng)只是一瞬間的事情，但在多種不同的特寫鏡頭對這些強盜的拍攝中，整個時間流程便被拖長或說放大了。從這個例子我們可以清楚看到，電影有其自身的“時間框架”(time frame)，電影的時間不是實際時值(a real passage of time)，“而是約定性地建立在鏡頭或鏡頭中視覺因素相互關(guān)系之上的時值?！睆碾娪皶r間的這一特性看來，我們可以說：“電影中的可見世界，并不是本來的世界，而是意義相互關(guān)聯(lián)的世界”。(什克洛夫斯基等1992：65-66, 62；Eagle ed. 1981: 88, 85)而構(gòu)成這一世界的藝術(shù)程序則是蒙太奇(montage)。

對于梯尼亞諾夫來說，電影的鏡頭運動完全不同于現(xiàn)實生活中的線性時間運動?！半娪爸械溺R頭不是在循序漸進的結(jié)構(gòu)和漸進的順序中‘開展’的，相反，它們在相互置換(replace one another)。”因此，蒙太奇不能簡單地被理解為“鏡頭的連接”(a linkage of shots)，而應(yīng)被理解為相互區(qū)別的鏡頭之間的置換。據(jù)此，梯尼亞諾夫進一步推論說：“電影從一個鏡頭跳到另一個鏡頭，就像詩從一行跳到另一行?！币姥@一理路，梯尼亞諾夫認為，蒙太奇的本質(zhì)特性更有可能是修辭性的，而非故事性的。如此一來，他區(qū)分出新和舊兩種電影。他認為，舊的電影把蒙太奇視作說明故事內(nèi)容的鏡頭粘合手段，這種對蒙太奇的運用猶如僵死的韻律系統(tǒng)一樣，完全缺乏任何形式的可感性。所以，梯尼亞諾夫呼喚一種猶如“自由詩”(vers libre)般的新電影書寫。在這種電影中，蒙太奇再次成為一種可被感知的節(jié)奏，亦即電影中的一個可以感知的支點。這種蒙太奇運用能按照不同的節(jié)奏把時間長短差異極大的鏡頭組合起來，一如馬雅可夫斯基把一句僅僅由一個單詞組成的詩行放在一個極長的句子之后，以制造強烈的韻律感。(Eagle ed. 1981: 92-94)而這里值得注意的是，維爾托夫在1934年一篇討論馬雅可夫斯基的私人日記中，便曾經(jīng)把自己的實驗紀錄片比作馬雅可夫斯基的詩歌。他說：“我在詩性紀錄電影的領(lǐng)域中工作。這正是人民的歌謠和馬雅可夫斯基的詩歌這樣接近我的原因所在?，F(xiàn)在，馬雅可夫斯基和民間創(chuàng)作得到了廣大群眾的關(guān)注，這一事實告訴我，我對電影詩歌領(lǐng)域的選擇是正確的方向。事實上，《列寧的三首歌》(Three Songs of Lenin)只是我在這個方向上首個重要的嘗試?！?Michelson ed. 1984: 183)

梯尼亞諾夫?qū)π屡f電影的劃分與什克洛夫斯基對詩和散文式電影的劃分如出一轍。在《電影中的詩和散文》(“Poetry and Prose in Cinema”)中，什克洛夫斯基劃分出詩和散文兩種電影類型，并指出，前者建基于形式的或構(gòu)造的常數(shù)(compositional constants)，后者建基于語意的常數(shù)(semantic constants)；前者以一種類似詩歌節(jié)奏分布的幾何排列來解決單調(diào)形式的困局，后者則依賴情節(jié)的推進來解決日常生活式的沖突情境。在這篇文章里，什克洛夫斯基曾以普多夫金(Pudovkin)的《母親》(Mother)一片來解釋這兩類電影。他指出，在《母親》的開頭，同情式的字幕安排使其偏向于散文式的電影；隨著影片的開展，鏡頭的運動不斷加快，畫面和影像的循環(huán)使形象轉(zhuǎn)換成象征符號；直到最后，影片的發(fā)展則以脫離日常生活認知的蒙太奇運用，制造出詩語的效果。然而，如果說《母親》是一出半散文半詩歌的電影，那么，怎么樣的電影才算是純粹的詩語電影呢？什克洛夫斯基的答案是：“無情節(jié)的電影是詩的電影?！鼻∏傻氖?，他所舉的例子正是維爾托夫的實驗紀錄片《在世界六份之一的土地上》(A Sixth Part of the World)。(Eikhenbaum ed. 1982：87-89)

但必須指出的是，《電影詩學(xué)》發(fā)表于1927年，這一時期某些形式主義者的研究重點已從超理性語言轉(zhuǎn)向一般的詩作，他們不再像什克洛夫斯基般把詩視為純粹“發(fā)音的運動”，而開始把“意義”的概念引入到對詩歌的理解中。對詩語的這一理解，同樣影響著艾亨鮑姆和梯尼亞諾夫?qū)τ陔娪暗目疾?。一方面，梯尼亞諾夫把電影的世界視為“意義相互關(guān)聯(lián)的世界”，并在談?wù)撾娪爸械膭幼鲿r這樣說道：“電影中的動作都不是作為它自身而存在的，而是一定的語義符號?！?Eagle ed. 1981: 85, 87)另方面，艾亨鮑姆則在其談到“上鏡頭性”時，對藝術(shù)下了下述定義：“‘超理性’和‘語言’往往彼此不能契合，但這正是藝術(shù)內(nèi)在的二律背反，它制約著藝術(shù)的演變?！?楊遠嬰、李恒基編1995：91；Eagle ed. 1981: 57)在電影中，如果“超理性”指的是上鏡頭性，那么“語言”指的便是蒙太奇這一藝術(shù)程序。因此，艾亨鮑姆說道：“蒙太奇就是蒙太奇，而不是個別片斷的簡單組合，它的原則是建構(gòu)有意義的段落并把它們連接起來。這種連接的基本單位也就是電影語句?！?楊遠嬰、李恒基編1995：105；Eagle ed. 1981: 71-72)

相對于梯尼亞諾夫以詩的電影作為其討論焦點，艾亨鮑姆則集中于以情節(jié)為主的散文電影。但我們卻不要誤會艾亨鮑姆會依照把形式視作容器、內(nèi)容視作液體的常識性理解來談?wù)撾娪暗恼Z義問題。從“成分分離”和“編配”的角度出發(fā)，形式主義者在談?wù)搩?nèi)容或說“素材”時，實際上也在談?wù)撍夭娜绾卧谧髌分斜粯?gòu)成的問題。對于他們來說，“素材本身就是‘形式的’，因為沒有無構(gòu)成的素材?！睋Q言之，是形式生產(chǎn)內(nèi)容，而不是先有內(nèi)容，然后以形式來表達。(布洛克曼1981：42-56；Broekman 1974: 37)因此，艾亨鮑姆極其反對僅僅把蒙太奇視作“情節(jié)合成”的手法：“我們往往把蒙太奇視為‘情節(jié)合成’，其實它的基本功能在于風(fēng)格。蒙太奇首先是鏡頭體驗或鏡頭組接系統(tǒng)，是影片特有的一種句法?！?楊遠嬰、李恒基編1995：101-102；Eagle ed. 1981: 67-68)

艾亨鮑姆要探討的實際上是一種以蒙太奇程序為基本組合方法的電影風(fēng)格句法學(xué)。在這種對電影的理解中，生產(chǎn)意義的基本程序不再是情節(jié)的形構(gòu)，而是在不同的鏡頭組接中所形成的蒙太奇語句。艾亨鮑姆認為，默片的觀眾由于無法透過類似日常生活中的說話聲音來了解影片的意義，因此他們必須自行組織一套“內(nèi)心語言”(internal speech)來連結(jié)影片中各種不同的畫面。在整個觀影過程中，“觀眾需要不斷地編排電影語句的鏈條，否則他將一無所知?！?楊遠嬰、李恒基編1995：96；Eagle ed. 1981: 62)所以，即使觀眾能大概了解故事情節(jié)的內(nèi)容，也并不代表他/她能將整部影片連結(jié)起來。

艾亨鮑姆所關(guān)心的是，如何讓觀眾產(chǎn)生一套完整的內(nèi)心語言。他說：“電影的每個情節(jié)都是零散而跳躍的，其中許多環(huán)節(jié)根本沒有在銀幕上顯示出來，因此跳躍之間的空白要用內(nèi)心語言來填充。為了建構(gòu)這種語言，使觀眾得到完整與合乎邏輯的印象，跳躍便必須具備明確的聯(lián)系，而過渡必須有充分的緣由?！彼?，艾亨鮑姆十分關(guān)注如何在電影中建構(gòu)時間的統(tǒng)一或連續(xù)性的幻覺這個問題，而要制造這一幻覺，關(guān)鍵不在故事內(nèi)容的完備，而在于如何以蒙太奇的程序在微觀的層面上組織好每一個電影語句之間的關(guān)系。(楊遠嬰、李恒基編1995：109, 103；Eagle ed. 1981: 76, 69)

因此，艾亨鮑姆在《電影風(fēng)格學(xué)問題》中沒有談及故事情節(jié)的組構(gòu)問題，而只談?wù)撾娪霸~組(film phrase)和復(fù)合句(film sentence)的構(gòu)成問題。對于電影來說，“一個孤立的姿態(tài)或表情就像從字典中單獨拿出來的詞匯，多意而含混?！币虼耍娪霸~組可以被視為一個“重心聚集的元素群”，它在電影中形成一個最小的明確意義的組合體。艾亨鮑姆在文中討論了兩種基本的電影詞組的蒙太奇組接形式，一是從特寫展示細節(jié)到全景式掃瞄，一是從全景推回特寫。這里只舉出第一種組接形式以說明什么是電影詞組。譬如在一套影片中，首先出現(xiàn)高高的圍墻、巨大的城堡和被鎖鏈拴住的狗等一系列細節(jié)描述的鏡頭，然后出現(xiàn)了一個全景鏡頭，這時我們才明白這是一個森嚴的老式商人庭院。在最初的時候，觀眾只能從一系列細節(jié)描述的鏡頭獲得一些直觀的感受，然后當(dāng)全景鏡頭出現(xiàn)時，觀眾也同時獲得一個明確的意義以串連這組影像，這便是電影詞組。(楊遠嬰、李恒基編1995：111, 106-107；Eagle ed. 1981: 77, 72-73)

另外，正如艾亨鮑姆所言：“電影復(fù)合句的類型當(dāng)然可以多種多樣，但它之所以被感受為某種封閉的片段，恰恰是構(gòu)成復(fù)合句的鏡頭運動與時空連續(xù)性的相關(guān)?！彪娪皬?fù)合句又稱“電影時段”(film period)，它是一個電影的發(fā)展段落，它配合時空的連續(xù)性，把幾個不同的電影詞組甚或情節(jié)引向一個交匯點上，以產(chǎn)生一個封閉的意義段落。譬如一個人物從一個地方到另一個地方去，可以是一個電影時段，在這一時段里，導(dǎo)演可以根據(jù)不同的風(fēng)格構(gòu)思或者展現(xiàn)這個人物在路上的細節(jié)，或者以其他情節(jié)代替、省略部分該人物在路途中的遭遇，而這一切都因為電影時間的連續(xù)特性而被統(tǒng)一起來。換言之，電影復(fù)合句是鏡頭的多線向運動組織在一個交匯點上的意義段落。(楊遠嬰、李恒基編1995：109-110；Eagle ed. 1981: 75-76)

總括而言，艾亨鮑姆雖然談的是散文式的電影，但他卻沒有依據(jù)散文式電影的情節(jié)推進路線對之加以闡釋，恰恰相反，他依照研究詩句內(nèi)部以及各詩句之間組構(gòu)關(guān)系的幾何方式，將蒙太奇組構(gòu)電影世界的方法清晰地展露在我們眼前?；蛘?，從對超理性語的關(guān)注到對詩歌的幾何式的研究，形式主義對我們的意義不在于它是否有一個對詩語的明確而不變的定義，而在于其率先為文學(xué)以至電影的研究注入了一種微觀的“科學(xué)”研究傾向。

四、未來主義詩歌和形式主義文論中的電影視覺性

使用特寫鏡頭，并不單單是為了看清楚“反正”看不清楚的事物，而是要使該事物的全新構(gòu)造顯現(xiàn)出來，同樣道理，慢鏡頭所顯現(xiàn)的并非人所共知的運動主題，而是在這些熟悉的主題中發(fā)現(xiàn)完全陌生的運動主題……。

——本雅明(Walter Benjamin)[注]本雅明1999：284；Benjamin 1988: 236

然而，筆者卻傾向從相反的方向來考察這個問題。換言之，正因為馬雅可夫斯基的詩句中具備了電影視覺性，這些詩句才會對維爾托夫產(chǎn)生如此巨大的影響力。事實上，維爾托夫在第一篇討論馬雅可夫斯基的私人日記中劈頭便道：“馬雅可夫斯基是一只電影眼睛。他看到肉眼所沒有看到的東西?！彼⒃谌沼浺昧艘幌盗性娋湟詾樽糇C。(Michelson ed. 1984: 180-181)不單是維爾托夫，甚至連愛森斯坦也對馬雅可夫斯基的詩句有類似的感知。在一篇討論蒙太奇的長篇論文中，他便曾說道：

通常，詩的格式是按節(jié)書寫的，節(jié)是按韻律的分節(jié)――即按詩行劃分的。但是在我們的詩歌中也有另一類格式的重要代表人物，這就是馬雅可夫斯基。在他的“碎短句”里，不是按詩行，而是按“鏡頭”劃分的。

……

……馬雅可夫斯基對詩行的切分，就像一個有經(jīng)驗的剪輯師在構(gòu)成一個典型的撞擊……場面那樣。(愛森斯坦1999：301-302；Eisenstein 1947: 62-63)

在這篇原題為《蒙太奇1938》(“Montage in 1938”)的文章中，愛森斯坦引用的正是馬雅可夫斯基的著名長詩《致謝爾蓋·葉賽寧》(“To Sergei Yesenin”)的一個小節(jié)：(馬雅可夫斯基1987：4： 190；Mayakovsky 1987: 3: 208-209)

Pustota…

Letite,

v zvyozdy vrezyvayas

空虛……

您飛著，

沖入群星。

愛森斯坦認為，馬雅可夫斯基沒有按一般詩行的劃分方法，將這節(jié)詩分成兩行(“空虛。您飛著，/沖入群星?！?，是因為他的詩行是按“鏡頭”組接的原則劃分的。愛森斯坦接著并詳細闡述馬雅可夫斯基的“碎句”劃分，如何構(gòu)成“星星”與“葉賽寧”在視覺上的撞擊效果。(Eisenstein 1947: 62-63)

但有趣的是，馬雅可夫斯基在《怎樣作詩》(“How are Verse to be Made?” 1927)一文中，亦曾以這同一節(jié)詩，闡述他的詩歌寫作方法。而他在這篇文章中，卻并非以這節(jié)詩來談?wù)撘曈X問題，恰恰相反，他談的是詩歌節(jié)奏和停頓的問題。他說：“‘空虛’獨立地擺著，作為單獨的詞，它形容天空的景色?！w著’單獨地擺著，為了不致成為命令式：‘您飛進星星里去吧’，等等?！?馬雅可夫斯基1987：4： 190；Mayakovsky 1987: 3: 208-209)他認為，這樣把一行分成兩半，就不會發(fā)生意義和節(jié)拍上的混亂。

這里，在馬雅可夫斯基和愛森斯坦分別從詩歌和電影角度對同一節(jié)詩的不同闡釋中，我們再次碰到，我們在第2.3節(jié)中所發(fā)現(xiàn)的那種獨特的切分/拆解詩語和視覺圖像的模式。我們不難發(fā)現(xiàn)，對于這群蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)和文學(xué)工作者來說，這種獨特的切分/拆解模式并非源于任何一個專門的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，而是孕育于詩歌、繪畫和電影等不同文藝領(lǐng)域的交界處。

什克洛夫斯基曾說：“藝術(shù)作品是在與其他作品聯(lián)想的背景上，并通過聯(lián)想而被感受的。藝術(shù)作品的形式?jīng)Q定于它與該作品之前已存在過的形式之間的關(guān)系?！滦问降某霈F(xiàn)并非為了表現(xiàn)新的內(nèi)容，而是為了代替已失去藝術(shù)性的舊形式。”(什克洛夫斯基1994：31；Shklovsky 1990: 20)依照這一思路，我們可以提出這樣的問題：如果說，對藝術(shù)作品的感受取決于與其他作品的聯(lián)想式的聯(lián)系，那么電影這種新的作品形式的出現(xiàn)，又會否反過來影響感受文學(xué)作品時所參照的聯(lián)想域呢？這種新的作品形式的出現(xiàn)又會否進而改變文學(xué)研究活動呢？

艾亨鮑姆實際上已經(jīng)多少察覺到第一個問題的存在。他在《文學(xué)與電影》一文中曾這樣談及文學(xué)與電影之間的關(guān)系：“有一點是清楚的：我們正在經(jīng)歷一個時代，在這個時代里，文學(xué)材料正被我們從電影的角度重新檢視。在電影的面前，文學(xué)必須以全新的方式，領(lǐng)悟其自身的方法。電影的發(fā)展向我們重新提出各種藝術(shù)之間的關(guān)系和分辨這個古老的問題。”(Bann and Bowlt ed. 1973: 126)事實上，在這一時代轉(zhuǎn)換的過程中，我們對文學(xué)的感知已經(jīng)開始改變。

雅各布森在《最新俄國詩歌：赫列勃尼科夫》中對赫列勃尼科夫詩歌的解讀，則進一步見證了這一轉(zhuǎn)換過程。他的解讀導(dǎo)源于對文學(xué)作品中的時空特性的探討。雅各布森認為，在繪畫研究中，空間的觀念一直都被視為圖像表達的既有元素；但學(xué)界卻較少把時空視作詩語形式的問題。因為語言的運作模式實際上不利于空間的表達。我們只需舉出描寫文這個例子，便會一目了然。在語言文字中，我們根本不能依據(jù)空間的既有模式來進行描述，而只能把同時存在的空間元素重新組織進時間的序列里。正是在這個層面上，拉辛(Lessing)認為，語言和空間的關(guān)系是一種暴力關(guān)系，語言的運作實際上是對空間的施暴。因此，他拒絕接受描寫性詩歌這種文類。對于拉辛來說，我們?nèi)粢哉Z言文字來描寫一個對象物，便只能依循時間的順序來寫，透過敘述對象物展露人前的過程來達到描寫的效果。考慮到文學(xué)的時間序列，考察文學(xué)作品中的時間錯位、移置和延緩的手法，便成了一個有趣的研究課題。雅各布森認為，赫列勃尼科夫在《顛倒的世界》(World in Reverse)中落實時間移位的手法，其獨特之處正在于它吸收了電影倒卷菲林的效果。(Jakobson 1997: 187-188)可見在考察文學(xué)作品的時空問題時，雅各布森已開始注意到電影和文學(xué)的交織現(xiàn)象，并嘗試借用電影藝術(shù)的概念來理解未來主義的文學(xué)實驗。

此外，我們大概沒有忘記什克洛夫斯基對于藝術(shù)即形象思維這一觀點的批評，以及一眾形式主義者對于概括性的象征形象的反感罷。在《藝術(shù)即手法》中，什克洛夫斯基曾談及一種與概括性的象征形象完全相反的形象概念：“形象的目的不是使其意義易于為我們理解，而是制造一種對事物的特殊感受即產(chǎn)生‘視覺’，而非‘認知’。”一種非象征性的形象會是怎樣的形象呢？或許我們可以再看一看他對藝術(shù)所下的定義：“正是為了恢復(fù)對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。”(什克洛夫斯基1994：16, 10；Lemon & Reis ed. 1965: 18, 12)假設(shè)他所說的是語言藝術(shù)，語言又怎樣使事物“可觀可見”呢？事實上，除了本雅明所說的那種能把我們?nèi)粘Ｉ畹谋O(jiān)獄世界炸開的電影影像以外，我們根本無法找到另一種更貼近什克洛夫斯基所定義的視覺形象。如此一來，我們不妨大膽推論，當(dāng)什克洛夫斯基在談?wù)撃吧脑娬Z程序時，他心目中的“視覺”形象已被電影的視覺性所穿透?？梢哉f，這種文學(xué)研究的范式轉(zhuǎn)移過程一如馬雅可夫斯基的詩作，它們都在不知不覺間，以電影鏡頭的視覺劃分方法，完成了一個劃時代的詩語革命進程。

早于1919年，什克洛夫斯基便發(fā)表了他那篇著名的論文《情節(jié)編構(gòu)手法與一般風(fēng)格手法的聯(lián)系》(“The Relationship between Devices of Plot Construction and General Devices of Style”)。在這篇早期的論文里，他已提到了“電影詩學(xué)”(the poetics of cinematography)，他并借用了電影的“轉(zhuǎn)入”(segue)手法來闡釋童話故事中的“阻緩”(deceleration)手法。(什克洛夫斯基1994：49；Shklovsky 1990: 34)他從1923到1930年期間，更寫作了大批電影評論文章和專著。因此1927年的《電影詩學(xué)》實際上是形式主義者多年以來研究電影的成果。這樣一來，我們便不能說，形式主義者在這本書中套用他們的詩學(xué)見解來談電影了。因為他們對文學(xué)和電影的理解基本上是同步形成的。

在《語言的牢籠》(The Prison-house of language: a critical account of structuralism and Russian formalism)一書中，詹明信(Fredric Jameson)在討論什克洛夫斯基的《散文理論》時，談到了各種不同的情節(jié)陌生化技法(the techniques for plot defamiliarization)。他在討論中曾說：“我不大情愿指出當(dāng)這些類型或技法用電影攝影的術(shù)語來表達時會失去多少新奇感。在電影術(shù)語里，很多這類技法大家非常熟悉，如蒙太奇、交叉剪接等?！彼⒋竽懲茰y，這些電影概念的提出者愛森斯坦，很可能就是從他的老搭擋什克洛夫斯基那里獲得靈感的。他認為，無論是出于某人的構(gòu)想、原著改編還是預(yù)先拍攝好的一段素材片(footage)，電影的“情節(jié)”都是事先定下來的；然后才對它進行剪輯、選編，再按適當(dāng)?shù)捻樞蜚暯悠饋?。而形式主義者把情節(jié)陌生化的形式技法和敘事內(nèi)容分離開來的概念規(guī)劃，正好跟這種電影敘事形式相吻合。(Jameson 1974: 61)

我在談文學(xué)和文學(xué)家。

但在漫長的一生中，我不時朝電影的窗子里窺視，發(fā)現(xiàn)里面有很多東西在變化，實現(xiàn)變化是我所熟悉的人們。

這變化是為了改變世界，為了未來的人類、我們未來的子孫建造一個真正的窩。(什克洛夫斯基1994：283)

或許可以這樣說罷，形式主義的文學(xué)研究和20世紀初的俄國電影，就像兩個在同一個大結(jié)構(gòu)中運作著的子系統(tǒng)，它們并不等同，但卻以各種不同的方式相互關(guān)聯(lián)起來。

五、結(jié)語：詩語的暴動與革命的狂歡節(jié)

詩人阿謝耶夫(Nikolai Aseev)曾經(jīng)講過一件馬雅夫斯基的軼事：1917年二月革命爆發(fā)后不久，莫斯科大街的圍墻上貼滿了渴望介入政治的各種不同政黨的競選名單。人所熟知的舊政黨走在前頭，除了它們，軍校生和革新者、無政府主義者和廚工協(xié)會，以及所有想玩這個游戲的人，全都傾巢而出了。有一天，馬雅可夫斯基和阿謝耶夫走在涅格林納(Nyeglinna)大街上，邊走邊瀏覽墻上的海報和競選名單。馬雅可夫斯基突然提議說：“我們也要有自己的競選名單。”“什么競選名單？”“嗯，填上未來主義者名字的競選名單。馬雅可夫斯基的名字會排在卡緬斯基(Kamensky)等人的后面?！绷畎⒅x耶夫驚訝的是，誰會投他們的票呢？但馬雅可夫斯基卻若有所思地回說：“誰知道呢？時移世易，現(xiàn)在甚至人人都可以通過競選當(dāng)總統(tǒng)了……”(Woroszylski 1970: 181)這個故事很能說明俄國未來派和形式主義者們所身處的20世紀初俄國的革命和變革氛圍。

巴赫金便曾在一份題為《論馬雅可夫斯基》的文章草稿中簡明扼要地談及這種“革命的歇斯底里”狀態(tài)：“戰(zhàn)前時俄國社會便預(yù)感到龐然大物的降臨──事件、變革、宇宙性、世界性和其他的災(zāi)難。象征派，頹廢派，梅列日科夫斯基及其他一些人神秘的和革命的歇斯底里。未來派、赫列伯尼科夫和馬雅可夫斯基的立場(拉伯雷同世界末日論、對待災(zāi)難的悲觀態(tài)度進行斗爭──災(zāi)難是令人快活的，可使世界更新)?！?巴赫金1998：4：70-71)換言之，早于第一次世界大戰(zhàn)前后，俄國社會便開始彌漫著某種對于革命、災(zāi)變、事件等“龐然大物的降臨”的預(yù)感和期待。從這時開始，馬雅可夫斯基和赫列勃尼科夫等俄國未來派詩人便開始懷著某種“災(zāi)難是令人快活的，可使世界更新”的拉伯雷式(Rabelaisian)想法。

“災(zāi)難是令人快活的，可使世界更新”。我們同樣可以在其他俄國未來派的視覺藝術(shù)工作者那里，找到對這種拉伯雷式想法的回響和共鳴。1917年的十月革命，對于俄國前衛(wèi)藝術(shù)工作者來說，正好預(yù)示了這樣的一個災(zāi)變的時刻，即令人憎惡的舊秩序快將崩解，而一個建基于工業(yè)化的新秩序則將隨之降臨。面對這一巨大的災(zāi)變和事件，馬勒維奇便曾宣稱：“讓我們用大自然的手來掌握世界，去建立一個屬于人類自己的新世界罷?！彼亓稚踔帘硎荆骸?917年的社會事件，對藝術(shù)界而言，早在1914年就已經(jīng)發(fā)生過了，當(dāng)時‘材料、體積及構(gòu)成’即是藝術(shù)革命事件的‘基礎(chǔ)’?！?Gray 1971: 219)換言之，對于這些俄國未來派的藝術(shù)工作者來說，立體主義和未來主義便是藝術(shù)的革命形式，恰恰是這種藝術(shù)的革命形式預(yù)示了1917年的政治革命。

這里，我并不打算爭論藝術(shù)革命和政治革命孰先孰后的問題，恰恰相反，我更加希望從俄國未來派這種“革命的歇斯底里”的藝術(shù)意志出發(fā)，理解他們的“革命想象”，如何為我們提供一種有別于政黨和國家政治以及官方馬克思主義的“藝術(shù)的革命形式”。

在《抗?fàn)帯⑹录?、媒體》(“Struggle, Event, Media”)一文中，拉扎拉托(Maurizio Lazzarato)試圖借助他從巴赫金著作中“提煉”出來的事件式存在(event-being)哲學(xué)，分析后社會主義政治運動的崛起以及電視(亦即移動影像)在當(dāng)代經(jīng)濟中所起的作用。他把事件范式(paradigm of the event)與再現(xiàn)范式(paradigm of representation)對立起來。他認為，再現(xiàn)建基于“主體-作品”的范式之上，在這個范式中，形象、符號和陳述均具備再現(xiàn)客體和世界的功能。與再現(xiàn)范式恰成對照的事件范式，則把其對世界的想象建立在事件與繁多(multiplicity)的關(guān)系上。在這個范式中，形象、符號和陳述都把自身的力量投入到讓世界得以孕育成形的創(chuàng)生性(becoming)事件之中。在事件范式的世界里，形象、符號和陳述不被用來再現(xiàn)任何事物，而是創(chuàng)造各種可能的世界。(Lazzarato 2003)

以1999年的西雅圖事件(the event of Seattle)作范例，拉扎拉托試圖闡明，后社會主義政治運動作為一種當(dāng)代政治性事件的獨特運作邏輯。他認為這次運動的口號“一個不同的世界是可能的”(a different world is possible)，正好展示其作為后社會主義政治運動的激進性。因為這次運動并沒有把自身囿于，以歷史主體和工人階級等主體模式為標(biāo)志的政治論述所隱含的再現(xiàn)邏輯里。恰恰相反，它透過把馬克思主義者、環(huán)境主義者、托派分子、工會活躍分子和“女巫們”等各式各樣的異議主體連結(jié)在要求另一個可能世界的旗幟下，表達出開展未來世界的各種可能性。(Lazzarato 2003)

拉扎拉托認為，這些表達并不再現(xiàn)或描述外在的現(xiàn)實和身體。恰恰相反，各種可能的世界從運動開始便完滿地存在于這些表達之中，亦即存在于標(biāo)語、電視報導(dǎo)、互聯(lián)網(wǎng)溝通和報章之中。換言之，拉扎拉托所謂的“事件”并非直接落實于實體和外在現(xiàn)實上，而是先落實于靈魂之上的。事件首先是對主體性和感知性的改變，而主體性的轉(zhuǎn)換最終則會創(chuàng)造出新的時空組織，以看護價值的重估過程。正是基于這一曲折的過程，拉扎拉托主張，事件是一種雙重的創(chuàng)造過程、雙重的個體化過程和雙重的生成過程。(Lazzarato 2003)

事實上，拉扎拉托所闡述的這種有別于再現(xiàn)范式的事件范式，并不是什么嶄新的邏輯。這種邏輯早于20世紀初俄國立體未來主義的詩語革命中，便已被徹底展露出來。我們不要忘記，拉扎拉托在闡述事件范式時，其所依重的恰恰是巴赫金的事件式存在哲學(xué)，而巴赫金在構(gòu)筑這一理論時，他的其中一群重要的對話對手，恰恰就是俄國形式主義者。

在《夢想世界與大災(zāi)難》(Dreamworld and Catastrophe)的第二章里，鮑莫蕬(Susan Buck-Morss)曾經(jīng)指出，十月革命以后，一眾被列寧(Lenin)稱為“未來主義者們”(“futurists”)的實驗藝術(shù)團體，雖然曾就多個不同的議題進行過激烈的討論，但他們都分享著一個共同的傾向，即他們都嘗試離開純藝術(shù)的領(lǐng)域(尤其是油畫創(chuàng)作)，邁向“生活”或日常生活經(jīng)驗的領(lǐng)域。他們并不把自己的作品單純地理解為對于革命的忠實紀錄，而是把它們理解為對革命的實現(xiàn)。換言之，他們的創(chuàng)作是在積極建設(shè)新社會的過程中，服務(wù)甚或指導(dǎo)無產(chǎn)階級的知識活動。此時，構(gòu)成主義者、至上主義者和其他前衛(wèi)藝術(shù)家都轉(zhuǎn)向“生產(chǎn)藝術(shù)”(“production art”)的領(lǐng)域，把他們較早前在藝術(shù)領(lǐng)域里所進行的形式和技術(shù)創(chuàng)新應(yīng)用到日用品和建筑空間的設(shè)計上，以此服務(wù)群眾。誠如馬雅可夫斯基所言，他們以畫筆制作出街道，以調(diào)色板制作出廣場。(Buck-Morss 2000: 54-55)鮑莫蕬并指出，關(guān)于文化政治問題的討論，20世紀初蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)運動的案例是具有獨特的啟發(fā)性的，因為正是在這個案例中，文化上和政治上關(guān)于“革命”的各種各樣的定義之間的糾纏關(guān)系，都被展露在當(dāng)眼處，一覽無遺。(Buck-Morss 2000: 45)

此外，伊格爾亦指出，與把字詞固定在與之相應(yīng)的理想事物之上的再現(xiàn)語言觀相對立，立體未來主義創(chuàng)造出一種嶄新的詩歌模式。這種詩歌模式脫離了表達和意念之間邏輯連系的必然性，并為落實寓于語言材料本身的意義創(chuàng)造潛能提供了中介形式。(Lawton and Eagle ed. 1988: 294)上述的說法恰好跟鮑莫蕬的說法互相補足。鮑莫蕬認為，當(dāng)物質(zhì)性的能指不再受控于有待再現(xiàn)的所指，語詞便開始改變它們的性質(zhì)，成為招貼畫、標(biāo)語和海報上的標(biāo)志，并被帶到街頭。當(dāng)語詞成了群眾景觀的一部分，并被并入街景的時候，語詞便不再是書寫中的記號(logo-in-writing)，群眾開始在街頭抗?fàn)幹邪颜Z詞轉(zhuǎn)換成辨識身份的標(biāo)志(identifying logo)。(Buck-Morss 2000: 134)20世紀初的蘇俄左翼前衛(wèi)藝術(shù)家正好以他們的詩語和藝術(shù)的革命實踐催生了這一過程。馬雅可夫斯基等立體未來主義者和構(gòu)成主義者，為他們心目中的各自不同的革命理想創(chuàng)作的各式各樣的招貼畫、廣告標(biāo)語和可供公開朗誦的詩歌，都為語詞走向群眾和街頭運動的過程提供了另類的藝術(shù)范例和選擇。

在《小說的結(jié)構(gòu)》(“The Structure of Fiction”)第二節(jié)中，什克洛夫斯基談到了把對象物轉(zhuǎn)換成藝術(shù)素材(fact of art)的過程。他從契訶夫(Chekhov)的《記事本》(Notebooks)中借用了一個小故事來說明這個過程：某人走了某條胡同不知十五還是三十年了，每天都看到某家店上懸掛著的招牌：“淡水鮭魚(sig)[注]這是俄文拼音。為保留原文的文字游戲的風(fēng)格，英譯本將之改譯為“bears”。品種一應(yīng)俱全”，并且每天都在狐疑：“誰需要淡水鮭魚品種一應(yīng)俱全呢？”后來，不知怎的，招牌被人取下了，掛在墻的側(cè)面。于是他看到的是：“雪茄(sigar)[注]這是俄文拼音。為保留原文的文字游戲的風(fēng)格，英譯本將之改譯為“pears”。品種一應(yīng)俱全”。什克洛夫斯基從這則故事推出這樣的一個結(jié)論：為了把對象物轉(zhuǎn)換成藝術(shù)素材，就應(yīng)該把對象物從生活領(lǐng)域中抽取出來。他認為，詩人總是把概念從他原本隸屬的語意系列中抽取出來，借著詞語(修辭)的輔助，將之重新置入另一個語意系列。在這個過程中，讀者最終體會到一種耳目一新的感受。換言之，詩人為我們帶來了語意的轉(zhuǎn)移，讓對象物在另一個語意系列中重獲新生。新詞包裹著對象物，一如某人穿起了新衣，兩者都給人煥然一新的感覺。(什克洛夫斯基等1992：19-20；Shklovsky 1990: 61-62)于是，什克洛夫斯基作出了下述總結(jié)：“詩人把所有符號從它們原來的位置摘除下來，藝術(shù)家總是在事物中間挑起動亂。在詩人筆下，事物拋掉了自己的舊名字，以新名字展現(xiàn)新顏；在詩人筆下，事物總是處于暴動狀態(tài)。”(Shklovsky 1990: 62)于此，什克洛夫斯基巧妙地把詩歌和藝術(shù)創(chuàng)作比喻為詩人所挑起的語言“暴動”?？紤]到圍繞著什克洛夫斯基的革命時代氛圍，我們或許可以放開懷抱，大膽地來一次辯證顛倒，把他的話倒過來說：每一次能夠帶來劃時代改變的政治暴動，都必須貫注一種立體未來主義詩人的想象潛能。沒有立體未來派的想象潛能，任何革命和街頭政治最終都不會達致事物的暴動狀態(tài)，為我們帶來真正的改變。因為惟有在立體未來主義詩人的詩語革命進程中，一種徹底重構(gòu)世界的“革命化意識”才得以孕育成形。

然而，這種俄國未來派的想象潛能，究竟又是從何而來的？這里，我們不妨再次求教于拉扎拉托在建立他的“事件”理論時所倚重的巴赫金。在《論馬雅可夫斯基》里，巴赫金便曾扼要地闡述內(nèi)含于馬雅可夫斯基詩作中的“未來”概念：

不過這個未來必須是第一次被客觀地感受到、看到的；應(yīng)該可以用雙手觸摸到這必將到來的未來。烏托邦的、抽象的、理念規(guī)范的未來是不適合于此的。這個未來又不能是英雄過去的直接繼續(xù)。為了以未來的觀點把握現(xiàn)實、必須徹底地義無反顧地同過去絕交(這絕交不是個人主義的、無政府主義的和散漫無序的，而是有客觀歷史根據(jù)的)。未來派如何理解未來(resp.現(xiàn)在)。未來派中一條正確的路線(赫列伯尼科夫)。應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實中探索未來，先是沒有發(fā)言權(quán)的街頭市井，然后成為有組織的階級。在長詩《列寧》中展示了這個未來是如何誕生的。當(dāng)未來取得了徹底的勝利，才可能把未來同過去的英勇傳統(tǒng)結(jié)合起來(也出現(xiàn)了選擇的可能)。第一個步驟是同過去決裂，同現(xiàn)實中屬于過去的現(xiàn)象決裂(庸俗、市儈、資產(chǎn)階級社會)，所依靠的是市井民眾。(巴赫金1998：4：62-63)

換言之，不是革命的先鋒黨指導(dǎo)人民邁向未來，恰恰相反，惟有在“沒有發(fā)言權(quán)的街頭市井”中，才能孕育出某種與庸俗市儈資產(chǎn)階級社會這種“過去的現(xiàn)象”決裂的可能性，之后，革命的先鋒黨所依恃的“有組織的階級”才得以在這種可能性中誕生。這里，巴赫金的理路展示得很清楚，他所謂的“未來觀點”的“客觀歷史根據(jù)”，其實就是他一直念茲在茲的民間廣場的狂歡節(jié)文化。他認為，憑借著這種狂歡節(jié)文化的笑謔傳統(tǒng)，俄國未來派才得以孕育出他們獨特的“可以用雙手觸摸到”的“必將到來的未來”。

巴赫金在另一篇題為《論人文科學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)》的筆記中，便曾談及“笑”和“未來”的關(guān)系：“被看作是一個無所不能、征服一切的整體的自然，并不是嚴肅的，而是淡漠的，或者干脆是微笑的(‘燦笑’)，甚至放聲朗笑。這個整體不可以看成是嚴肅的，要知道在它身外不存在仇敵，它是淡漠而快活的；一切終結(jié)和涵義都不在它之外，而在其中。它不期待什么，要知道期待導(dǎo)致嚴肅。笑能消除未來(期待)的重負，能擺脫未來的操勞，未來于是不再成為威脅?！?巴赫金1998：4：4-5)對于巴赫金來說，惟有在笑聲中，“未來”才得以擺脫“期待”的重負，不再對我們構(gòu)成威脅。因為笑聲意味著一個廣場群眾的巨大集體軀體。在這個軀體中，一切嚴厲的距離、等級和規(guī)距都被打破，而投身其間的人們亦得以擺脫重重枷鎖，進入一種特別親昵的交往之中。(巴赫金1998：4：5)可以說，正是在民間廣場狂歡節(jié)的笑聲中，俄國未來派詩作中種種語音雙關(guān)語和超理性語的實驗，才最終獲得一種集體的力量源泉。這種集體的力量源泉，使“淡水鮭魚(sig)”和“雪茄(sigar)”的雙關(guān)語游戲轉(zhuǎn)化成“詩語的暴動”，也使暴力的政治革命轉(zhuǎn)化成“革命的狂歡節(jié)”。

1920年，蘇聯(lián)再次舉行紀念十月革命勝利周年的慶祝運動。這一年再次由阿爾特曼(Natan Altman)、普寧(Ivan Puni)等一眾俄國未來派藝術(shù)工作者負責(zé)彼得格勒慶?；顒拥幕I備工作。但這次，阿爾特曼等人不再滿足于兩年前的慶祝模式。他們想出了新點子，打算再現(xiàn)十月革命攻占冬宮的歷史性場面。他們調(diào)集了大批軍隊，包括正規(guī)的軍事裝備，還有成千上萬的彼得格勒市民參與演出。他們?yōu)榱思訌姳硌莸膽騽⌒Ч?，還用燈光將整個廣場照得如同白晝。當(dāng)時，他們四處都找不到適用的強烈燈光，直到演出開始前的幾分鐘，這些藝術(shù)家們竟打碎了一家商店櫥窗的玻璃，弄來了照明的巨型弧光燈設(shè)備。廣場中央臨時搭成的舞臺上，有阿爾特曼設(shè)計的抽象繪畫，燈光從舞臺背后射出，讓繪畫從背景的天幕浮現(xiàn)出來。舞臺上有50個克倫斯基(Alexander Fyodorovich Kerensky)模樣的木偶，表演著同樣的演講姿勢。右邊較低一層的舞臺上，站滿了赤衛(wèi)隊的士兵，他們正在將克倫斯基和反革命武裝驅(qū)走。數(shù)千名群眾演員在反革命武裝被驅(qū)逐以后，便開始進占冬宮的勝利大進軍。這時候，參演的軍隊驅(qū)車通過冬宮的大門，車上各種樂器一齊演奏，嗽叭聲、口哨聲響成一片，人們都在為布爾什維克革命的勝利而狂歡。(陳瑞林、呂富珣2001：317-318)在這一“革命狂歡節(jié)”的氣氛里，沒有人(包括自發(fā)參與演出的軍人)會想到這會構(gòu)成什么政治后果。但表演之后，蘇維埃當(dāng)局卻嚴厲處分了彼得格勒部隊司令，其原因僅僅是，他們參與的這次露天演出，沒有取得軍事當(dāng)局的任何正式許可。

20世紀初的蘇俄，政治的革命和藝術(shù)的革命狂歡節(jié)無疑是一體之兩面，但在這兩個無法分割和相互激發(fā)的面向之間，卻又充滿著無法平衡和消弭的內(nèi)部矛盾。

中文書目：

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