陳杰斌

摘要：胡梅爾于1803年12月完成其代表作“降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲”的創(chuàng)作，搭配凡丁格發(fā)明的指鍵小號(hào)，至今仍是小號(hào)藝術(shù)領(lǐng)域的扛鼎之作，因此有必要對(duì)其進(jìn)行深度剖析。基于此，本文以胡梅爾“降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲”為研究對(duì)象，從創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)與演奏心得三個(gè)角度進(jìn)行深入分析，同時(shí)探究其藝術(shù)價(jià)值及對(duì)后世的影響。

關(guān)鍵詞：胡梅爾 降E大調(diào) 小號(hào)協(xié)奏曲 演奏分析

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）13-0003-03

一、胡梅爾與他的降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲

（一）胡梅爾生平概述

約翰·內(nèi)波姆克·胡梅爾（Johann Nepomnk Hummel，1778-1837）在普雷斯堡出生，從小受到波西米亞的地區(qū)音樂(lè)氣息影響，展現(xiàn)出非凡的音樂(lè)才能，其音樂(lè)活動(dòng)主要圍繞維也納地區(qū)，是奧地利著名音樂(lè)家。他很早便在莫扎特名下學(xué)習(xí)音樂(lè)，開(kāi)始在歐洲各國(guó)進(jìn)行巡演，在英國(guó)的時(shí)候還曾跟著克萊門(mén)蒂學(xué)習(xí)一年多，15歲不到便歸國(guó)。他在少年時(shí)期主要跟隨海頓學(xué)習(xí)，擔(dān)當(dāng)樂(lè)隊(duì)的指揮，這給他的創(chuàng)作提供了更充足的時(shí)間，創(chuàng)作了大量作品，其中就包含本文研究的“降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲”。[1]

（二）降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲概述

器樂(lè)在誕生之初因演奏方式及技巧的問(wèn)題，一般作為歌舞的伴奏，而作為古老樂(lè)器之一，銅管樂(lè)小號(hào)只能演奏少量的泛音，聲調(diào)自然且簡(jiǎn)單，一般被稱(chēng)作自然音小號(hào)，這種小號(hào)因研究半音階困難，且不容易轉(zhuǎn)調(diào)，在樂(lè)器演奏中的地位并不高，一般只有在一些簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)儀式中運(yùn)用。但是隨著樂(lè)器制造的不斷提升，中世紀(jì)時(shí)期便有人開(kāi)始嘗試用號(hào)演奏半音階，比如康納多的“手號(hào)”設(shè)計(jì)，用手伸縮喇叭口來(lái)演奏歌曲，另外凡丁格作為維也納宮廷首席小號(hào)演奏家，他也試圖更改小號(hào)設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)了一款類(lèi)似薩克斯的小號(hào)，以指鍵孔洞的方式演奏半音階，被稱(chēng)為指鍵小號(hào)。到1815年魯邁爾與斯多扎發(fā)明活塞后，小號(hào)才開(kāi)始逐漸成為當(dāng)今的形式，活塞小號(hào)的出現(xiàn)給予了小號(hào)更大的音樂(lè)表現(xiàn)力與技巧性，使得小號(hào)的演奏更加多樣化與復(fù)雜化，小號(hào)在樂(lè)隊(duì)中的地位與作用也有了極大提升。

海頓在1796年為凡丁格量身定制了一首“降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲”，樂(lè)曲為了搭配指鍵小號(hào)的特點(diǎn)，出現(xiàn)了大量的半音階，充分體現(xiàn)了小號(hào)的優(yōu)點(diǎn)。此樂(lè)曲在展現(xiàn)小號(hào)音樂(lè)特色的同時(shí)，大量融入了奧地利民間音樂(lè)特色，曲式優(yōu)雅，節(jié)奏明快，被譽(yù)為小號(hào)協(xié)奏曲中的代表作之一。胡梅爾師從海頓，從師期間，工作內(nèi)容輕松，在他幼兒及少年音樂(lè)積淀的推動(dòng)及海頓的影響下，1803年創(chuàng)作了自己的“降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲”，于12月份完成。[2]在1804年的元旦，凡丁格親自演繹了這首樂(lè)曲，全長(zhǎng)約20分鐘，其裝飾音與半音階的使用驚艷四座，充分展現(xiàn)了小號(hào)的特點(diǎn)，為小號(hào)演奏的世界化推廣提供了途徑，搭配凡丁格的演技，更是為本協(xié)奏曲增添了更多的威望與光彩。

二、胡梅爾的“降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲”樂(lè)曲分析

全協(xié)奏曲共分為三個(gè)章節(jié)，分別是奏鳴曲形式、抒情性行板與回旋曲形式，接下來(lái)筆者對(duì)三部分進(jìn)行逐一分析。

（一）奏鳴曲形式

這一部分主要分為呈示部、展開(kāi)部與再現(xiàn)部三個(gè)部分，整個(gè)樂(lè)章為快板。曲目的呈示部首先是主題部分的完整演奏，通過(guò)氣勢(shì)磅礴的樂(lè)曲演奏讓受眾主觀感受樂(lè)曲，然后減弱后進(jìn)入小號(hào)的主旋律時(shí)間。首先小號(hào)進(jìn)入一段Solo，是為了喚醒整個(gè)曲目與聽(tīng)眾，預(yù)示著小號(hào)將進(jìn)入一段莊嚴(yán)有力的演奏中，區(qū)別于前面的完整主題呈現(xiàn)，進(jìn)入一種以小號(hào)為中心的全新藝術(shù)形象的詮釋中去，將人們的注意力從樂(lè)隊(duì)的身上瞬間轉(zhuǎn)移到小號(hào)上來(lái)。而展開(kāi)部作為樂(lè)隊(duì)全奏的烘托，起到了小號(hào)的帶進(jìn)作用，對(duì)樂(lè)曲的主題與副題樂(lè)章的發(fā)展也起到了推動(dòng)作用，特別是在幾次轉(zhuǎn)調(diào)的伴奏與樂(lè)隊(duì)中主角的更替，使得整個(gè)樂(lè)曲相互呼應(yīng)、相互映襯。第一樂(lè)章的最后部分進(jìn)入再現(xiàn)部，將樂(lè)章中的主題與副題進(jìn)行二次變化，演奏得更加規(guī)整與準(zhǔn)確。

（二）抒情性行板

整個(gè)第二樂(lè)章更加注重抒情的表達(dá)，具有典型的歌唱性特征。第一部分在進(jìn)入后便開(kāi)始采用長(zhǎng)音的旋律，搭配胡梅爾運(yùn)用的特殊顫音效果，將幾個(gè)看似簡(jiǎn)單的全音符長(zhǎng)音表現(xiàn)得淋漓極致，讓人們進(jìn)入了一個(gè)優(yōu)美的音樂(lè)領(lǐng)域，完全沉浸在這優(yōu)美的旋律中，同時(shí)也給音樂(lè)創(chuàng)作者打開(kāi)了一種新的音樂(lè)表現(xiàn)途徑，讓人們充分的感受到音樂(lè)的獨(dú)特魅力。在此處的44小節(jié)有連續(xù)3次顫音效果，而54小節(jié)更是多達(dá)4次，如此集中的顫音運(yùn)用搭配全音符與二分音符長(zhǎng)音，這也是胡梅爾此協(xié)奏曲的重要?jiǎng)?chuàng)新之處，同時(shí)也是為小號(hào)量身定制的。第二部分則引入了新的元素，在優(yōu)美的旋律支撐下，在呈示段的音樂(lè)結(jié)束后，引發(fā)新的音樂(lè)思考。從主題的引入后便開(kāi)始進(jìn)入下一個(gè)高潮，而整體的語(yǔ)調(diào)依舊注重抒情的呈現(xiàn)，此高潮的呈現(xiàn)從43小節(jié)的第四拍弱起引入，經(jīng)過(guò)一次次如海浪的回旋，到第49小節(jié)的時(shí)候?qū)⒄麄€(gè)樂(lè)曲推入高潮。此高潮起步于47小節(jié)的第三拍，43-47小節(jié)注重的是回旋式積累，而47-49小節(jié)則直接采用層層遞進(jìn)的方式，更加直接的將樂(lè)曲推向高潮部分。

（三）回旋曲形式

第三樂(lè)章采用了回旋曲形式，受到眾多演奏者的喜愛(ài)，其樂(lè)曲結(jié)構(gòu)以板塊組成，整體的節(jié)奏明快，使得演奏者與聽(tīng)眾都會(huì)心潮澎湃，而隨著音樂(lè)的節(jié)奏進(jìn)入快樂(lè)的享受中，回旋曲的形式增強(qiáng)了這種愉悅性，情緒明朗，氣氛歡愉，彈跳性明顯，同時(shí)也是整個(gè)樂(lè)曲的又一高潮，整個(gè)樂(lè)曲也在歡快中逐步走向結(jié)束。第三樂(lè)章整體一氣呵成，猶如行云流水，同時(shí)呈現(xiàn)去樂(lè)曲的激情與熱情。這部分的雙吐方式出現(xiàn)頻繁，雖然提高了小號(hào)的演奏難度，但是也是對(duì)演奏者演奏技巧更好的提高與培養(yǎng)。

（四）樂(lè)曲整體分析

全曲中以和聲的旋律作為功能襯托，同時(shí)給予音樂(lè)足夠的音響支持，搭配豐富的三度疊置的無(wú)變化音與和弦的順暢連接，從而使得音樂(lè)具有和諧的古典主義美感。樂(lè)曲在第二樂(lè)章的開(kāi)頭部分便加入了一處非常明顯的三度疊置和弦，同時(shí)上方聲部的三度疊置和弦的密集排列搭配下方聲部的分解和弦，兩者速度不同，功能不同，相互融合，相互搭配，組成了一組豐富的和弦陳述方式，這樣也給旋律聲部提供了足夠的音響支持。在整個(gè)作品中，為了迎合音樂(lè)曲調(diào)淡雅清新、樸素唯美的古典主義氣質(zhì)，追求和諧單純的音響效果，整個(gè)樂(lè)曲進(jìn)行了和聲的功能與組織上的適當(dāng)簡(jiǎn)化。而和聲運(yùn)動(dòng)的處理上則采用了上聲部與下聲部的反向搭配，從而有效擴(kuò)展了和聲的張力，保證音樂(lè)的步步推進(jìn)，逐步走向高潮。另外，作品中大搭配了和弦進(jìn)行的離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)中采用了四五度關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)，這也正是古典主義音樂(lè)中常見(jiàn)的一種處理方式，有著較高的藝術(shù)效果與表現(xiàn)性。

三、胡梅爾的“降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲”演奏心得

（一）基礎(chǔ)技巧把握

作為小號(hào)協(xié)奏曲的扛鼎之作，胡梅爾的“降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲”演奏難度較大，特別是一些硬性的技術(shù)問(wèn)題是樂(lè)曲演奏的基礎(chǔ)，很有必要首先進(jìn)行細(xì)致總結(jié)分析。

（二）顫音的演奏

顫音是本樂(lè)曲的“華彩”，其運(yùn)用可謂是貫穿全曲，因此，顫音的演奏是本樂(lè)曲演奏的核心部分，特別是小號(hào)作為活塞類(lèi)樂(lè)器，顫音的吹奏難度明顯高于其他樂(lè)器，為了清楚的表達(dá)顫音，需要極強(qiáng)的技巧與演奏手法。根據(jù)顫音的不同，演奏的方式也略有不同。

首先，指顫，顧名思義，是利用手指的變動(dòng)產(chǎn)生顫音，這部分主要在樂(lè)曲的44-46小節(jié)中表現(xiàn)，演奏中需要首先保持氣息的平穩(wěn)，同時(shí)也要注重手指的靈活性，特別是本樂(lè)曲的演奏中要注意慢起漸快的規(guī)律；其次，唇顫，依靠嘴唇肌肉的不斷伸縮開(kāi)演奏顫音，主要在本樂(lè)曲的54-55小節(jié)體現(xiàn)；最后是揉顫，這種方式也是依靠手指的變化產(chǎn)生顫音效果，主要是依靠不同力道的揉搓活塞進(jìn)行，同時(shí)也需要搭配嘴部出氣力度的大小。這是前兩者的有機(jī)結(jié)合，演奏難度較大，這種方式多用于長(zhǎng)句的表達(dá)或者是高音區(qū)以及輝煌樂(lè)句的表達(dá)。

顫音的使用是音樂(lè)演奏的關(guān)鍵技術(shù)之一，而如何采用顫音，何時(shí)采用顫音，這是根據(jù)樂(lè)曲的設(shè)置與表現(xiàn)而定，筆者將針對(duì)本樂(lè)曲，詳細(xì)解釋典型地方顫音的使用。

（三）裝飾音

在本協(xié)奏曲中，裝飾音的使用非常頻繁，裝飾音的演奏與運(yùn)用不僅可以有效提升音樂(lè)作品自身的美感與感染力，同時(shí)也有利于創(chuàng)作者情感的表達(dá)，更有利于體現(xiàn)小號(hào)演奏的魅力所在。

（四）弱起弱收

本協(xié)奏曲的大部分樂(lè)句都采用了弱起弱收的處理方式，這種方式不同于其他協(xié)奏曲的演奏，因此在演奏中應(yīng)當(dāng)特別注意。特別是弱起的環(huán)節(jié)中音頭容易吹偏或者遲鈍，而弱收環(huán)節(jié)中容易出現(xiàn)發(fā)音時(shí)間不足，或者因嘴唇的勞累顫抖而導(dǎo)致音準(zhǔn)無(wú)法有效控制等，結(jié)尾平穩(wěn)度受到影響，而這些技巧性的問(wèn)題需要在演奏中注重心態(tài)的把握，在充分放松的情況下進(jìn)行演奏，口腔與面部肌肉要相對(duì)放松，這樣才能達(dá)到更好的演奏效果。當(dāng)然，演奏者在平時(shí)的訓(xùn)練中也應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)這方面的練習(xí)，注意長(zhǎng)音演奏中的平穩(wěn)、弱起、漸強(qiáng)、弱收的逐步變化，保持氣息的充足，同時(shí)保證音色過(guò)渡的平穩(wěn)性。

古典音樂(lè)以高雅著稱(chēng)，弱時(shí)柔美、強(qiáng)時(shí)不躁，而這種風(fēng)格在海頓的作品中已經(jīng)達(dá)到了極高的高度。胡梅爾的“降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲”是基于這種高度的進(jìn)一步提升，特別是古典主義風(fēng)格的表現(xiàn)與演奏技巧的呈現(xiàn)上，都達(dá)到了登峰造極的境地。演奏者應(yīng)當(dāng)充分理解古典主義風(fēng)格樂(lè)曲的演奏特色，調(diào)整好自己的演奏風(fēng)格。

（五）逐章演奏技巧分析

在樂(lè)章分析中，筆者已經(jīng)提到了全曲的章節(jié)劃分及各章節(jié)的特色，在這里將結(jié)合前面的分析在演奏感悟及一些技巧的把握上進(jìn)行分析。

第一樂(lè)章作為全曲的開(kāi)章部分，演奏中需要著重注意整個(gè)曲調(diào)強(qiáng)弱的變化，因?yàn)樘珡?qiáng)就無(wú)法呈現(xiàn)樂(lè)曲的古典主義氣息，而太弱又會(huì)使得樂(lè)隊(duì)自身的烘托效果達(dá)不到充足的體現(xiàn)，小號(hào)的進(jìn)入中需要注重前三個(gè)音節(jié)的把握，因?yàn)檫@不僅是過(guò)渡烘托的主體，同時(shí)也是整個(gè)樂(lè)曲從樂(lè)隊(duì)到小號(hào)的承上啟下的關(guān)鍵部分。整個(gè)主體以原調(diào)結(jié)束，之后進(jìn)入連接部，最后進(jìn)入降E大調(diào)。對(duì)于展開(kāi)部與再現(xiàn)部的演奏，則需要注重準(zhǔn)確與規(guī)整的原則，注重小號(hào)與樂(lè)隊(duì)整體的配合與銜接，相互之間變化流暢，銜接靈活，從而保證整個(gè)樂(lè)章的跌宕起伏與靈活自然，同時(shí)也充分的呈現(xiàn)出樂(lè)曲本身的古典主義氣質(zhì)。

第二樂(lè)章的演奏首先注重歌唱性的呈現(xiàn)，音色明亮但是音頭不可生硬，轉(zhuǎn)音部分務(wù)求自然流暢，每個(gè)樂(lè)句的結(jié)束不可草草收?qǐng)?，而?yīng)當(dāng)體現(xiàn)出漸遠(yuǎn)的特征，猶如送行，這種感受可以在聲樂(lè)的發(fā)聲技巧中得到一些啟示。尾音不可抑制往下掉，應(yīng)推高，應(yīng)當(dāng)將小號(hào)的演奏看成一種歌唱，這樣才能更好的體現(xiàn)樂(lè)曲特色。本章節(jié)的演奏需要在注重部分顫音的同時(shí)，注重弱起漸強(qiáng)的呈現(xiàn)，同時(shí)也要注重尾音的表現(xiàn)。

第三樂(lè)章首先小號(hào)進(jìn)入后帶進(jìn)伴奏，這時(shí)候的演奏需要小號(hào)整體風(fēng)格輕巧靈活，在150-154小結(jié)中的節(jié)奏變化很快，容易出錯(cuò)，需要特別注意，注重節(jié)奏重音的把握，氣息不可松懈，之后慢慢完成三度跳躍的十六分音符。216-231小節(jié)是樂(lè)曲高潮的推進(jìn)部分，同時(shí)也是全曲的高潮部分，這里需要充分的采用揉顫方式（前文已經(jīng)提到），連續(xù)10個(gè)小節(jié)的長(zhǎng)音唇顫難度極大，而指顫又過(guò)于生硬。我國(guó)揉顫的演奏方式普及率不高，且難度較大，因此這一技巧在我國(guó)的使用并不頻繁，這就需要演奏者多從國(guó)際知名小號(hào)演奏家吹奏音頻/視頻中汲取經(jīng)驗(yàn)，努力學(xué)習(xí)。整個(gè)第三樂(lè)章整體保持明快的節(jié)奏，同時(shí)在231小節(jié)結(jié)束后，樂(lè)章走入尾聲，歡快的氣氛一直保持到最后，演奏中要特別注意最后三個(gè)結(jié)束音的保持，從而保證全曲的氣氛穩(wěn)定結(jié)束。

（六）演奏的基礎(chǔ)與變化

胡梅爾的“降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲”因創(chuàng)作時(shí)代、歷史背景及作者創(chuàng)作意圖的原因，有著典型的古典主義作品特征。而古典作品在理論精神的影響下，有著克制沉著的特點(diǎn)，并不是單純的狂熱傾訴，即使在較為輝煌的段落表現(xiàn)上，也不能表現(xiàn)出狂躁的特征，因此這首協(xié)奏曲的高潮在遞進(jìn)中產(chǎn)生，在回旋中結(jié)束，如大海波濤一般。另外，古典音樂(lè)還有這典型的形式美感，作品的表達(dá)猶如一股暗流，在均衡的形勢(shì)下層層遞進(jìn)，不斷更迭，這也是本樂(lè)曲演奏的基礎(chǔ)所在。演奏者可以充滿(mǎn)激情，其音樂(lè)的呈現(xiàn)也可以充滿(mǎn)激情，但是不可聒噪，更不可一味激情，而應(yīng)當(dāng)注重古典音樂(lè)所呈現(xiàn)的那種遞進(jìn)與回旋。

四、胡梅爾“降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲”的影響及評(píng)價(jià)

胡梅爾師承莫扎特，其小號(hào)協(xié)奏曲的創(chuàng)作受海頓影響很深。海頓與胡梅爾的兩首“降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲”雖然出自不同人之手，卻存在一些相似之處，胡梅爾這首協(xié)奏曲不僅至今可以愉悅聽(tīng)眾、引人入勝，同時(shí)其豐富感情與優(yōu)美藝術(shù)的結(jié)合仍影響著后世，曲目中一些典型演奏技巧的呈現(xiàn)更是小號(hào)演奏的典范，因此這首曲目在當(dāng)今仍是小號(hào)演奏國(guó)際比賽的重要曲目。雖然胡梅爾在音樂(lè)領(lǐng)域的影響相比海頓及莫扎特仍有不小差距，但是他遺留的“降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲”在今天及未來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間被看做小號(hào)作品中的經(jīng)典之作。

五、結(jié)語(yǔ)

胡梅爾的“降E大調(diào)小號(hào)協(xié)奏曲”200多年經(jīng)久不衰，至今仍為各大院校及國(guó)際比賽的規(guī)定曲目，通過(guò)文章的分析可窺其一二其中的原因。為了進(jìn)一步把握其作品的音樂(lè)形式、內(nèi)涵與風(fēng)格，筆者認(rèn)為需要演奏該作品的小號(hào)演奏者在演奏中注重：“真實(shí)性與創(chuàng)作性的統(tǒng)一，歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一，技巧性與表現(xiàn)性的統(tǒng)一?！碑?dāng)然這也是我們對(duì)于整個(gè)器樂(lè)演奏的態(tài)度，在充分了解作品與作者的同時(shí)結(jié)合自己的處理進(jìn)行二次創(chuàng)作，這也是演奏家演奏的必要條件。

參考文獻(xiàn)：

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