◎ 郝朝帥

當(dāng)下，在理論上一旦談及“國(guó)家”與“國(guó)家認(rèn)同”，難免會(huì)陷入概念的纏繞中。在普遍意義上提到的“國(guó)家”，多是指近代以來形成的“民族國(guó)家”（nation state），它同時(shí)表達(dá)了政治獨(dú)立和民族統(tǒng)一之意。而討論“國(guó)家認(rèn)同”時(shí)，則是將“國(guó)家”指涉一切治權(quán)獨(dú)立的“政治共同體”，“每一個(gè)統(tǒng)治權(quán)大致完整，對(duì)內(nèi)足以號(hào)令成員、對(duì)外足以抵御侵犯的政治實(shí)體，即為國(guó)家?！雹佟Ｍ瑫r(shí)對(duì)于國(guó)家認(rèn)同，通常也有兩種不同的論述系統(tǒng)：“民族主義理路”與“自由主義理路”?！懊褡逯髁x理路”的支持者認(rèn)為國(guó)家是維護(hù)民族文化、實(shí)現(xiàn)民族使命的制度性組織，而認(rèn)同是個(gè)別成員認(rèn)清自己所屬脈絡(luò)，從而產(chǎn)生歸屬感的心路歷程，認(rèn)同的基礎(chǔ)是血緣種姓、歷史神話、語言宗教、生活習(xí)俗等等民族文化；“自由主義理路”的支持者則認(rèn)為國(guó)家是一群人為了保障私人利益、防止彼此侵犯而組成的政治共同體，他們的認(rèn)同比較不強(qiáng)調(diào)歸屬與情感，而多了意志選擇的成分，認(rèn)同的是產(chǎn)生共識(shí)的基礎(chǔ)，包括憲政制度、程序規(guī)則、基本人權(quán)保障以及公平正義原則等等——對(duì)于本文要討論的“國(guó)家認(rèn)同”，上述理論概括均可視為展開論證的前提。但怎樣來理解今天的“國(guó)家認(rèn)同”，怎樣看取“個(gè)人”與“國(guó)家”的關(guān)系，較過去遠(yuǎn)為復(fù)雜曖昧?！敖袢罩袊?guó)大地上，支配性的政治、經(jīng)濟(jì)和文化實(shí)踐，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出現(xiàn)有理論能夠照亮的范圍，也明顯偏離了西方主流現(xiàn)實(shí)指示的方向，因此，無論今后實(shí)際的國(guó)家形態(tài)，還是人民對(duì)這國(guó)家的體認(rèn)，也無論從一般的立場(chǎng)來看，它們是令人欣慰，還是引人擔(dān)憂，都勢(shì)必與二十世紀(jì)見慣的不同，是新的面目，也是新的路徑，更是新的緊張。”②

也正是這種一言難盡的復(fù)雜性，給藝術(shù)實(shí)踐提供了廣闊的空間。新世紀(jì)的中國(guó)電影，作為當(dāng)代大眾文化的重要組成部分，十多年來延續(xù)著票房上的巨大成功，足以說明它在“認(rèn)同”危機(jī)的時(shí)代有效呼應(yīng)著、建構(gòu)著人們相對(duì)統(tǒng)一的認(rèn)同心理——對(duì)于“國(guó)家認(rèn)同”命題，在新世紀(jì)的中國(guó)電影中也同樣有著直觀而充分的表述與建構(gòu)。

因?yàn)椤皣?guó)家認(rèn)同”屬于個(gè)人的心靈活動(dòng)，它首先具有“向內(nèi)”的一面，即如何看待國(guó)家歸屬與私人生活秩序之間關(guān)系的問題，同時(shí)必然也存在“向外”的一面，即如何看待自身所屬之“國(guó)”與外面的“世界”之間的關(guān)系。故本文將從“個(gè)人與國(guó)家”這一命題入手，通過解讀《集結(jié)號(hào)》《十月圍城》等電影，探討二者間的糾結(jié)與融合；進(jìn)而通過《孔子》《建國(guó)大業(yè)》等影片探討今天對(duì)一個(gè)統(tǒng)一的中國(guó)（新中國(guó)） 合法性的強(qiáng)力表達(dá)；最后從《金陵十三釵》《非誠(chéng)勿擾》等影片討論“全球化”的時(shí)代人們對(duì)中國(guó)與世界之間關(guān)系的想象。

一、個(gè)人與國(guó)家間的糾結(jié)和融合

在紅色中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，一直洋溢著一種雄渾剛健的“戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)”。在早年《地雷戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》中，人們看到的是“談笑間，檣櫓飛灰湮滅”的舉重若輕，完全無需想到其中必然存在的犧牲和悲情；在《英雄兒女》中，人們感受到的是英雄主義的崇高獻(xiàn)身，肉身的隕滅化作了精神的永生；到了《高山下的花環(huán)》時(shí)代，人們能夠看到英雄們的凡俗和艱辛，從梁三喜、靳開來身上感受到一種沉郁然而震撼的力量……種種影像都在傳遞著戰(zhàn)爭(zhēng)中“個(gè)人”與“國(guó)家”之間的統(tǒng)一：就像董存瑞托起點(diǎn)燃引線的炸藥包后，留下的最后那句話“同志們，為了新中國(guó)，沖啊！”——這句呼喊集中表達(dá)所有這些戰(zhàn)爭(zhēng)影片中個(gè)人對(duì)（即將誕生的新） 國(guó)家的高度認(rèn)同，為此不惜付出自己的生命。

而經(jīng)過“個(gè)人”上升、“集體”下降的1980 年代后，在新世紀(jì)全球化和市場(chǎng)化的時(shí)代，“國(guó)家”話語（自然而然地） 失去了在既往艱難時(shí)日中對(duì)人們的詢喚/規(guī)訓(xùn)功能。于是，2007年馮小剛導(dǎo)演的戰(zhàn)爭(zhēng)片《集結(jié)號(hào)》非常可貴，在言說空間已然受限的時(shí)代語境下，它傳達(dá)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中“個(gè)人”與“國(guó)家”間關(guān)系的再認(rèn)識(shí)。這種講述既不是紅色中國(guó)傳統(tǒng)模式，也不是刻意反其道而行之所謂“人性至上”模式，而是對(duì)這一命題進(jìn)行了超越或者說調(diào)和。

男主角谷子地和他九連的47 個(gè)弟兄，不會(huì)去懷疑自己苦守陣地、在強(qiáng)敵面前必然的死亡值不值，不會(huì)去懷疑上級(jí)的指揮合理不合理。他們不怕死，因?yàn)樗麄兿嘈抛约旱乃劳鲇幸饬x。所以，當(dāng)唯一幸存的連長(zhǎng)谷子地在得知死去的47 個(gè)弟兄被認(rèn)定為“失蹤”而不是“犧牲”后，他狂怒而悲痛，在自己后半生不屈不撓地為他們尋求“正名”，因?yàn)橐粋€(gè)“烈士”的名分就是他們慷慨赴死的價(jià)值所系?！@里，能明顯看出超越傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片的是“個(gè)人”的聲音得到了強(qiáng)調(diào)，而這“個(gè)人”的聲音又不是處于和“國(guó)家”對(duì)立的姿態(tài)。影片宣傳海報(bào)上的那句話“每一個(gè)犧牲都是永垂不朽的”，其前提就是并不懷疑個(gè)人是否應(yīng)該為殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)獻(xiàn)出生命?！盀閲?guó)捐軀”是沒有討論余地的，只是每個(gè)人獻(xiàn)出的生命都應(yīng)該得到應(yīng)有的尊嚴(yán)、國(guó)家的認(rèn)可，盡管他們“無名”，但他們的生命將會(huì)受到國(guó)家和后人的尊敬?！吧鼱奚慕Y(jié)果是‘大歷史’的前進(jìn)，而個(gè)人也最終依靠融入大歷史而獲得了不朽的價(jià)值。個(gè)人生命的短暫被‘歷史’的永恒所書寫，這種‘無名’的狀態(tài)也就得到了自身最終的報(bào)答和價(jià)值的肯定?！雹邸耙虼耍捌瑳]有用質(zhì)疑“戰(zhàn)爭(zhēng)”本身來表達(dá)“國(guó)家”對(duì)“個(gè)人”的遮蔽。

影片選取了這條“中間”路線可謂是煞費(fèi)苦心。“愛國(guó)主義”當(dāng)然是普通人群的共同認(rèn)同，但實(shí)際情況更可能是，“大家所愛之‘國(guó)’，十之八九都不一樣”。④或許是錦繡河山、繁盛風(fēng)物，或許是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文化，或許是讓自己熨帖舒適的人間煙火，或許就是由制度、疆域、人口及其符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)的“國(guó)家”。而作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)電影，卻必須將這個(gè)在人們意識(shí)中不乏含混模糊的“國(guó)”具象化、強(qiáng)化，以此打動(dòng)人心，均衡為之失去的生命的無上價(jià)值。像當(dāng)年電影《上甘嶺》中，就是將“國(guó)家”具象化為每個(gè)人心中美麗的家鄉(xiāng)：“一條大河波浪寬，風(fēng)吹稻花香兩岸，我家就在岸上住，聽?wèi)T了艄公的號(hào)子，看慣了船上的白帆”，開闊而溫情的家園想象感人至深，能瞬間調(diào)動(dòng)起人們的情感認(rèn)同。而《集結(jié)號(hào)》不無艱難地繞過這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)片必須具備的“核”，另辟蹊徑地迂回到“個(gè)人”，是因?yàn)樽鳛橐徊俊爸餍伞鄙实挠捌?，其?fù)載的“國(guó)家”涵義在今天都被先驗(yàn)地視為僅僅是一種政治和意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，對(duì)于今天的人們?cè)诙啻蟪潭壬线€能對(duì)此保留著過去那種熱切的認(rèn)同，影片顯然沒有把握，陷入了糾結(jié)。

《集結(jié)號(hào)》小心翼翼的“規(guī)避”當(dāng)然是非常審慎的現(xiàn)實(shí)考量。然而很快，一年之后，另一部“準(zhǔn)大片”級(jí)別的電影《十月圍城》（陳德森導(dǎo)演，2009年） 卻在“國(guó)家與個(gè)人”命題上來了次正面強(qiáng)攻。這部影片似乎毫不顧忌今天人們?cè)缫衙舾械貙ⅰ皞€(gè)人”與作為政治架構(gòu)的“國(guó)家”劃分開來的自覺，而是將“家國(guó)大義”表達(dá)得淋漓盡致，并且表達(dá)出的東西要比《集結(jié)號(hào)》更加復(fù)雜，更加顯豁。它難得的是通過眾多濃墨重彩的小人物，將自己的“國(guó)家”敘事與草根微末的“個(gè)人”連接起來。尤為詫異的是，這部“舍‘小我’為‘大我’”的類“主旋律”在當(dāng)下語境竟然取得了當(dāng)年歲末的絕佳口碑。

同樣是關(guān)于個(gè)人的犧牲，而且是很多人為了一個(gè)人的犧牲，而且是一群非軍事人員在非戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下、甚至在不知自己為誰而犧牲的情況下的犧牲，依然讓人感受到震撼。影片非常細(xì)致地剝繭抽絲，通過不同人物的命運(yùn)和心理，一點(diǎn)點(diǎn)地在情感和理論上進(jìn)行鋪墊堆積，給觀眾們切身理解了“覆巢之下，豈有完卵”“整個(gè)中國(guó)都被卷進(jìn)來了，我能避免嗎？”等所謂“大道理”，在不知不覺忘記了“個(gè)人”話語在心里先驗(yàn)的優(yōu)勢(shì)地位，接受了“每一個(gè)犧牲都是永垂不朽的”這一信念。

影片中有一個(gè)段落專門將“個(gè)人”與“國(guó)家”之間的關(guān)系進(jìn)行了強(qiáng)化和升華，讓觀眾們更直觀地體會(huì)到他們犧牲的意義：就在保護(hù)孫中山行動(dòng)的前一天，當(dāng)不識(shí)字的阿四要讓剛定親的女友阿純?yōu)樗钌贍斚矚g的書時(shí)，阿純翻開孫中山的著作，緩緩念道：

我年輕時(shí)學(xué)醫(yī)， 后棄醫(yī)從政， 立誓顛覆滿清造福國(guó)人。（此時(shí)孫中山的聲音開始疊加進(jìn)來，并逐漸過渡為孫本人的獨(dú)白） ……行醫(yī)只能救助很少的人， 而革命卻能夠救助中國(guó)億萬大眾?！袢崭锩L(fēng)潮已經(jīng)興盛， 人民思想逐步開通， 我當(dāng)鼓起勇氣， 乘此良機(jī)， 推翻滿清政府，建立真正人民之國(guó)。 ……

伴著這段長(zhǎng)長(zhǎng)的畫外音，鏡頭從二人身邊推開，畫面中依次出現(xiàn)河邊戲水的車夫們、街頭攢動(dòng)的市民們、赤膊干活、露天吃飯的苦力們，然后是為自己剃頭做行動(dòng)準(zhǔn)備的王復(fù)明、以自傷來設(shè)計(jì)逃出關(guān)押的陳少白、在空蕩的戲臺(tái)上思念父親的方紅、蜷縮街角揮動(dòng)家傳兵器鐵扇的劉公子、為明天行動(dòng)打理人力車的家眷們。聲音和畫面的疊加，讓人更真切看到了“革命”的目的和依靠的主體。孫中山力圖解救的人群是這些卑微的凡夫俗子、勞苦大眾，而這批普通民眾中很多人也正在為保護(hù)他做著犧牲的準(zhǔn)備。孫文所從事的國(guó)家大業(yè)，和每個(gè)人都有關(guān)系。而且，這個(gè)橋段的設(shè)計(jì)有著很強(qiáng)的儀式感，這幾個(gè)普通人動(dòng)機(jī)并不相同的保護(hù)行動(dòng)被賦予了莊嚴(yán)神圣的意味。

值得注意的是，除了這種“草根的奮戰(zhàn)，庶民的勝利”⑤之外，這部影片還有一個(gè)重要的制勝策略就是，它將現(xiàn)代中國(guó)的“國(guó)家”話語上溯至它的源頭——孫中山先生。因?qū)O當(dāng)年力圖推翻的是滿清的統(tǒng)治，從而得到了華語地區(qū)更多的共同認(rèn)可。同時(shí)也因?yàn)橛兄T多“非革命”的小人物穿插其間做足了稀釋，沒有人將這些標(biāo)語口號(hào)進(jìn)行強(qiáng)化，故也不覺著生硬與反感。

在此之外，故事的發(fā)生背景，英帝國(guó)統(tǒng)治下的香港，也使這部電影中的“國(guó)家”多了一層涵義。建立一個(gè)強(qiáng)大的新中國(guó)，自然也是要擺脫他國(guó)的統(tǒng)治殖民，能堂堂正正地做一回中國(guó)人——這樣，影片中“國(guó)家”的訴求也同時(shí)是一個(gè)反抗外侮、民族獨(dú)立的新中國(guó)。這是一個(gè)最能激發(fā)起所有人愛國(guó)情感的命題，救亡圖存意義上的“中國(guó)認(rèn)同”是最不具備爭(zhēng)議的社會(huì)群體心理。

二、國(guó)家合法性的正面強(qiáng)化

電影《孔子》（胡玫導(dǎo)演，2010 年） 的出世，可謂是一個(gè)“文化事件”。作為中國(guó)古往今來的“文化第一人”，自1940 年費(fèi)穆導(dǎo)演的《孔夫子》⑥后，半個(gè)多世紀(jì)來孔子的形象還從來沒有在電影上呈現(xiàn)過。兩千多年來他對(duì)華語文化圈的人們影響深入血脈，但過于明亮的光環(huán)也同時(shí)使他的面目難以廓清?？鬃涌偸窃谏鐣?huì)思想激烈變革的時(shí)代適時(shí)“出場(chǎng)”，被后人以不同口徑解讀，成為與人論辯時(shí)強(qiáng)有力的輔證或靶子。

孔子是教育家、思想家，但他一生又和“政治”纏繞不清，這樣一個(gè)人物該如何表現(xiàn)才最算是“得其真髓”？影片《孔子》中的故事，截取的是從孔子任中都宰（當(dāng)時(shí)孔子51 歲） 之后二十余年生命歷程，前半部側(cè)重于他的政治主張和政治作為，后半部分則為著名的“周游列國(guó)”。同時(shí)作為一部要面向市場(chǎng)的故事片，影片也不可避免地渲染了一些視覺沖擊較強(qiáng)的場(chǎng)面：千軍萬馬的壯觀戰(zhàn)場(chǎng)、“子見南子”的曖昧情調(diào)、冰河迸裂的驚心動(dòng)魄……四個(gè)編劇的前后三十余稿，多次高規(guī)格的相關(guān)專家研討會(huì)⑦，最終得以使影片以這種形態(tài)出現(xiàn)，可以說每一個(gè)鏡頭、每一句臺(tái)詞都已經(jīng)是千錘百煉后的選擇——而在這種情節(jié)架構(gòu)中，整部影片突出了孔子心中的政治理想：恢復(fù)西周時(shí)的國(guó)家“大一統(tǒng)”，以禮樂教化百姓彼此仁愛和平。為此前半部分濃墨重彩地描摹“隳三都”的艱難，使得后半部分也蒙上了濃重的“流亡政治家”色彩。通篇重心在于他作為“政治家”的雄才大略，有勇有謀，而不是“教育家”或“思想家”的部分。

完全可以認(rèn)為，這部電影是一個(gè)“國(guó)家電影工程”，在更多意義上是一種“集體意志”的反映。這種集體意志的出發(fā)點(diǎn)則是“既要防止對(duì)儒家精神進(jìn)行戲說或人為演繹，同時(shí)還要考慮在今天闡述儒家思想的作用和意義，要有現(xiàn)代性?！雹噙@里這位管理者突出了“在今天”回望歷史人物的意義，毫不諱言要“古為今用”。而今天的意義則是，強(qiáng)化孔子的政治理想，突出這位千古圣人對(duì)一個(gè)大一統(tǒng)國(guó)家的認(rèn)同和孜孜以求。

這種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)無可非議，今天人們?cè)缫咽煜ち恕耙磺袣v史都是當(dāng)代史”，今天大學(xué)中文系的基礎(chǔ)教材上已然這么說著：“從根本上說，寫作歷史劇、歷史小說的作家的意圖，并非要重現(xiàn)‘歷史’，而是借‘歷史’以評(píng)說現(xiàn)實(shí)?！雹岵⒎且?duì)史實(shí)進(jìn)行“改造”或杜撰，而是從作品的取材、整體的情緒和意向上來表達(dá)“今人”的思想傾向。

此種傾向，同樣可以從70 年前費(fèi)穆導(dǎo)演的那部《孔夫子》 中得到例證。一貫被人稱為“電影詩人”的導(dǎo)演費(fèi)穆，也在這部影片中流露出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷⑩。費(fèi)穆說：“孔子的時(shí)代，是前面所說的諸侯爭(zhēng)霸，封建制度開始腐爛，一般的政治原則和道德生活完全失卻維系，全中國(guó)紊亂到極點(diǎn)的時(shí)代?！⑽搭A(yù)料到在兩千多年后的今日，世界還是這樣一團(tuán)糟！”?而《孔夫子》拍攝于“孤島”時(shí)期的上海，當(dāng)時(shí)“圍城氛圍彌漫一切，危機(jī)、頹廢、焦慮、無奈……夾雜一氣，前景悲觀的大有人在，對(duì)國(guó)家失去信心的比比皆是。一向代表中國(guó)傳統(tǒng)光輝的儒家和圣人理想有望在意識(shí)形態(tài)上提供某種出路，搭起一道讓心靈得以憑依、寄托的橋梁?！?由這種種內(nèi)外因素所決定，這部影片中作為“政治家”形象的孔子便更加鮮明突出。毋寧說，《孔夫子》就是一部著力于恢復(fù)時(shí)人對(duì)國(guó)家的信心，提振民氣的“救亡電影”。

從費(fèi)穆的《孔夫子》到胡玫《孔子》，都重點(diǎn)傳達(dá)了孔子“國(guó)家統(tǒng)一”的政治追求，都是根據(jù)影片拍攝年代普遍性的社會(huì)心理而做出的定位。對(duì)當(dāng)下中國(guó)而言，并非處于民族絕望與新生的時(shí)代邊緣（如《集結(jié)號(hào)》或《十月圍城》那樣），在怎樣的基礎(chǔ)上建構(gòu)起人們的國(guó)家認(rèn)同，需要征引更多的文化資源。電影《孔子》將“國(guó)家統(tǒng)一”話語上溯到中國(guó)文化的源頭處，就是主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)努力。既然我們民族的“文化心理結(jié)構(gòu)”（李澤厚） 由儒家思想澆鑄，而儒家宗師孔子就是畢生在主張國(guó)家的“大一統(tǒng)”，那么一個(gè)統(tǒng)一的“國(guó)家”自然擁有無可爭(zhēng)辯的合法性。只有一個(gè)穩(wěn)定的“國(guó)”才能夠保證作為個(gè)體國(guó)民的安居樂業(yè)、幸福長(zhǎng)久，這就是今天要重新講述孔子故事的意義。

如果說，在影片《孔子》中的“國(guó)家”還只是一個(gè)“大一統(tǒng)”的中央集權(quán)國(guó)家，那么在2009 年的電影《建國(guó)大業(yè)》 （韓三平、黃建新導(dǎo)演） 中，則是通過回顧歷史，對(duì)1949 年誕生的新中國(guó)合法性進(jìn)行莊嚴(yán)表述，非常正面地建立起了一個(gè)堂皇典正的“國(guó)家形象”。影片讓人們看到，今天的中國(guó)是當(dāng)年眾望所歸的歷史選擇，是最能代表中國(guó)社會(huì)不同群體利益訴求的政治體制。

影片中呈現(xiàn)出的“建國(guó)大業(yè)”，并不是既往人們熟悉的那樣，突出可歌可泣的戰(zhàn)火硝煙以及領(lǐng)袖們決勝千里的雄才大略———通過軍事斗爭(zhēng)的殘酷來強(qiáng)調(diào)奪取政權(quán)的不易，當(dāng)然是一種“建國(guó)”敘事。但這部影片的創(chuàng)意所在就在于不是通過這種強(qiáng)硬邏輯來建構(gòu)自己的合法性，而是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)戰(zhàn)場(chǎng)背后的故事：以蔣介石為首的國(guó)民黨江河日下，獨(dú)裁專制，激起各界民眾的普遍不滿，而以毛澤東為首的共產(chǎn)黨深得民心，以自己的誠(chéng)意得到了各民主黨派的支持，最終成功召開了第一屆全國(guó)政協(xié)會(huì)議，在精誠(chéng)團(tuán)結(jié)的和睦氣氛中，共同開始建國(guó)大業(yè)。將敘事中心由戰(zhàn)爭(zhēng)轉(zhuǎn)移到策略，是從更深入本質(zhì)的層面切入歷史，尋求它的邏輯上的必然走向。

《建國(guó)大業(yè)》的創(chuàng)作者們用獨(dú)特的影像/敘事表達(dá)，融合了市場(chǎng)時(shí)代的商業(yè)片原理與最鮮明的“主旋律”要素，在取消僵化枯燥的說教后，相當(dāng)平滑地建立起關(guān)于國(guó)家形象的成功表述。國(guó)家形象“是國(guó)家的外部公眾和內(nèi)部公眾對(duì)國(guó)家本身、國(guó)家行為、國(guó)家的各項(xiàng)活動(dòng)及其成果所給予的總的評(píng)價(jià)和認(rèn)定”，“具有極大的影響力、凝聚力，是一個(gè)國(guó)家整體實(shí)力的體現(xiàn)”?。在當(dāng)下中國(guó)，有兩方面急需面對(duì)的問題。一方面，怎樣在公眾中建立起普遍的對(duì)于國(guó)家的正面情感，因?yàn)榘殡S著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展而出現(xiàn)的社會(huì)矛盾激化、貧富差距拉大，讓很多人對(duì)于現(xiàn)實(shí)感到不滿或困惑；另一方面，怎樣在物質(zhì)“硬實(shí)力”之上建立起文化“軟實(shí)力”，讓中國(guó)從為世界輸出低端商品到輸出高端文化與價(jià)值觀。而這兩個(gè)方面的統(tǒng)一基礎(chǔ)則在于，在良好的國(guó)家形象“對(duì)外”輸出之前，首先要在“內(nèi)部”建構(gòu)起人們對(duì)自己國(guó)家的認(rèn)同，這是建構(gòu)對(duì)外形象的前提。建構(gòu)國(guó)家認(rèn)同，既需要通過一些具體的國(guó)家文化資源，更需要結(jié)合相對(duì)抽象的人文氣質(zhì)和時(shí)代精神，讓人們?cè)谟^影過程中對(duì)一個(gè)國(guó)家形成一種整體的認(rèn)識(shí)和判斷，其中既包括著理性評(píng)價(jià)，也包括了感性態(tài)度。

至于在電影中呈現(xiàn)一個(gè)自尊自信、充滿實(shí)力與感召的國(guó)家形象，只能在一個(gè)國(guó)家綜合實(shí)力和全球影響力的上升期才可能出現(xiàn)?？梢曰叵胍幌?，在十年二十年、甚至更早之前，中國(guó)電影塑造的國(guó)家形象還一直是一個(gè)“時(shí)間上落后”“空間上怪異”的蠻荒異類之所（張藝謀、陳凱歌、田壯壯……），是西方充滿好奇與傲慢的“看”的對(duì)象?！蛟S只有當(dāng)一個(gè)電影從業(yè)者不會(huì)再為國(guó)家的“脫世界化”焦慮困苦、不再對(duì)國(guó)家未來發(fā)展失去信心的時(shí)候，表現(xiàn)在他影片中的國(guó)家形象才會(huì)顯得強(qiáng)大而從容。在最近兩年，從《湄公河行動(dòng)》（林超賢導(dǎo)演，2016） 到《戰(zhàn)狼2》（吳京導(dǎo)演，2017） 中，都讓人看到一個(gè)強(qiáng)大的祖國(guó)站在“個(gè)人”的背后，給國(guó)民提供強(qiáng)有力的護(hù)佑。

三、今天的中國(guó)與世界

無論是《孔子》還是《建國(guó)大業(yè)》，其傳遞出來的都是對(duì)于人們的“國(guó)家認(rèn)同”進(jìn)行建構(gòu)的努力。隨著世界格局的進(jìn)一步調(diào)整和勢(shì)力均衡的打破，國(guó)家間的利益更是日益激烈，越是全球化時(shí)代，越是國(guó)家利益至上——在新世紀(jì)之初，美國(guó)著名學(xué)者亨廷頓就用專著《我們是誰——美國(guó)國(guó)家特性面臨的挑戰(zhàn)》來號(hào)召“重振美國(guó)特性”，并在前言中開宗明義：“我是作為一個(gè)愛國(guó)者和一名學(xué)者這樣兩種身份寫作本書。”?

在這種時(shí)代語境之中，“我們現(xiàn)在怎樣做中國(guó)人”?依然需要認(rèn)真思考。那么，新世紀(jì)的中國(guó)電影中自然也傳遞出今天看取中國(guó)與世界的視角、心態(tài)，無論它是在回顧歷史還是在展演現(xiàn)實(shí)?！督鹆晔O》（張藝謀導(dǎo)演，2012） 注定是一部難度極高的影片——從19 世紀(jì)40 年代到20 世紀(jì)中期，一個(gè)多世紀(jì)留給中國(guó)的多是屈辱記憶。而對(duì)于作為集體的中國(guó)人，心底最黑暗的公共記憶莫過于1937 年歲末的南京大屠殺。半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間不足以將悲痛沖淡，這份屈辱成為人們心中永遠(yuǎn)的傷痛（或仇恨）。因此，在新中國(guó)的文藝中很長(zhǎng)時(shí)間里關(guān)于南京大屠殺的表述相對(duì)缺席，直到上世紀(jì)80 年代之后。從《屠城血證》 （羅冠群導(dǎo)演，1987 年）、《南京1937》（吳子牛導(dǎo)演，1995 年），到新世紀(jì)的《南京！南京！》（陸川導(dǎo)演，2009 年）、中方出資（華誼兄弟）、德國(guó)拍攝的《拉貝日記》（佛羅瑞·加侖伯格導(dǎo)演，2009 年），再加上《金陵十三釵》，中國(guó)影人們漸漸開始觸碰這塊心底最疼痛的傷疤。而且能夠看到，后面三部影片都密集出現(xiàn)于上世紀(jì)末和新世紀(jì)初的十幾年之間。但遺憾的是，無論表現(xiàn)為特殊的中日“組合家庭”（《南京1937》） 還是特殊的日本兵“角川”視角（《南京！南京！》），這種視其為“兩個(gè)民族共同的災(zāi)難”?的表述還是過于一廂情愿，缺乏歷史的厚度與思想的深度。站在“全人類”高度把“悲憫”的大旗一揮，慘痛記憶就得以解除，侵略者的殘忍也迅即被一廂情愿地救贖，這種“高邁”的解讀歷史方式只能讓人們感到悲哀。

《金陵十三釵》沒有采取全景式的觀照方式（如吳子牛和陸川般），而是很策略地采用“小中見大”戰(zhàn)術(shù)，抓住整個(gè)屠殺事件中的一個(gè)“點(diǎn)”來精雕細(xì)刻。其中小女孩書娟的畫外音貫穿始終，很多鏡頭也是通過小女孩從教堂的花玻璃向外張望的視角來呈現(xiàn)——從災(zāi)難中最無助的小女孩視角來觀察這場(chǎng)人間浩劫，寓意呼之欲出：在慘遭屠城的當(dāng)口，國(guó)家民族的新生希望對(duì)于身邊正在的歷史是在敏感地關(guān)注著、思考著，從而將這段歲月一直帶進(jìn)生命，直到永遠(yuǎn)。這是意味深長(zhǎng)的設(shè)置，是面向未來的歷史見證與歷史銘刻。

在這個(gè)滅亡與新生的故事中，沖突與張力非常震撼，亦可說整部影片完全就是一部杰姆遜意義上的“國(guó)家寓言”。而且，這種“寓言”的表述方式也有著鮮明的當(dāng)下特色。女性群體主角隱喻著南京，隱喻著中國(guó)的氣質(zhì)和命運(yùn)——秦淮河畔“六朝金粉”的南京城就是一座女性氣質(zhì)的城市，這座女性之城雖然在那個(gè)冬天慘遭蹂躪，但她永遠(yuǎn)不會(huì)徹底淪落，在她柔美的表象深處，擁有著一顆勇敢堅(jiān)忍的內(nèi)心，這是不會(huì)被征服的城市。當(dāng)時(shí)的中國(guó)也是如此，她的豐美與柔弱令無數(shù)異國(guó)垂涎，她成為那些率先進(jìn)入“現(xiàn)代”的國(guó)家質(zhì)疑欺侮凌辱的對(duì)象，然而，這個(gè)國(guó)家永遠(yuǎn)不會(huì)滅亡，她會(huì)像浴火重生的鳳凰一樣，在滅頂之災(zāi)后再度頑強(qiáng)新生。

尤其重要的是，影片在人物設(shè)置上也沒有自作多情地濫施“人性”，屠城的日本侵略者即使非常具有藝術(shù)修養(yǎng)、會(huì)在教堂里彈鋼琴思故鄉(xiāng)，但面對(duì)中國(guó)人，哪怕是未成年少女也同樣冷血（并無《南京！南京！》中角川式人物的出現(xiàn)才真正符合歷史事實(shí)）。

也有很多人認(rèn)為，片中那些衣香鬢影、顧盼多姿，那些將風(fēng)月場(chǎng)轉(zhuǎn)讀為東方女人的柔媚，那幾段全無必要的“演出”與“走秀”等，都是在進(jìn)行一種拙劣的“性吸引”。如果說此言不虛的話，那更要看到，在這種“風(fēng)情”后面還是一種“崇高”情感得到了凸顯和提升。正因?yàn)橛辛四寝D(zhuǎn)瞬的升華，之前之后的這些頗具性色彩的展演才更有了一種“美”之毀滅的心痛。而且，這些看似美麗而軟弱的一群女人在關(guān)鍵時(shí)刻自我超度成為慷慨赴死、拯救他人的英雄，這種對(duì)比反差中更強(qiáng)化了她們獻(xiàn)身的高貴與凄絕。

《金陵十三釵》其實(shí)是用勇敢的姿態(tài)完成了對(duì)中國(guó)悲情記憶的直面“再書寫”。如果想到“一個(gè)人確認(rèn)自己屬于那個(gè)國(guó)家，以及這個(gè)國(guó)家究竟是怎樣一個(gè)國(guó)家”?的國(guó)家認(rèn)同之定義，那么，本片在正視歷史中透露出的勇氣和自信，在正視歷史中傳達(dá)出來的民族精神，正是對(duì)于自己國(guó)家認(rèn)同的強(qiáng)有力維護(hù)和對(duì)觀眾們國(guó)家認(rèn)同的強(qiáng)有力建構(gòu)。

如果說，直視民族傷痛能夠顯示出今天的自信，那么，在看取現(xiàn)在的中國(guó)與世界、展示“全球化”生存景觀的時(shí)候，新世紀(jì)中國(guó)影片中同時(shí)也傳達(dá)出別一種情致來。

馮小剛2008 年電影《非誠(chéng)勿擾》影片充分創(chuàng)造出了一種新的空間感受、新的關(guān)于自我和世界的文化想象。無論是男主角秦奮的海歸身份、畫面中隨處可見的境內(nèi)外各色企業(yè)商品的軟廣告、還是如串門般輕松的北海道旅游，都能夠看到，一個(gè)似乎是同質(zhì)性的世界已然到來，人們已經(jīng)可以毫無障礙地選擇一種全球化色彩的生活方式。與國(guó)門之外的親密接觸，已經(jīng)變得平淡無奇，以何種方式看取這個(gè)世界、生活于這個(gè)世界，都可以隨性而平等地進(jìn)行選擇。應(yīng)該說，這種新的感受和想象只能產(chǎn)生于上世紀(jì)九十年代以后的時(shí)代語境。“新新中國(guó)”持續(xù)多年的高速發(fā)展、越來越全面深入地融入世界體系、對(duì)本土文化資源的重新發(fā)掘和重視，都帶來了這種感受和想象的堅(jiān)實(shí)依據(jù)。若是放在更大的架構(gòu)內(nèi)來看，還可以說在全球格局面臨變動(dòng)的年代，中國(guó)的和平崛起，于全球秩序中的地位和展望也帶給人們更充足的事實(shí)和心理上的漸變。

這種空間感和想象方式在上世紀(jì)九十年代之后，隨著時(shí)間推移被不斷地刷新著。如果將馮小剛出產(chǎn)于不同時(shí)期的三部影響較大、又有著相關(guān)故事背景的作品進(jìn)行一下比較，能夠更鮮明地看到中國(guó)對(duì)世界和自我想象的演變歷程。

1993 年，電視連續(xù)劇《北京人在紐約》取得了巨大成功，它充分契合了當(dāng)時(shí)中國(guó)對(duì)于全球化體驗(yàn)最初的想象。那是一個(gè)充滿心酸的的謀生故事。王起明是大提琴藝術(shù)家，他和妻子郭燕帶著對(duì)“新大陸”的美好憧憬，來到紐約辛苦打拼。一切都是那樣艱難，為了生存他放棄藝術(shù)、放棄尊嚴(yán)。而隨著經(jīng)濟(jì)的脅迫，家庭生活也出現(xiàn)起伏糾葛，最終與自己多年恩愛的妻子分道揚(yáng)鑣,而因?yàn)槭栌谟H情和東西文化教育的差異，也徹底失去了女兒對(duì)他的感情。可悲的是，他末了所謂的成功也就是適應(yīng)了美國(guó)（中國(guó)人想象中的） 的生活方式和思考方式，含辛茹苦，成了一個(gè)小制衣廠的老板。這是多么觸目驚心的自我想象。來自第三世界的精英分子是這樣的卑微無力，再怎么力圖融入完全異質(zhì)而強(qiáng)大的秩序空間，都會(huì)發(fā)現(xiàn)處處都是無形有形的巨大障礙。王起明付出全部的智慧和慘痛的代價(jià)掙扎奮斗的結(jié)果，還是只能在邊緣處獲得了自己的身份——全部由華人移民做工人的小制衣廠老板。這樣一個(gè)勞動(dòng)力密集型的低端產(chǎn)業(yè)，遠(yuǎn)非值得驕傲的成功資本。

1998 年，馮小剛完成了他口碑絕佳的賀歲片《不見不散》。同樣是北京人在美國(guó)的故事，但幾年之后，已經(jīng)完全遠(yuǎn)離了那種撕心裂肺的痛楚。生活在異域的北京青年劉元和李清，給國(guó)人演繹了別樣的海外生存圖景。兩人在美國(guó)按照自己不同的人生預(yù)設(shè)從容地活著，他們的故事在告訴人們，原來闖蕩美國(guó)并不是那么可怕，只有截然不同于自己的“他性”，人們完全可以得心應(yīng)手地加入其中，并完全掌握自己的生活?！侗本┤嗽诩~約》的王起明與曾經(jīng)同甘共苦的妻子黯然分手，而在這里，一年年一次次的誤會(huì)和偶然，卻成就了這樣一對(duì)“不見不散”的戀人——異國(guó)不僅有生活的壓力，更有成就傳奇的夢(mèng)想空間。這一次，對(duì)于全球化生存的想象已經(jīng)變得色調(diào)明亮，世界上任何一個(gè)地方都可以是自己的舞臺(tái)，年輕人的夢(mèng)想沒有邊際?！安灰姴簧ⅰ钡氖窍鄲壅叩那榫?，“不見不散”的更是對(duì)夢(mèng)想空間的確信。

2009 年初，又是十年過去，《非誠(chéng)勿擾》一舉刷新了馮小剛的票房記錄。全新的文化想象也再次刷新了人們的體驗(yàn)。男主角秦奮的形象是全新的，他曾是留學(xué)生，在國(guó)外生活十幾年，卻“沒正經(jīng)上過學(xué)”，他很有錢，也“練就了一身生存技能”，但并不經(jīng)商和炒股，也沒在國(guó)內(nèi)從事任何職業(yè)。但造就他這一切基礎(chǔ)的取得恰恰是在國(guó)外(中間交代了就是美國(guó))，當(dāng)年在王起明那里令人望而生畏的斑斑血淚，與他這里卻是吉星高照全部得以豁免。馮小剛沒有對(duì)他的過去給出說明，也沒必要說明。秦奮的故事里隱藏了的就是今天人們對(duì)于海外生存的空間和自我的想象，也是對(duì)于中國(guó)在全球化視野中位置的隱喻。正所謂“形勢(shì)比人強(qiáng)”，全新的人物類型只能是在全新的時(shí)代語境中“應(yīng)運(yùn)而生”，返觀《北京人在紐約》，差異真可謂天壤之別。

更有意思的是，在新世紀(jì)出現(xiàn)的另外一些國(guó)產(chǎn)電影中，關(guān)于“全球化”生存方式的想象更是一舉顛倒了過去“看”與“被看”的主客體結(jié)構(gòu)，恣肆表達(dá)了全球化時(shí)代“本土”的主導(dǎo)力量。在《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》 （李蔚然導(dǎo)演，2010 年） 中，就再度呈現(xiàn)給人們一個(gè)熟悉而陌生的中國(guó)西部。一個(gè)剛被資本之風(fēng)吹進(jìn)來的邊遠(yuǎn)小鎮(zhèn)，人們明白了掙錢和發(fā)展的必要性，民風(fēng)已經(jīng)不再那么淳樸。而這個(gè)蠻荒閉塞的小地方卻因?yàn)閿?shù)十年前土匪留下的財(cái)寶吸引了跨國(guó)犯罪組織的注意。于是，一場(chǎng)看似力量完全不對(duì)等的財(cái)寶“爭(zhēng)奪”戰(zhàn)在不經(jīng)意間展開。沒見過世面的村民們輕信了外人“開發(fā)”的忽悠，但一旦在識(shí)破騙局后卻立即能夠游刃有余地與其展開斗智斗勇。最終，進(jìn)進(jìn)退退來回過招后，以聰明的村長(zhǎng)帶領(lǐng)的村民們?nèi)〉昧俗詈蟮膭倮?。這是一部從頭至尾的喜劇和鬧劇，卻也著實(shí)重新書寫了“全球化”與“本土”的想象，外來者先進(jìn)，但偽善而貪婪，惡行累累殘忍無情：這正是以“全球化”為旗幟的西方資本掠奪和資源掠奪的隱喻，而“剎馬鎮(zhèn)”則是無數(shù)剛剛打開封閉空間的落后地區(qū)代表，但他們并不是“沉默的羔羊”或“麻木的看客”，需要來自外面發(fā)達(dá)世界的“拯救”，他們其實(shí)充滿智慧和活力，能夠利用自己的能力挫敗入侵者的陰謀、并實(shí)現(xiàn)自我“跨越式的發(fā)展”。影片結(jié)束時(shí)，剎馬鎮(zhèn)的旅游事業(yè)已經(jīng)開展得紅紅火火，而所謂“印象·剎馬鎮(zhèn)”這樣的大手筆藝術(shù)策劃也吸引了著名的“張導(dǎo)演”的關(guān)注。——這是一則對(duì)于全球資本體系和中國(guó)本土性的“寓言”，建立起的是一種絕對(duì)的本土自信。

電影并不等于現(xiàn)實(shí)，它只是現(xiàn)實(shí)的投射，給人們帶來了似真的想象，同時(shí)也受制于人們現(xiàn)實(shí)生活中的體驗(yàn)。應(yīng)該承認(rèn)，在當(dāng)下的輿論氛圍中，“個(gè)人”話語和“國(guó)家”話語之間依然存在著一定程度的分離。但同樣可以看到，隨著今天國(guó)與國(guó)之間博弈對(duì)抗的持續(xù)升級(jí)、國(guó)家和地區(qū)之間激烈沖突乃至兵火離亂的頻頻爆發(fā)，“國(guó)家認(rèn)同”這一命題也在一天天形成新的言說前提和參照。國(guó)家，既是保護(hù)國(guó)民的最后支撐，也是一個(gè)人在世界上生存的最根本的身份歸屬。（《湄公河行動(dòng)》和《戰(zhàn)狼2》都充分彰顯了這樣一種觀念） 相形之下，用高蹈的超越國(guó)家的人類話語、或者用傳統(tǒng)的個(gè)人主義話語對(duì)國(guó)家認(rèn)同進(jìn)行嘲諷都不免顯得有些犬儒。就像有學(xué)者言：“現(xiàn)代的國(guó)家認(rèn)同，其實(shí)是現(xiàn)代社會(huì)賴以存在的基礎(chǔ)。作為國(guó)民對(duì)于自己的國(guó)家的認(rèn)同，也是在現(xiàn)代社會(huì)中必要的基本的素質(zhì)?！?國(guó)家的觀念不會(huì)過時(shí)，現(xiàn)實(shí)的世界仍然是以現(xiàn)代國(guó)家為基本的組織形態(tài)?！梢哉f，這也就是在“國(guó)家認(rèn)同”命題之下，關(guān)于自我、關(guān)于國(guó)家、關(guān)于“全球化生存”，中國(guó)電影人采取何種敘述姿態(tài)的決定性依據(jù)。而這些，也必然在未來的中國(guó)電影中有著更進(jìn)一步、更充分深入的表現(xiàn)。

注釋：

①?江宜樺：《自由主義、民族主義與國(guó)家認(rèn)同》，揚(yáng)智文化事業(yè)股份有限公司1998 年版，第5-22 頁、第7 頁。

②④王曉明：《中國(guó)認(rèn)同之現(xiàn)狀與希望》，《天涯》2008 年第6 期。

③張頤武：《集結(jié)號(hào)：對(duì)20 世紀(jì)中國(guó)歷史的憑吊》，《當(dāng)代電影》2008年第3 期。

⑤趙寧宇：《〈十月圍城〉：草根的奮戰(zhàn)，庶民的勝利》，《大眾電影》2010 年第2 期。

⑥這部電影當(dāng)時(shí)在“孤島”上海熱播過十?dāng)?shù)日，后拷貝在戰(zhàn)火中散軼。2009 年，由收藏者捐給香港電影博物館，重新修復(fù)后這部電影得以“重見天日”。參見朗天：《作為神話閱讀的費(fèi)穆〈孔夫子〉》，《東方早報(bào)》2009 年11 月10 日。

⑦⑧柴愛新：《這是不可能完成的任務(wù)——專訪〈孔子〉編劇陳汗》，《瞭望東方周刊》2010 年第4 期。

⑨洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999 年版，第146頁。

⑩鑒于本文作者并未觀看過這部《孔夫子》，關(guān)于這部電影所有見解都來自既有資料的整理和分析。

?《孔夫子及其時(shí)代》，載民華公司《〈孔夫子〉特刊》，1940 年12 月。

?朗天：《作為神話閱讀的費(fèi)穆〈孔夫子〉》，《東方早報(bào)》2009 年11月10 日。

?管文虎：《國(guó)家形象論》，電子科技大學(xué)出版社2000 年版，第23頁。

?[美]塞繆爾·亨廷頓著，程克雄譯：《我們是誰——美國(guó)國(guó)家特性面臨的挑戰(zhàn)》，新華出版社2005 年版，第4 頁。

?張旭東：《全球化時(shí)代的文化認(rèn)同西方普遍主義話語的歷史批判·前言》，北京大學(xué)出版社2005 年版。

?李舫：《用文化融解堅(jiān)冰：一部電影的力量》，《人民日?qǐng)?bào)》2009 年4月29 日。

?張頤武：《從趙雅芝受力挺看網(wǎng)絡(luò)空間的變化》，新浪博客http：//blog.sina.com.cn/s/blog_47383f2d0102vc6z.html.