李銜夏/ 文

由于是同城的小說(shuō)作者，我和葉清河有比較多的交流機(jī)會(huì)。從2016年開始，我跟他每隔一段時(shí)間就會(huì)互換一篇小說(shuō)評(píng)侃切磋，于是我得以讀到中篇小說(shuō)《餓》初稿和定稿兩個(gè)相對(duì)迥異的版本，從而一窺葉清河小說(shuō)創(chuàng)作的習(xí)慣或者所謂的奧秘?？l(fā)版最大的變化主要有三點(diǎn)：一是從四萬(wàn)五千字縮減成兩萬(wàn)五千字，差不多可以算作是劈掉了一半，更加緊湊、純粹了；二是從上下半部結(jié)構(gòu)變成了平行蒙太奇結(jié)構(gòu)，給讀者的感官享受更加豐富和強(qiáng)烈了；三是從完全第三人稱敘事變成了第一和第三人稱交替推進(jìn)的模式，王小波在《革命時(shí)期的愛情》中就作過(guò)這方面的嘗試，它能有效破開人物內(nèi)心與外在世界的壁壘，既保持了主觀視角的情感色彩，又具備了客觀視角的理性深度。兩個(gè)版本我各讀了兩遍，相當(dāng)于把一部中篇讀成了一部總字?jǐn)?shù)14萬(wàn)字的長(zhǎng)篇。下面我將結(jié)合此前對(duì)葉清河小說(shuō)的持續(xù)閱讀印象，重點(diǎn)談?wù)勚衅≌f(shuō)《餓》刊發(fā)版（《都市》2018年第2期）的一些心得與想法：

一、在人的異化中抓取靈魂的“不餓之餓”

葉清河的《餓》必然會(huì)讓讀者們第一時(shí)間聯(lián)想到卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》，《餓》顯然是對(duì)《饑餓藝術(shù)家》的一種致敬，它的命題也構(gòu)成了某種傳承與沿襲：關(guān)于人的異化。我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“現(xiàn)代小說(shuō)始于卡夫卡，也死于卡夫卡。”為什么卡夫卡的模仿者們統(tǒng)統(tǒng)淹沒(méi)于其身后？那是因?yàn)榭ǚ蚩ㄩ_創(chuàng)了一條只有他可行的道路?？ǚ蚩ㄗ屓俗兂杉紫x、讓人表演饑餓，他的立足點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)之外的，他的成功在于刺激了人們獵奇的心理。但這種風(fēng)格一旦承襲到第二第三個(gè)作家那里，它的非法性就凸現(xiàn)出來(lái)了，一下子就流于通俗傳奇去了。因此，葉清河如此明目張膽地繼承卡夫卡的表現(xiàn)主義寫法，其實(shí)是非常有風(fēng)險(xiǎn)的，也需要很大的勇氣。因此，當(dāng)看到葉清河堅(jiān)定地走在以超現(xiàn)實(shí)的想象力表現(xiàn)人類異化過(guò)程的小說(shuō)創(chuàng)作道路上時(shí)，我個(gè)人是很欽佩的。葉清河已經(jīng)回到了寫作最本初的狀態(tài)，用自己最喜歡、最舒服的方式表達(dá)自我，我曾經(jīng)寫過(guò)一首叫作《山坡書》的詩(shī)，里面有一句話：“精神與靈魂/是截然不同的兩種力量，正如此刻——/我的精神像坡拱一樣圓潤(rùn)飽滿；而靈魂/已似腳下的山徑，清瘦綿長(zhǎng)……”葉清河在《餓》中，正是在用自己精神之飽滿，寫當(dāng)下人們靈魂之饑餓。葉清河還寫過(guò)一部中篇叫作《病》，與《餓》形成了姐妹篇，可以對(duì)照閱讀，《病》寫的是人的心靈之病，《餓》寫的是人的靈魂之餓。評(píng)論家謝有順認(rèn)為：“清河并不同于卡夫卡，因?yàn)樗麄兲幱诓煌臅r(shí)代，清河寫出的是這個(gè)時(shí)代人是如何被異化的以及這個(gè)時(shí)代人的孤獨(dú)感?！?/p>

小說(shuō)里，男主角葛全德總是莫名其妙地感到饑餓，這與飲食無(wú)關(guān)，因?yàn)殪`魂之餓，是無(wú)法用食物填補(bǔ)解決的。小說(shuō)交代了葛全德的生活背景，他被傾注了全家人的資源，因此也背負(fù)著全家人的希望，但現(xiàn)實(shí)中卻碌碌無(wú)為，實(shí)現(xiàn)不了自己的人生價(jià)值，在愛情和婚姻上也落后于自己的弟弟。葉清河并沒(méi)有展現(xiàn)出葛全德這種餓的漸變加重的過(guò)程，而是用了卡夫卡《變形記》開頭的做法，一來(lái)就“餓”。但他用了另外一種方式令“餓”生變，那就是饑餓島。在饑餓島上，人們永遠(yuǎn)不會(huì)餓，但卻要一直吃東西。甚至比賽吃東西已經(jīng)成為一種最具觀賞價(jià)值的表演項(xiàng)目，這就寫到了卡夫卡《饑餓藝術(shù)家》的反面去了，用生理上的飽去反襯靈魂上的餓，餓的生理感覺(jué)本身反而成了不會(huì)饑餓的人的一種靈魂焦渴。這就寫出了當(dāng)今這個(gè)時(shí)代的餓，不同于卡夫卡的餓，某種程度上說(shuō)，是對(duì)《饑餓藝術(shù)家》的補(bǔ)充。正如劉震云說(shuō)，我們不缺聰明人，而缺的是踏踏實(shí)實(shí)的笨人。張煒也說(shuō)，現(xiàn)在常常憂慮的不是知道得太少，而是知道得太多。這是我們這個(gè)時(shí)代獨(dú)有的狀況，葉清河在《餓》中告訴讀者：在這個(gè)生活豐足的時(shí)代，我們已經(jīng)很少會(huì)有饑餓的感覺(jué)，但恰恰是這種饑餓感覺(jué)的缺失，導(dǎo)致了我們靈魂的饑餓感。它看似悖論，但存在即是合理。在此，我們不得不佩服創(chuàng)造漢字的老祖宗們，“餓”字由“食”和“我”組成，“我”在不斷地進(jìn)“食”，卻反而形成了“餓”?！拔沂场笔且环N欲望，有了欲望，就會(huì)產(chǎn)生“餓”的感覺(jué)。葉清河看到了這點(diǎn)，他用文學(xué)的“無(wú)用之用”，寫出了靈魂的“不餓之餓”。

二、“饑餓島”的歷史寓言性

小說(shuō)是這樣介紹饑餓島的：“這是太平洋上的一個(gè)小島國(guó)，許多年前，這里曾經(jīng)發(fā)生過(guò)一場(chǎng)很大的饑荒，島上餓死了一大半的人。后來(lái)，饑荒過(guò)去了，為了銘記那場(chǎng)饑荒，老國(guó)王頒布了命令，把這島改叫了饑餓島?！睆慕膩?lái)看，這是對(duì)三年自然災(zāi)害的一個(gè)映射和隱喻。我們這一代人雖然沒(méi)有直接經(jīng)歷過(guò)那個(gè)特殊時(shí)期，但可以說(shuō)，我們都是那個(gè)特殊時(shí)期的子民，正如生活在饑餓島的后世子民一樣，今時(shí)今日的我們已經(jīng)飲食富足，基本處于溫飽線以上，像饑餓島的人不會(huì)感到饑餓，但我們的靈魂依然傳承著上一代人關(guān)于饑餓的恐慌記憶，我們依然背負(fù)著饑餓的十字架，我們無(wú)法因物質(zhì)的充裕而擺脫饑餓的噩夢(mèng)。從遠(yuǎn)的來(lái)看，中國(guó)歷史乃至世界歷史，何嘗不是人類戰(zhàn)勝饑餓的一個(gè)艱難過(guò)程，饑餓的記憶印刻在人類的基因深處。葉清河對(duì)“餓”這個(gè)命題的挖掘，具有深刻的歷史寓言性，我將之概括為：人性歷史主義。人性不僅僅是與生俱來(lái)的，它還具有傳承和疊加的意義，歷史對(duì)人性的作用是巨大而明顯的，也正因如此，人性可以發(fā)展和進(jìn)步。

在當(dāng)今時(shí)代，人們已經(jīng)久違了饑餓，進(jìn)食不再因?yàn)轲囸I，而是出于對(duì)時(shí)間的規(guī)律把握，以及生理養(yǎng)生考慮，它其實(shí)已經(jīng)進(jìn)入到一種文明和道德的層面。對(duì)饑餓的無(wú)感，實(shí)則是對(duì)人性本質(zhì)的遺忘，是對(duì)人的動(dòng)物性基礎(chǔ)的缺失。饑餓感是人類勞動(dòng)的直接目標(biāo)和根本動(dòng)力，從而是人類社會(huì)發(fā)展的力量源泉。喪失饑餓感，無(wú)疑是人類面臨的一場(chǎng)隱形而重大的危機(jī)，它將改變?nèi)祟惖纳嫔a(chǎn)模式，把人類帶向未知的方向。作為作家的葉清河，正是要指出這個(gè)問(wèn)題，促使人類反思，提醒人類：饑餓的重要性。男主角葛全德的饑餓感看似莫名其妙、無(wú)中生有，其實(shí)是在現(xiàn)實(shí)困境的焦慮中生發(fā)的對(duì)饑餓本質(zhì)的人性覺(jué)醒。好比今時(shí)今日我們接觸的人越來(lái)越多、通信手段越來(lái)越多元發(fā)達(dá)，但人的孤獨(dú)感卻越來(lái)越強(qiáng)烈、越來(lái)越凸顯。葛全德是屬于人類饑餓感覺(jué)醒的先知先覺(jué)者和早知早慧者。小說(shuō)結(jié)尾寫葛全德在斗食場(chǎng)上吃生肉、啃石頭，是對(duì)人類遠(yuǎn)古時(shí)代茹毛飲血的返祖回顧。葉清河指出了饑餓感的永恒性，它既是人類的起點(diǎn)，也必然是人類的終點(diǎn)。葛全德因?yàn)榭惺呈^而成為了英雄，在物資匱乏的年代，很多人通過(guò)啃食樹根樹皮存活了下來(lái)，剩者為王。如果一個(gè)人可以通過(guò)啃食石頭而解決饑餓問(wèn)題，那么他必然是無(wú)敵的，其他人想要學(xué)習(xí)他，他便成了英雄。

葉清河在最后亮出了底牌，饑餓島夢(mèng)境與葛全德現(xiàn)實(shí)生活中的人物具有一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，這是對(duì)這部小說(shuō)借古喻今的創(chuàng)作追求的一個(gè)正面申明。當(dāng)然，我個(gè)人是覺(jué)得這個(gè)申明有點(diǎn)唐突、也有點(diǎn)多余?！安恢蛔?，盡得風(fēng)流”，方為上品。從人物塑造的角度來(lái)看，除了葛全德之外，其他人物相對(duì)比較平面化和符號(hào)化，這或許是葉清河目前創(chuàng)作的一個(gè)常見問(wèn)題，也算是突出問(wèn)題。在我看來(lái)，小說(shuō)人物本身是沒(méi)有主次之分的，只有出場(chǎng)時(shí)長(zhǎng)的區(qū)別，根據(jù)敘事的需要，有些人物戲份多，成了主角，戲份少的成了配角，但無(wú)論主角配角，都是平等的人，都應(yīng)該得到作者公平的對(duì)待、同等用心的創(chuàng)設(shè)。好比電影《阿飛正傳》里，梁朝偉只出現(xiàn)在最后那個(gè)只有三分鐘的鏡頭里，但這個(gè)鏡頭給觀眾留下了深刻印象，甚至是載入電影史冊(cè)的。梁朝偉飾演的賭徒之所以在一個(gè)鏡頭里表現(xiàn)得如此精彩出眾，是因?yàn)閷?dǎo)演王家衛(wèi)早就把這個(gè)人物的完整性格、完整背景、完整故事想得非常豐滿，而且他也拍了很多膠卷，只是沒(méi)有剪進(jìn)電影里，因此梁朝偉演繹的情緒是系統(tǒng)的、飽滿的、富有內(nèi)涵的，因此才有了驚鴻一瞥的藝術(shù)效果。如果《餓》可以做到不直接點(diǎn)明對(duì)應(yīng)關(guān)系，也讓讀者品覺(jué)出現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的人物關(guān)聯(lián)，而且關(guān)聯(lián)能使人物的立體性達(dá)到0.5+0.5＞1的效果，那么它的藝術(shù)造詣水平就將提升一個(gè)等級(jí)。

三、情節(jié)越是背離現(xiàn)實(shí)，邏輯越應(yīng)遵循現(xiàn)實(shí)

作家徐則臣曾說(shuō)：“小說(shuō)怎么寫都可以，只要能讓人相信。”卡夫卡的夸張和變形之所以能讓讀者信服，是因?yàn)樗?xì)刻畫了夸張和變形狀態(tài)下人物真實(shí)的心理。我覺(jué)得，情節(jié)越是背離現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)，越應(yīng)該遵循現(xiàn)實(shí)的邏輯，只有邏輯嚴(yán)密過(guò)硬、細(xì)節(jié)扎實(shí)真切，才能把讀者留在作品營(yíng)造的那個(gè)魔幻空間里流連忘返、樂(lè)不思蜀。依我來(lái)審視《餓》的邏輯，還是有一些難以自圓其說(shuō)的破綻。比如，饑餓島上的居民既然是不會(huì)感到餓的，為什么還是限定每餐的食品供給量呢？按理說(shuō)，根本就不需要供給的，極致一點(diǎn)處理，甚至可以說(shuō)饑餓島除了斗食場(chǎng)之外其他地方都不存在食物。小說(shuō)寫葛全德初到饑餓島就被帶到了餐廳，一個(gè)沒(méi)有餓民的島上應(yīng)該是不會(huì)有餐廳的吧，光靠游客它也不可能維持運(yùn)營(yíng)啊，而且小說(shuō)的饑餓島部分也沒(méi)寫葛全德之外的島外之人。再比如，小說(shuō)寫到饑餓島上有一個(gè)訓(xùn)練場(chǎng)，準(zhǔn)備上斗食場(chǎng)的選手要在訓(xùn)練場(chǎng)進(jìn)行挨餓訓(xùn)練，饑餓島的居民是不會(huì)餓的，又如何讓他們挨餓呢？而且如果挨餓的天數(shù)越多，斗食的能力越強(qiáng)，那么斗食就不是能力了。按照現(xiàn)實(shí)大胃王比賽的邏輯，要訓(xùn)練一個(gè)大胃王，肯定是要不斷給他增加食量，每天像填鴨一樣往他肚子里塞進(jìn)更多的食物，這樣才能把他的胃撐大，而不是用空腹來(lái)鍛煉，不進(jìn)食只會(huì)讓大胃王的胃越來(lái)越小，食量越來(lái)越小。而且太久不進(jìn)食，一旦放開了吃，很容易撐破胃壁。一般是長(zhǎng)期保持大食量，在賽前幾天適當(dāng)空腹，既讓胃大，也讓胃空，從而提高進(jìn)食的戰(zhàn)斗力。當(dāng)然，這些問(wèn)題也不影響《餓》這篇小說(shuō)的成立，畢竟饑餓島的情節(jié)全都可以歸結(jié)為葛全德的一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)里的邏輯自然是天馬行空、無(wú)所不能的。在這里提出這些問(wèn)題，只是探討如何讓《餓》更加完美、更加能令人信服。越是扎根于現(xiàn)實(shí)邏輯，夸張變形的創(chuàng)意就越是具有感染力、震撼力。

四、“葉清河”是這個(gè)時(shí)代的反義詞

研究一個(gè)作家的作品，最深入的方式是了解他的生命軌跡、他的心路歷程。葉清河寫過(guò)一部叫《跳出圈外》的長(zhǎng)篇小說(shuō)，也寫過(guò)一篇叫《我的顛倒人生》的散文。前者寫的是他的“出走”夢(mèng)，后者是回憶他的“出走”夢(mèng)。這兩個(gè)篇名也可以一窺葉清河的人生追求。由此不難看出，葉清河的“出走”基因是與生俱來(lái)、充分醞釀、思前想后的一種“命中注定”。他讀師范出身，很早就拿到了令人羨慕和崇敬的公辦教師鐵飯碗，但在他骨子里的不安分子“作祟”下，他毅然辭去了公職，踏上了漫漫打工之路。絕大多數(shù)打工者都是一種生活的被迫選擇，而葉清河卻完全是主動(dòng)的，他似乎是帶著作家的崇高使命，要代表上帝去體察人間、感悟底層、歷經(jīng)苦難?！娥I》中葛全德的餓就是葉清河的靈魂之餓。他在《我的顛倒人生》中羅列了辭去教職后從事過(guò)的工作：“如果按行業(yè)分，有鞋廠、旅游公司、航空公司、工地、廣告公司、建材公司、公安局；如果按工種分，有廠刊編輯、文案策劃、秘書、裝卸工、樓市記者、導(dǎo)購(gòu)員、輔警；如果按單位的性質(zhì)分，有私人企業(yè)、國(guó)有企業(yè)、機(jī)關(guān)單位、媒體單位?！蹦壳埃~清河已回歸體制內(nèi)，身份在電視臺(tái)，肉身在區(qū)級(jí)宣傳部門，工資雖然比有正式編制的人差了一大截，但至少生活是穩(wěn)定、規(guī)律的，因此近幾年他得以騰出手腳來(lái)創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀的中短篇小說(shuō)，創(chuàng)作之路逐漸打開局面，開始有作品被《小說(shuō)選刊》、《小說(shuō)月報(bào)》選載。我認(rèn)為當(dāng)前的葉清河還處于寫作不夠自信、不敢邁開大步伐的狀態(tài)，他還沒(méi)能很好地將曾經(jīng)的這段經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為小說(shuō)文字，背后的厚重力量還無(wú)法凸顯出來(lái)，如果哪天他解決了心中的這個(gè)瓶頸，把生活的砝碼壓在小說(shuō)肩頭，把時(shí)代的痛寫好、寫透、寫絕，他一定能飛升到一個(gè)常人難以望其項(xiàng)背的高度。

葉清河身上有一個(gè)細(xì)節(jié)令我印象深刻。國(guó)家開放二胎政策，據(jù)我所知，糾結(jié)生二胎的家庭一般都是男方想生、女方猶豫，因?yàn)榕陨枰?jīng)歷漫長(zhǎng)的煎熬、劇烈的痛苦、分割一份新愛的焦慮、數(shù)十年的牽腸掛肚。但葉清河卻是反過(guò)來(lái)的。他不想生、他老婆想生。他們已經(jīng)有一個(gè)兒子了，他老婆想生一個(gè)女兒，最終她如愿了。這當(dāng)中肯定經(jīng)過(guò)一番明流暗涌，是葉清河妥協(xié)了。行非常之事者，必非常之人也。葉清河有些意識(shí)是超前的、有些意識(shí)是保守的，但不管怎樣，他是特立獨(dú)行的，他總是站在時(shí)代的反面，露出孤獨(dú)蕭索的背影。當(dāng)所有作家都不敢明目張膽地繼承卡夫卡的風(fēng)格，葉清河卻毅然匍匐前行。當(dāng)作家們紛紛在寫從鄉(xiāng)入城的艱難時(shí)，葉清河卻寫出了《農(nóng)耕記憶館》《土地博物館》等一批進(jìn)城者回望鄉(xiāng)村美好的小說(shuō)，他是通過(guò)烘托鄉(xiāng)村美好來(lái)反襯城市艱難，他的批判是一把溫柔的刀，殺人于無(wú)形。我認(rèn)為，“葉清河”這個(gè)詞語(yǔ)，是我們這個(gè)時(shí)代的一個(gè)反義詞。我希望他能夠堅(jiān)持自己的這份珍貴的“顛倒”，一個(gè)作家如果可以跳出他所生存的時(shí)代，那么只要他能找到一個(gè)支點(diǎn)，就能撬起整個(gè)時(shí)代。

五、葛全德身上的葉清河基因

葉清河給《餓》的男主角安上了兩個(gè)非常具有象征意味的字：全、德。在我看來(lái)，這是葉清河很重要的兩個(gè)性格特征，我將其命名為是葛全德身上的葉清河基因?！叭贝碇苋?，現(xiàn)實(shí)生活中的葉清河是個(gè)謹(jǐn)慎之人，思考問(wèn)題總會(huì)輻射到方方面面，寧可不做，絕不做錯(cuò)。“德”代表道德，葉清河是個(gè)非常注重道德倫理的人，我相信，《餓》里的葛全德背負(fù)家庭的厚望與重責(zé)，基本是葉清河的心路歷程，是胸中的苦悶和愁困使葉清河保持著清瘦的身形。這樣的作家，注定是要與現(xiàn)實(shí)主義為伍的，盡管葉清河在慢慢地給自己的作品增加現(xiàn)代主義色彩，用詩(shī)人鄭小瓊的話說(shuō)，“葉清河正逐漸成長(zhǎng)為中國(guó)當(dāng)代的卡夫卡”。但葉清河骨子里的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)一點(diǎn)也沒(méi)有變，他依然是那么在意他身邊的人，他生活的社會(huì)，他生存的國(guó)家。他的小說(shuō)始終鐫刻著很深的社會(huì)烙印，他筆下的人物總是在現(xiàn)實(shí)的壓逼下愈加凸顯、立體。葉清河的野心在于每寫一個(gè)人，就是寫出其背后代表的一群人，通過(guò)寫好幾個(gè)人，從而寫出幾群人，最終帶出整個(gè)社會(huì)、整個(gè)時(shí)代。

如果葉清河僅僅只停留在“全”和“德”的層面上，那么他是絕對(duì)不可能走上作家之路的。在我與葉清河近年來(lái)針對(duì)彼此文本做深入文字交流的過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)，他的內(nèi)心深處實(shí)則隱居著一個(gè)不可一世的葉清河。他偶爾會(huì)展露出一點(diǎn)左顧右盼之人不可能具有的強(qiáng)大自戀，這種自戀具體體現(xiàn)為在對(duì)一些問(wèn)題的判斷上的堅(jiān)定與決絕。他有多內(nèi)斂，就有多堅(jiān)決。因此，文字里的葉清河是一個(gè)對(duì)世界有明確態(tài)度、有完整價(jià)值體系的作家。他有立于世界之巔的壯心?！娥I》里面葛全德那個(gè)瘋狂的夢(mèng)，那些信馬由韁的想象，都是那個(gè)隱藏的葉清河在作法。葛全德不可名狀的饑餓，其實(shí)就是葉清河靈魂里強(qiáng)大的理想欲望無(wú)法得到滿足的一個(gè)隱喻式表達(dá)。葉清河通過(guò)寫葛全德瘋狂進(jìn)食，來(lái)取得某種情緒上的平衡，把內(nèi)收的情感做一次徹底宣泄，讓那個(gè)隱藏的葉清河獲得一次自由天性的解放。葉清河是個(gè)巨大的矛盾體，矛盾本身給了他寫作的無(wú)限礦藏。

從性格看，葉清河跟卡夫卡真的很相像，葉清河雖然沒(méi)有卡夫卡的靦腆、羞澀、敏感，但卻有卡夫卡的猶豫、顧盼、追求完美?？ǚ蚩ㄅR死前要求焚毀自己所有作品正是出于這樣的心態(tài)。都說(shuō)一個(gè)作家會(huì)走上怎么樣的寫作道路、寫出怎么樣的類型風(fēng)格，與作家本身的心性密切相關(guān)。由此看，葉清河喜愛卡夫卡的表現(xiàn)主義并敢于在表現(xiàn)主義的道路上匍匐前行，正是源于他在性格上與卡夫卡的某種茍同。我時(shí)常在反思，其實(shí)我和葉清河作為80后作家，已經(jīng)有發(fā)表有轉(zhuǎn)載了，我們比起杜甫、曹雪芹、卡夫卡、王小波這些生前籍籍無(wú)名的偉大作家已經(jīng)幸運(yùn)很多，這當(dāng)然是樂(lè)觀的想法，如果悲觀一點(diǎn)，或許我們還寫得不夠自由、不夠尖銳、不夠獨(dú)特。在此我有一個(gè)建議給葉清河，如果想要在夸張變形的寫作道路上超越卡夫卡，就必須首先在心性上超越卡夫卡，怎么樣的心性造就怎么樣的寫作，心性超越了卡夫卡，寫作才有可能超越卡夫卡。至于如何讓自己的心性更加摧枯拉朽，就要靠葉清河自己去悟了。有這么一種可能，葉清河繼承發(fā)揚(yáng)卡夫卡，就像曹雪芹繼承發(fā)揚(yáng)蘭陵笑笑生一樣，寫出比《金瓶梅》更加成熟、剔透、開闊的《紅樓夢(mèng)》。