張晉瓊

借助改革開(kāi)放先行一步帶來(lái)的“生猛”、鮮活的戲劇素材，廣東改革題材戲劇一度領(lǐng)先于全國(guó)。但隨著改革大潮席卷全國(guó)，廣東改革開(kāi)放的生活不再“獨(dú)特”。之后，廣東的戲劇創(chuàng)作一直呈現(xiàn)不溫不火、佳作“偶得”的局面。四十年以來(lái)的戲劇創(chuàng)作歷程，需要回望、總結(jié)的地方很多，本文限于篇幅，無(wú)法面面俱到，只能“浮光掠影”般簡(jiǎn)論一番。

傳統(tǒng)劇目：“推陳出新”換“新顏”

中共十一屆三中全會(huì)后，改革開(kāi)放的戰(zhàn)略開(kāi)始啟動(dòng)。廣東作為經(jīng)濟(jì)改革的試驗(yàn)田和探路者的同時(shí)，文化建設(shè)也重新起步。1978年5月18日全國(guó)戲劇創(chuàng)作座談會(huì)在北京召開(kāi)，周揚(yáng)（時(shí)任中國(guó)文聯(lián)主席）發(fā)表《談社會(huì)主義新時(shí)期戲劇創(chuàng)作的任務(wù)》，提出“社會(huì)主義新時(shí)期戲劇”的概念。1978年6月5日，中國(guó)文聯(lián)第三次全委擴(kuò)大會(huì)決議明確了“新時(shí)期戲劇創(chuàng)作”和“新時(shí)期文藝工作”。1978年6月，中共中央宣傳部1號(hào)文件轉(zhuǎn)發(fā)了文化部黨組《關(guān)于逐步恢復(fù)上演優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的請(qǐng)示報(bào)告》，廣東省委宣傳部批轉(zhuǎn)同意廣東省文化局（1983年改為廣東省文化廳）《關(guān)于我省逐步恢復(fù)上演優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的請(qǐng)示報(bào)告》，這兩個(gè)“報(bào)告”從政策層面上逐步解禁了“文革”中被禁演的“十七年”劇目。政府層面“發(fā)放”的政策“福利”，極大地激發(fā)了文藝院團(tuán)與創(chuàng)作者們創(chuàng)排、演出的熱情?！拔母铩睍r(shí)候被禁演的一批歷史題材劇目也出現(xiàn)在觀眾面前，如粵劇《昭君公主》《鴛鴦劍》，廣東漢劇《花燈案》等。傳統(tǒng)劇目的開(kāi)禁固然豐富了當(dāng)時(shí)的戲劇舞臺(tái)，但劇目中原有的一些陳腐觀念也帶來(lái)了一些負(fù)面影響。為此，1980年6月，廣東省文化局就如何搶救文化遺產(chǎn)、做好傳統(tǒng)劇目的推陳出新作為重點(diǎn)專(zhuān)題召開(kāi)了全省戲曲傳統(tǒng)藝術(shù)工作會(huì)議。1981年7月，廣東粵劇編劇家協(xié)會(huì)成立。此后，廣東戲曲界開(kāi)始著手進(jìn)行傳統(tǒng)古裝戲的改編和創(chuàng)作，如粵劇界先后整理了《荊軻》《羅通掃北》《劉金定斬四門(mén)》《女兒香》《乞兒世家》《薛平貴與王寶釧》等劇目。潮劇界對(duì)《蔣興哥休妻》《文武香球》和《鸞鳳圖》等傳統(tǒng)劇目以及《孟麗君》《金花女》《八寶追夫》《劉璋下山》和《王金龍》等“文革”前已整理上但尚未定型仍有潛力的劇目進(jìn)行整理，重新解釋?zhuān)匦录庸?，使它們成為歷演不衰的優(yōu)秀保留劇目。到80年代中后期，潮劇上演的傳統(tǒng)劇目，已占全部上演劇目的80%左右。其中，《張春郎削發(fā)》已成潮劇常演不衰的保留劇目。廣東漢劇院也陸續(xù)整理出了《林昭德》《廣東案》《花燈案》等在省內(nèi)頗受好評(píng)的保留劇目。此外，正字戲、西秦戲、白字戲和粵北采茶戲等小劇種也對(duì)各自劇種的傳統(tǒng)劇目進(jìn)行了大量的整理改編。

現(xiàn)實(shí)題材劇目：“先行一步”寫(xiě)“改革”

20世紀(jì)80年代初，廣東在經(jīng)濟(jì)建設(shè)方面成為了改革開(kāi)放的試驗(yàn)田。改革先行一步使廣東出現(xiàn)了與內(nèi)地迥然不同的新氣象、新生活。伴隨著廣東人敢為天下先的精神，廣東戲劇界推出了一批“敢為舞臺(tái)先”的作品。他們?cè)谌珖?guó)率先推出了以改革開(kāi)放為題材的戲劇作品。無(wú)論這些作品有著這樣那樣的不足，但都提升了廣東戲劇在全國(guó)的影響力，是廣東戲劇史上輝煌的一頁(yè)。

話(huà)劇率先反映改革開(kāi)放后新的社會(huì)生活。1984年，廣州話(huà)劇舞臺(tái)上第一次出現(xiàn)了直接表現(xiàn)改革開(kāi)放的話(huà)劇?！短貐^(qū)人》《南方的風(fēng)》和《南國(guó)的風(fēng)》這3個(gè)劇目的演出，在社會(huì)上引起了強(qiáng)烈反響?！短貐^(qū)人》的編劇林驥因此而成為第一個(gè)獲得廣東省劇協(xié)頒發(fā)的戲劇重獎(jiǎng)的作者。1984年國(guó)慶期間進(jìn)京演出、轟動(dòng)一時(shí)的《南方的風(fēng)》是廣東省第一個(gè)進(jìn)入中南海演出的話(huà)劇，此劇隨后被改編為電影《代理市長(zhǎng)》。

地方戲曲方面，也涌現(xiàn)了一批直面改革給人們生活和觀念帶來(lái)變化的現(xiàn)代戲。如粵劇《燕雙飛》和《情系中英街》、粵北采茶戲《人生路》等。這些劇目，雖然在藝術(shù)上還有可待提高的地方，但因?yàn)樘岢隽水?dāng)時(shí)人們關(guān)心的社會(huì)問(wèn)題，具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)而頗受觀眾的喜愛(ài)。

隨著改革的逐步深化，尤其是隨著社會(huì)生活本身逐步呈現(xiàn)的霞光異彩，劇作者們開(kāi)始關(guān)注改革帶給人的思維方式和觀念的變化，力求寫(xiě)出社會(huì)變革給人們帶來(lái)的某種思考和困惑。80年代中后期，廣東開(kāi)始涌現(xiàn)一批反映改革開(kāi)放的戲劇，題材范圍涉及改革的各個(gè)方面，逐步形成改革題材戲劇的一道亮麗風(fēng)景，出現(xiàn)了如話(huà)劇《裂變》《急流》《大趨勢(shì)》等佳作。農(nóng)民生活方式的變化比城市人的生活方式變化更為明顯，這種變化激發(fā)熟悉農(nóng)村生活的劇作者創(chuàng)作了一批農(nóng)村題材的戲劇佳作，如話(huà)劇《三對(duì)戀人》《水鄉(xiāng)情歌》《新居》，采茶戲《青山水東流》和《茶山霧濛濛》等。

改革是個(gè)需要英雄的時(shí)代，但觀眾更熟悉的是形形色色的普通人。生活中涌現(xiàn)出了各式各樣的“新新人類(lèi)”（如各種類(lèi)型的企業(yè)家或個(gè)體戶(hù)等形象），引起了劇作家們的興趣。改革開(kāi)放40年來(lái)，在廣東的劇壇上已立起了許多這樣鮮活的人物形象。如話(huà)劇《哦，女人們》《我是太陽(yáng)》《情結(jié)》《十字街三重奏》《都市夢(mèng)尋》《綠色的陽(yáng)臺(tái)》《院子里有棵橄欖樹(shù)》等。地方戲曲方面佳作有：雷劇《抓鬮村長(zhǎng)》，山歌劇《幾度明月》《虹橋風(fēng)流案》《漂流的新娘花》《合家?！罚ǔ瘧颉惰F公雞新傳》，潮劇《三香茶店》《千金女》，采茶戲《萬(wàn)金與千金》，瓊劇《招工記》等。

90年代中后期，農(nóng)村改革題材的劇目不僅數(shù)量明顯減少，而且質(zhì)量上乘的劇目不多。農(nóng)村改革題材的構(gòu)思大多停留在一個(gè)先進(jìn)人物帶領(lǐng)農(nóng)民致富，幾乎成為一種套路。較好的作品只有粵劇《土緣》、《青春作伴》，客家山歌劇《桃花雨》。

改革“先行一步”曾使廣東改革題材的戲劇在國(guó)內(nèi)戲劇舞臺(tái)占盡先機(jī)。但隨著內(nèi)地各省、市迎頭趕上改革的步伐，廣東的改革生活似乎已不再獨(dú)特。從上世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，廣東雖仍有改革題材的新作立在舞臺(tái)上，但無(wú)論戲劇內(nèi)涵還是表現(xiàn)形式上，與兄弟省市推出的一批有分量的改革題材佳作相比，明顯缺少新意，呈現(xiàn)出徘徊不前的局面。

本地題材劇作：本土“佳話(huà)”“劇”來(lái)說(shuō)

本地題材由于承載著廣東的歷史文化、風(fēng)土人情、民情世俗特別是人文精神而一直受到劇作家們的萬(wàn)般垂青。改革開(kāi)放之后，在廣東的戲劇舞臺(tái)上涌現(xiàn)出了一批當(dāng)?shù)貧v史文化名人、重大歷史事件的本地題材劇作。歷史文化名人如趙陀、洗夫人、倫文敘、蘇軾、韓愈、包拯、袁崇煥、蔡廷鍇等成為編劇筆下久寫(xiě)不棄的“主人公”，近現(xiàn)代抗英斗爭(zhēng)、抗日斗爭(zhēng)、廣州起義等歷史事件也一再成為編劇筆下關(guān)注的焦點(diǎn)。本地題材劇作由于扎根本土，具有天然的親和力而受到編劇的熱捧、觀眾的喜愛(ài)。

1980年《南粵劇作》刊載的本地題材劇本就有13個(gè)之多。1981年有12臺(tái)取材于廣東歷史和流傳于廣東的民間傳說(shuō)的新編歷史劇和新戲參加了“一九八一年全省專(zhuān)業(yè)戲劇調(diào)演”。1984年，中國(guó)劇協(xié)廣東分會(huì)和廣州市文藝研究室聯(lián)合召開(kāi)了“廣東地方題材戲劇創(chuàng)作選題會(huì)”。這是改革開(kāi)放后廣東第一次為本地題材戲劇創(chuàng)作而召開(kāi)的會(huì)議。會(huì)議總結(jié)了十一屆三中全會(huì)以來(lái)廣東劇作家在地方題材創(chuàng)作的成績(jī)，研討了“題材外流，作品引進(jìn)”等現(xiàn)象。1985年，中國(guó)劇協(xié)廣東分會(huì)創(chuàng)作室再次召開(kāi)了“地方題材劇本討論會(huì)”，又一次助推了廣東本地題材戲劇創(chuàng)作。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，自1984年舉辦首屆廣東藝術(shù)節(jié)以來(lái)，由于全省劇作者對(duì)地方本地題材的高度重視，歷屆廣東省藝術(shù)節(jié)上演的單是歷史題材的劇目超過(guò)30個(gè)，既有廣東歷史名人、近代革命先烈、還有重大歷史事件。其中不乏佳作，如話(huà)劇《南越王》《十三行商人》《春雪·潤(rùn)之》，粵劇《山鄉(xiāng)風(fēng)云》《袁崇煥》《錦傘夫人》《中英街傳奇》《魂?duì)恐榄^巷》《倫文敘傳奇》《大明悲歌》《駝哥的旗》《三家巷》《刑場(chǎng)上的婚禮》等，潮劇《袁崇煥》《丁日昌》《終南魂》《陳太爺選婿》等，廣東漢劇《丘逢甲》等，雷劇《公主墳》等，山歌劇《等郎妹》《山魂》等。尤值一提的是近年來(lái)廣東歌舞劇院創(chuàng)排的取自本地題材的舞劇《風(fēng)雨紅棉》《騎樓晚風(fēng)》《沙灣往事》皆斬獲文華大獎(jiǎng)，在全國(guó)戲劇舞臺(tái)上獲得一席之地，成為“佳話(huà)”。

縱觀這40年來(lái)創(chuàng)排演出的一系列本土題材的劇目創(chuàng)作，數(shù)量越來(lái)越多，但質(zhì)量并不均衡，佳作雖有，但平庸粗糙之作也不少。究其原因，主要是依據(jù)歷史名人創(chuàng)作的劇目，太過(guò)拘泥于史料，主題先行，宣傳為主，“戴上鐐銬跳舞”，降低了劇作的藝術(shù)感染力和與觀眾的“親近度”。為了達(dá)到宣傳本土文化和某些政治目的的需要，過(guò)度強(qiáng)調(diào)本土題材，盲目追求“本土化”，導(dǎo)致很多并沒(méi)有抓住廣東本土文化特色的劇作自創(chuàng)排的那刻起便沒(méi)有生命力！

文學(xué)作品改編：“平面”形象“立體化”

在戲劇舞臺(tái)上，編劇為了創(chuàng)作穩(wěn)妥起見(jiàn)亦或演出市場(chǎng)的需要，紛紛從小說(shuō)中找“捷徑”，將或經(jīng)典或獲獎(jiǎng)或優(yōu)秀或暢銷(xiāo)亦或IP熱的小說(shuō)改編成戲劇劇本，將平面故事立體化、可視化。觀眾在戲劇舞臺(tái)上見(jiàn)到許多從小說(shuō)或文學(xué)作品移植與改編過(guò)來(lái)的劇目，如近年來(lái)在話(huà)劇舞臺(tái)上演出的《金鎖記》《白鹿原》《老舍五則》《活著》《紅樓夢(mèng)》《長(zhǎng)恨歌》《盜墓筆記》等，均屬此列。在廣東戲劇舞臺(tái)上也常見(jiàn)此類(lèi)作品，其中不乏優(yōu)秀之作。如根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《天堂向左 深圳向右》改編而成的話(huà)劇《相愛(ài)十年》，根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《悟空傳》改編的多場(chǎng)次青春粵劇《夢(mèng)驚西游》，根據(jù)莎士比亞名劇《威尼斯商人》改編的粵劇《豪門(mén)千金》，根據(jù)羅宏小說(shuō)《騾子與金子》改編的粵劇《還金記》，根據(jù)長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅巖》改編的潮劇《江姐》，取材于長(zhǎng)篇古典小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的潮劇《葫蘆廟》，故事出自明代小說(shuō)《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》的潮劇《蔣興哥休妻》，根據(jù)阿來(lái)的同名小說(shuō)改編的廣東漢劇《塵埃落定》，根據(jù)劉斯奮獲得第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《白門(mén)柳》改編的廣東漢劇《白門(mén)柳》，根據(jù)古典文學(xué)名著《金瓶梅》改編的廣東漢劇《金蓮》等等。

一般來(lái)說(shuō)，由小說(shuō)改編而成的戲劇作品，其藝術(shù)質(zhì)量與小說(shuō)原著的文學(xué)價(jià)值是成正比的。但是，由于小說(shuō)、戲劇分屬不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)，它們的敘述方式不同、表達(dá)內(nèi)容的載體也不同，因而，什么樣的作品適合搬上戲劇舞臺(tái)？創(chuàng)作者在進(jìn)行作品改編的時(shí)候需要注意什么？小說(shuō)改編的戲劇作品存在哪些問(wèn)題？這三個(gè)問(wèn)題是每一個(gè)改編者在著手改編前必須要自問(wèn)的問(wèn)題。當(dāng)創(chuàng)作者想要表達(dá)的內(nèi)容與作品想要表達(dá)的形式互相統(tǒng)一后，創(chuàng)作者的表達(dá)才會(huì)完整，改編后的作品成功率才越高。

反思與突破：廣東戲劇四十年的得與失

在改革開(kāi)放的大背景下，現(xiàn)實(shí)生活中劇變的社會(huì)、家庭觀念與關(guān)系蘊(yùn)含著豐富的戲劇素材，為舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作提供了廣闊的創(chuàng)作空間。表現(xiàn)時(shí)代是戲劇的使命，貼近生活更是戲劇創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)。由于廣東省最先實(shí)行改革開(kāi)放的特殊政策，對(duì)外開(kāi)放比全國(guó)其他地區(qū)先走一步，由此帶來(lái)的生產(chǎn)建設(shè)的新發(fā)展、物質(zhì)和精神生活的新變化以及在摸索建設(shè)具有中國(guó)特色的社會(huì)主義中遇到的新矛盾新問(wèn)題，都比別的地方要多得多。應(yīng)該說(shuō)，生活有多精彩，我們的戲劇就應(yīng)該有多精彩。但回顧改革開(kāi)放40年來(lái)廣東的戲劇創(chuàng)作，不能不遺憾地說(shuō)，生活提供給我們的豐富素材在舞臺(tái)上卻還沒(méi)有得到淋漓盡致的表現(xiàn)。我們經(jīng)歷了那樣史無(wú)前例的時(shí)代，卻很少看到原創(chuàng)的、優(yōu)秀的、能夠震撼觀眾心靈的現(xiàn)實(shí)題材的戲劇。盡管“節(jié)日”、會(huì)演、評(píng)獎(jiǎng)不斷，但缺少真正的精品卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。

在大批新創(chuàng)劇目中，藝術(shù)表現(xiàn)上的不足主要有：一、生活基礎(chǔ)薄弱。由于缺乏深厚的生活基礎(chǔ)，許多劇目只提供了一個(gè)毛坯，要形成一部真正完美的作品，還需作較大程度的加工，需要補(bǔ)充生活素材，為加工打下基礎(chǔ)，靠一些純技巧上的架虛梯空的擺弄，不可能真正奏效。二、缺乏時(shí)代感。選取現(xiàn)實(shí)題材不代表就體現(xiàn)了時(shí)代精神，時(shí)代精神要體現(xiàn)在創(chuàng)作之中。有不少現(xiàn)實(shí)題材的戲，無(wú)論是話(huà)劇還是戲曲，題材雖然是現(xiàn)實(shí)的，但內(nèi)容給人以陳舊感：人物是當(dāng)代的，甚至是“先進(jìn)人物”，卻無(wú)“當(dāng)代”精神。有些劇中人置身于新故事新場(chǎng)景中，卻不能從他們身上反映出時(shí)代的流動(dòng)變遷。不論婚姻、戀愛(ài)、家庭、科研、做生意，看不出時(shí)代印記。能站在時(shí)代高度瞻望未來(lái)的作品則更少。三、藝術(shù)構(gòu)思還不成熟。舞臺(tái)上有很多過(guò)得去、一般化的劇目，雖然在取材角度、情節(jié)安排、主題思想以至個(gè)別人物形象方面存在或多或少的可圈可點(diǎn)之處，卻仍不能使觀眾滿(mǎn)意，問(wèn)題就在于其藝術(shù)構(gòu)思不夠成熟，無(wú)法調(diào)動(dòng)觀眾的感情，不能與之產(chǎn)生或悲或喜的藝術(shù)共鳴。四、無(wú)藝術(shù)創(chuàng)新能力，劇作缺乏深刻的批判精神和先鋒精神。新創(chuàng)劇目往往擺脫不了題材狹窄、思想平庸、創(chuàng)作觀念滯后的弊病，有的獲獎(jiǎng)作品把復(fù)雜的生活寫(xiě)得簡(jiǎn)單，把豐富的情感寫(xiě)得蒼白，把真實(shí)的人物寫(xiě)得虛假，即使用重金打造、精心包裝都難以掩飾作品內(nèi)容的貧乏和輕飄。大多數(shù)現(xiàn)實(shí)題材的戲劇取材于各種政治問(wèn)題和社會(huì)熱點(diǎn)，如反腐倡廉、工人下崗、科技建設(shè)、民族團(tuán)結(jié)等，這類(lèi)作品只有對(duì)社會(huì)現(xiàn)象新聞報(bào)道似的描述，沒(méi)有個(gè)人的思考和創(chuàng)造。

廣東戲劇創(chuàng)作要走出困境，劇作家們需立足現(xiàn)實(shí)生活，把握時(shí)代精神，提高自身的藝術(shù)修為、思想素養(yǎng)。當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)生活提供了無(wú)限豐富的創(chuàng)作資源，但劇作家沒(méi)有能力把它們一一寫(xiě)入作品中。究其原因，應(yīng)該有兩個(gè)方面。一是在創(chuàng)作過(guò)程中不尊重生活，往往以創(chuàng)作者個(gè)人的主觀意愿設(shè)置情節(jié)、編織戲劇沖突。這方面失敗的例子比比皆是。二是因?yàn)椤邦}材新、內(nèi)容老，外表鮮、思想舊”。片面追求和強(qiáng)調(diào)題材、事件的新穎與離奇而忽視劇作內(nèi)在思想的深刻與復(fù)雜。

托爾斯泰在《藝術(shù)論》中說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)事業(yè)的目的正是要把采用議論的方式時(shí)可能無(wú)法理解的東西變得可以理解?！被叵?0年代廣東的劇壇之所以能出現(xiàn)一大批優(yōu)秀劇本，就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的劇作家能走在時(shí)代的最前列，敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)、批判時(shí)弊、剖析人性，敢于對(duì)改革過(guò)程中的重大主題進(jìn)行新的探索，通過(guò)作品提出許多前人所未曾提出的問(wèn)題，塑造出前人未曾塑造過(guò)的人物。隨著改革深入，我們的劇作家們反而被現(xiàn)實(shí)束縛住了自己，失去了藝術(shù)家應(yīng)有的敏感，缺乏先進(jìn)而深刻的思想。只有打破禁錮、解放思想（這種解放，既包括政治思想上的解放，也包括創(chuàng)作觀念上的解放）、轉(zhuǎn)變創(chuàng)作觀念、敢于堅(jiān)持自己、保持創(chuàng)作激情，才會(huì)有優(yōu)秀劇作問(wèn)世?！爸黝}先行”“題材決定”不應(yīng)再在我們這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)了！

劇作者應(yīng)讓自己的創(chuàng)作與時(shí)代同行?，F(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的一些新的創(chuàng)作題材，只要是健康有益的，劇作家們就應(yīng)該放開(kāi)視野，將其納入到自己的創(chuàng)作計(jì)劃中來(lái)，更新自己的戲劇表述方式和演出樣式，不斷增強(qiáng)劇作的藝術(shù)表現(xiàn)力，以期真正讓劇作“與時(shí)俱進(jìn)”，跟上時(shí)代發(fā)展的步伐！