傅謹

七月初，我在廈門大學(xué)文學(xué)院給本科生上一門講座課，接在我后面上課的是臺北藝術(shù)大學(xué)戲劇系鐘明德教授。我不記得我們是不是曾經(jīng)見過面，但是感覺挺熟，他希望一起聊聊，于是我們就有兩次很長也非常愉快的聊天。鐘教授是臺灣著名的后現(xiàn)代戲劇觀念代表人物，但他要和我談的是戲劇表演。他有備而來，送我他的新著《MPA三嘆：向大師斯坦尼斯拉夫斯基致敬》。

如果用相聲做比喻，他是逗哏的，我是捧哏的。他負責(zé)闡述理論，我負責(zé)“破”。我們恰好對同一話題感興趣，那就是戲劇演員的訓(xùn)練。

一

鐘明德新著的重點，是他對斯坦尼斯拉夫斯基（以下簡稱“斯氏”。想必鐘明德也覺得俄國人這么長的名字太費篇幅吧，所以簡稱“史氏”）MPA（Method of Physical Actions，鐘譯為“身體行動方法”，大陸學(xué)者一般譯為“形體動作方法”）理論的理解。他認為斯氏被后人誤解甚多，不過他是通過波蘭導(dǎo)演格羅托夫斯基（以下簡稱“格氏”，鐘譯為葛羅托斯基，故他簡稱其為“葛氏”）引入對斯氏的介紹與評價的。格氏被公認為斯氏最好的傳人，他把斯氏晚年的戲劇表演理論推進到一個新的境界，對西方當(dāng)代戲劇的影響其實遠大于布萊希特和梅耶荷德。在中國，格氏以“貧困戲劇”或“質(zhì)樸戲劇”聞名，當(dāng)代西方最重要的戲劇理論家尤金尼奧·巴爾巴和近年在中國極具影響的導(dǎo)演彼得·布魯克都是格氏的衣缽傳人，對他的理論推崇備至，不過關(guān)注重點并不是貧困戲劇。這些重要戲劇家都在歐洲，但鐘明德并不在歐洲學(xué)戲劇，他一九八二年進入美國紐約大學(xué)表演研究所，后來還成為美國著名戲劇理論家、教育家謝克納的學(xué)生，在中國大陸，謝克納更多是因為他的中國傳人孫惠柱翻譯并介紹的“人類表演學(xué)”而聞名，但鐘明德對謝克納的興趣點不是這個譯成中文后名字有點奇怪的“人類表演學(xué)”，而是表演與真正的人類學(xué)相交的那部分。

在中國話劇界，斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論體系的統(tǒng)治地位依然是無可動搖的，除斯氏外，話劇界并沒有任何其他理論有如此覆蓋性的影響，當(dāng)然也沒有形成過自己的有影響的完整理論。數(shù)年前李默然、徐曉鐘兩位前輩試圖推動這一現(xiàn)象的改變，邀集同人舉辦了一次“中國表（導(dǎo)）演理論體系研討會”，會上只聽我們在熱鬧地談戲曲表演，在話劇表（導(dǎo)）演理論方面反而沒有什么令人關(guān)注的研究成果。近年話劇界喜歡談?wù)摗爸袊鴮W(xué)派”，然而無論理論還是實踐，要真正成形并獲得國際戲劇界公認，還有漫漫前路。所以在中國話劇領(lǐng)域，斯氏仍然是唯一的表演理論“體系”。斯氏體系在中國最為戲劇界熟知的，是對戲劇演員心理體驗的重視，體系的第一要義，就是讓演員在導(dǎo)演啟發(fā)下通過心理體驗“進入角色”。焦菊隱總結(jié)其為“心象說”，“雖不中，亦不遠矣”。

鐘明德在此登場。他說，斯氏后半生的探索與追求，其實與他前半生所創(chuàng)立的、重視“心理體驗”的理論有很大出入。二十世紀三十年代，斯氏變得更重視形體表達，尤其在一九二八年十月心臟病突發(fā)后的養(yǎng)病階段，他開始對戲劇表演和導(dǎo)演的規(guī)律有了全新的認識。這就是他在《演員創(chuàng)造角色》里強調(diào)的“由外而內(nèi)”的形體動作方法，他要求演員在排練時首先考慮“在這種情境下他將要在形體上做些什么，也就是將怎樣動作（絕不是體驗，在這個時刻千萬不要想到情感）……當(dāng)這些形體動作清楚地確定下來了，給演員剩下的就只是在形體上加以執(zhí)行（注意：我說在形體上執(zhí)行，而不是體驗，因為有了正確的形體動作，體驗就會自然而然地產(chǎn)生……）”（《演員創(chuàng)造角色》，中國電影出版社一九八七年版，38頁，下引此書只標注頁碼）。這里的斯氏的理論和我們一般的理解簡直有天壤之別，而這里所說的“形體動作方法”，就是鐘明德所說的MPA。

把MPA作為戲劇表演的核心，從重視“心理體驗”轉(zhuǎn)向重視“身體行動”，斯氏個人戲劇觀念的這一變化，后來成了后現(xiàn)代戲劇最主要的理念，所以，說他的這一變化引領(lǐng)著二十世紀后半葉西方戲劇表演理論的重大轉(zhuǎn)向并不為過。然而，如鐘著所引與大陸學(xué)者的私人通信所說，斯氏理論的這一部分，在尊奉斯氏體系的“長期以蘇聯(lián)老大哥的社會主義寫實主義為師的大陸戲劇界”，幾乎沒有影響，斯氏理論的這部分完全消失了，“談的都是早期的理論與實踐”（42頁），即使是二0一三年北京電影學(xué)院舉辦的專門研究斯坦尼斯拉夫斯基體系中后期的國際學(xué)術(shù)研討會，依舊如此（其實，鄭雪來翻譯的《演員創(chuàng)造角色》前面兩位蘇聯(lián)學(xué)者寫的導(dǎo)語，對斯氏的這一重大轉(zhuǎn)變有很清晰的介紹）。不過鐘著并不認為這是中國大陸戲劇界的偏差，如他所說，在二十世紀六十年代格氏突然走紅前，歐美戲劇界也并不太理解斯氏的這些學(xué)說；其實鐘明德自承他也這樣，一九八六年他回臺灣后投入小劇場運動，主軸還只是布萊希特的政治劇場或阿爾托的劇場美學(xué)，“鐘后現(xiàn)”的雅號就是這樣得來的。

這可是件有趣的事。我是在梳理一九三五年梅蘭芳訪問蘇聯(lián)的相關(guān)資料時開始注意到斯氏的這一變化的，尤其是他那又愛又怨的學(xué)生梅耶荷德與梅蘭芳的關(guān)系。從我們新發(fā)現(xiàn)的資料看，蘇聯(lián)戲劇家之所以重視梅蘭芳的演出，是由于梅蘭芳（或者說是戲曲）的表演美學(xué)，在這個最恰當(dāng)?shù)臅r間點，為他們艱難地尋找戲劇表演突破口提供了一個最好不過的范本，并給了歐洲戲劇理論家重要的啟發(fā)。蘇聯(lián)戲劇家厭倦了高度意識形態(tài)化的“現(xiàn)實主義原則”，恰好在此時來了梅蘭芳。以梅蘭芳為代表的戲曲表演，在舞臺上始終刻意保持著與現(xiàn)實生活強烈而明顯的距離感，但是卻具有更強的戲劇表現(xiàn)力。既然梅蘭芳的表演是精彩的，說明戲劇表演不應(yīng)該只有現(xiàn)實主義這一條道路和一種模式。眾所周知，布萊希特就是由此開創(chuàng)了他的新理論，梅耶荷德看似背離現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的表演追求，似乎也從梅蘭芳這里獲得了實證的奧援。二十世紀后半葉西方著名戲劇導(dǎo)演和理論家，幾乎一邊倒地追求非寫實主義的、非幻覺的表演，實與梅蘭芳訪蘇這個重要契機關(guān)系密切。

梅耶荷德的追求很快夭折，他被送進了集中營并死于非命，但是與他相近的努力在蘇聯(lián)之外逐漸開花結(jié)果。梅耶荷德、格氏與梅蘭芳的關(guān)系幾乎沒有什么人提及，從鐘著我找到了一條可能的通道，那就是斯氏的MPA。我在想，這些蘇聯(lián)、東歐戲劇家對梅蘭芳的興趣，或許并不只在非寫實的表演形態(tài)，更在于戲曲的訓(xùn)練方法與MPA的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，斯氏對梅蘭芳的興趣，背后或就是由于MPA與戲曲演員的職業(yè)生涯的相似性？因為戲曲演員的訓(xùn)練與表演就是從身體行動開始而非從心理體驗開始的，斯氏苦苦思索一生，到晚年才仿佛明白的道理，在中國戲曲領(lǐng)域早就成功實踐了數(shù)百上千年。

戲曲演員自幼接受艱苦的訓(xùn)練，完成從素人到演員的轉(zhuǎn)換。戲曲演員的訓(xùn)練內(nèi)容，壓腿、倒立、跟斗、圓場、水袖等（其實也包括喊嗓），全部內(nèi)容都與且只與身體行動相關(guān)。戲曲演員的培養(yǎng)過程只訓(xùn)練身體，即使在劇目表演階段，教的仍然是一招一式，是招式本身，是身體行動方法，MPA！其實，不僅戲曲，所有以身體為媒介的藝術(shù)，比如舞蹈，都必須經(jīng)歷長期、艱苦且系統(tǒng)的訓(xùn)練，目的就是提升演員對身體的控制能力，包括身體的柔軟性、爆發(fā)力和動作的準確度等，最終它們所導(dǎo)向的都是且只是身體的表現(xiàn)力。斯氏體系進入中國后，戲曲界頓時產(chǎn)生了強烈的自卑感，覺得只關(guān)注身體表達不講人物心理體驗的傳統(tǒng)訓(xùn)練方法太落后啦，于是就開始追求“進步”，不想斯氏自己倒先變了。前面所引斯氏《演員創(chuàng)造角色》里的那段話，仿佛就是為證明從身體行動出發(fā)的訓(xùn)練方法的合理性而寫的：“有了正確的形體動作，體驗就會自然而然地產(chǎn)生。”他自己已經(jīng)把心理體驗看成“舊劇場”該淘汰的方法了。

鐘著沒有提及是什么導(dǎo)致斯氏發(fā)生了這一變化。戲劇表現(xiàn)人物，戲曲演員常說的“裝龍像龍，裝虎像虎”只是第一步，解決的是“像”的問題；表演領(lǐng)域更重要的或更高層次的，是演員如何吸引觀眾，調(diào)動觀眾的情感，與之產(chǎn)生共鳴。因此，表演不只是為了讓觀眾認可演員與角色之間的相似性，更要通過有特殊魅力的表演，讓觀眾受到感染，情不自禁地進入演劇所提供的那個與現(xiàn)實生活相異的世界。這樣簡單的道理，斯氏怎么可能不懂？然而，他早期強調(diào)的心理體驗、進入角色等，所解決的問題似乎只是讓演員演得“像”，這當(dāng)然是不夠的！戲劇表演不能停留在模仿現(xiàn)實人生的層面，亞里士多德說，藝術(shù)模仿的不是人在現(xiàn)實生活中的樣子，而是人“應(yīng)該有”的樣子；演員的工作不只是讓舞臺上的角色“像”戲劇作品里的人物，而是為人物塑形，讓觀眾覺得那個戲劇人物“應(yīng)該”是這樣的——梅蘭芳讓觀眾覺得《貴妃醉酒》里的楊貴妃“應(yīng)該”是這樣的，裴艷玲讓觀眾覺得《夜奔》里的林沖“應(yīng)該”是這樣的，張火丁讓觀眾覺得《鎖麟囊》里的薛湘靈“應(yīng)該”是這樣的。即使觀眾心目中對楊貴妃、林沖和薛湘靈的形象早有預(yù)設(shè)，優(yōu)秀的演員也能通過舞臺表演改變甚至顛覆觀眾先入為主的預(yù)設(shè)，這樣的戲劇和表演才令觀眾癡迷。然而，無論是梅蘭芳還是裴艷玲、張火丁，戲都是師傅教的，師傅教的就是形體動作，就是招式，是MPA。他們學(xué)會了，于是用在舞臺上，用得精彩。

這就有趣了，黃佐臨一九六二年不是提出“梅蘭芳戲劇觀”和斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀、布萊希特戲劇觀之不同（所謂“世界三大戲劇體系”就是從這里以訛傳訛成為“常識”的）嗎？斯氏晚年的戲劇觀居然和梅蘭芳為代表的戲曲表演殊途同歸。只不過按繼承了斯氏衣缽的格氏的說法，斯氏沒有來得及按他晚年的這一理論創(chuàng)見建立一套新的戲劇演員訓(xùn)練體系，“斯氏的MPA探索并沒有真正完成，原因是他死了”（《MPA三嘆》，79頁）。

鐘明德坦言，他在美國學(xué)習(xí)戲劇時還不明白這些。臺北藝術(shù)大學(xué)原校長邱坤良在為該書寫的序里說，他親身見證了“鐘后現(xiàn)”學(xué)術(shù)立場的大轉(zhuǎn)折——近年來鐘明德開始熱衷于講述各種超驗的與靈異的感受，我想邱序大約是不好意思直接說鐘明德開始變得“神道”了。按鐘的自述，那是由于一九九八年他偶然參加臺灣原住民的一場祭祀，在凌晨突然體驗到令自己震撼的“狂喜”，心靈仿佛突然升華。接著他持續(xù)在類似的相關(guān)儀式里獲得這樣的體驗，他把這些神秘的感受與斯氏的表演理論聯(lián)系起來，認為這就是MPA所應(yīng)該追求的效果。

二

我和鐘明德有關(guān)戲劇表演的理解，就在這里出現(xiàn)了分岔。鐘著認為斯氏作為二十世紀最偉大的戲劇理論家，他最偉大的貢獻是MPA，而不是我們熟知的要求演員從心理體驗出發(fā)的戲劇觀念。他同樣推崇格氏晚年的演員訓(xùn)練方法，格氏希望能通過某種方法，訓(xùn)練出具有天生魅力、“會從內(nèi)部發(fā)光”的“神圣演員”，這樣的演員能夠通過表演調(diào)動和激發(fā)觀眾的情感，使劇場進入觀演一體的理想演劇狀態(tài)。優(yōu)秀演員都有這樣的氣場，鐘著說裴艷玲就是這樣的演員，那么，梅蘭芳就更是了。然而格氏的訓(xùn)練和梅蘭芳、裴艷玲所接受的訓(xùn)練并不是一回事。

我隱約覺得鐘明德所說的“神圣演員”，多少有些像是通靈的薩滿，實際上他就是這樣暗示的，鐘明德認為通過斯氏所倡導(dǎo)的“身體行動方法”，就可以訓(xùn)練出這樣的演員，因此他對MPA的價值深信不疑，尤其因為他先后親身參與了臺灣高山族的矮靈祭、白沙屯媽祖徒步進香和云南景頗族的目瑙縱歌的過程，在這些群體性的劇烈“行動”過程中，身體被誘發(fā)出超越極限的能力，在狂歡中進入出神忘我的境界。

各類“出神”的超現(xiàn)實體驗都很有震懾力，當(dāng)年的氣功師就這樣真真假假地吸引了無數(shù)信眾，鐘明德也因這一奇特經(jīng)歷改變了學(xué)術(shù)方向。他突然對斯氏的MPA有了新的領(lǐng)悟，把信眾們隨媽祖大轎狂奔數(shù)百公里的神奇經(jīng)歷，解釋為在媽祖的精神力統(tǒng)率下進行的“超越身與意的表演訓(xùn)練”；認為景頗族目瑙縱歌的歌場里，舞者通宵達旦的鳥步讓他們“借由反復(fù)的、專注的、松沉的、長時間的行走……從日常的意識狀態(tài)走入非日常的、當(dāng)下的、自在的‘動即靜狀態(tài)”（153頁）。他更聯(lián)想到，格氏強調(diào)的訓(xùn)練方法就是“力量的走路”（Walk of Power）。我把它比喻為帶有宗教意蘊的馬拉松，其結(jié)果據(jù)說確實能讓人產(chǎn)生精神逸出肉身的“感覺”——其實我這里想用“幻覺”，但我不確定那是真是幻，對于實際經(jīng)歷者而言，大約是不“幻”的。從心理學(xué)角度分析，簡單、機械且長時間、超強度的運動令人極度疲憊，我猜是多巴胺分泌過度，容易導(dǎo)致人精神恍惚，獲得神秘與超驗的心靈感受，仿佛靈魂出竅，有人把這種狀態(tài)稱為“靈感”，有人說此時人可以進入潛意識領(lǐng)域，有人認為這就是創(chuàng)造偉大的藝術(shù)必不可少的前提，反正鐘明德覺得，這就是MPA的真諦。于是他開始在臺北的大學(xué)課堂上講授MPA課程，非常受歡迎。他越是深入思考和研究，越深感斯氏晚年的MPA理論與格氏（同樣是晚年）的MPA實踐之偉大，不免為珠玉蒙塵而感慨，立志要為戲劇界做個薦寶人。

對于滿腔熱情邀我對話的鐘明德而言，我是個煞風(fēng)景的人。我知道人類對世界（包括對自身）所知甚少，所以不敢不信鐘明德所說的矮靈祭，不敢不信媽祖繞臺時信眾們的神奇體驗；我從小就聽說家鄉(xiāng)附近九華山的神奇，經(jīng)常有鄰村老太太，在平地里走路都顫顫巍巍，居然能用小腳登上陡峭的山頂，這些都是我不敢不信的；而且我深信鐘明德是個誠實的學(xué)者，他看起來甚至比誠實還更多一點，稱其“忠厚”才合適。我完全沒有理由懷疑他的敘述，但是既然涉及戲劇表演以及演員的訓(xùn)練，我想我還是有話要說。

我不喜歡怪力亂神。其實按鐘著的敘述，格氏對演員的要求與訓(xùn)練完全無涉超驗領(lǐng)域。比如說，他認為演員最好的表演狀態(tài)是“不扮演角色”，更重要的是“將記憶中的身體行動發(fā)掘出來并建構(gòu)成一套‘表演程式”；而導(dǎo)演的功能，就是協(xié)助眾多演員將他們各自的“表演程式”與劇場元素一起組合一出戲的“表演文本”，“演員們只要適當(dāng)?shù)貓?zhí)行他們各自的‘表演程式，即能夠進入有機的、自發(fā)的‘最佳表演狀態(tài)，而觀眾不僅可以看到角色、劇情，甚至可以感受到一場不可能或不可言說的表演”（81頁）。這段話簡直與戲曲表演的規(guī)律太接近了，如果我們不太健忘，還應(yīng)該記得數(shù)年前京劇演員李玉聲就說，戲曲演員“不刻畫人物”，只是展示玩意兒，表現(xiàn)四功五法。格氏說的這個道理，戲曲演員天天都在臺上實踐，但我不相信戲曲演員都有通靈的功夫。

三

鐘著所述的所有與表演相關(guān)的體驗，都是在集體性的狂歡里個體的“出神忘我”狀態(tài)。如他所說，格氏晚年的演員訓(xùn)練，目標就是用表演把所有觀眾帶入這種柏拉圖式的“迷狂”狀態(tài)。但我不知道格氏的成果如何，他用瑜伽式的訓(xùn)練方法培養(yǎng)出了多少理查·奇斯拉克。我只想說格氏晚年已經(jīng)對劇團演出沒有興趣了，或者說不屑，他講“藝乘”，訓(xùn)練不是為“藝術(shù)展演”，只是為了獲得超驗的感悟，這是在修行。

鐘先生甚至想用他寫書的神速，說明他的“出神”體驗確實有效，在我看來近乎狡辯，畢竟他并沒有因此成為優(yōu)秀演員。至于MPA，當(dāng)然是重要的，如鐘著所說，巴爾巴培養(yǎng)了卡瑞莉，不過更重要的是，卡瑞莉在長達幾十年的時間里一直在刻苦練功；他甚至還舉了北京的陶劇場為例，陶冶就是這樣讓他的舞者日復(fù)一日地接受簡單枯燥的形體訓(xùn)練，才有那些回歸身體的抽象舞蹈。其實他滿可以舉更多例子，每個戲曲演員在學(xué)戲過程中，都是每天無數(shù)遍地重復(fù)簡單枯燥的動作。這樣長期、艱苦的訓(xùn)練，賦予演員自如地控制自己身體的能力，使之在舞臺上有超乎常人的表演能力，然而并不需要“出神”和“迷狂”。這是個持續(xù)與漸進的過程，我從未聽說哪位演員練功時突然發(fā)生蛻變，頓時成了大師。

我還想說得更實際一點，表演既是藝術(shù)，更是職業(yè)。舞臺表演是演員的職業(yè)，是日常人生，所以他不可能一直沉浸在超驗世界里。其實文學(xué)也是如此，盡管很多小說家都喜歡談?wù)撿`感，但我相信小說寫作是個漫長的過程，就算有靈感閃現(xiàn)也只是寫作過程中的瞬間。哪怕有作家和藝術(shù)家聲稱他們最優(yōu)秀的作品是靈感來襲時無意識地創(chuàng)造出來的——“下筆如有神”，但我們每天所面對的文學(xué)藝術(shù)活動，卻基本上不是超驗領(lǐng)域的現(xiàn)象。優(yōu)秀的演員，天賦、資質(zhì)都重要，勤奮重要，全神貫注的投入重要，這些都在現(xiàn)實的層面上，無須涉及那個不可知的靈異空間。

所以我們才要討論訓(xùn)練方法。我非常佩服鐘著對斯氏MPA之價值的洞察，說這是對斯氏的再發(fā)現(xiàn)也不為過。晚年的斯氏希望為話劇演員找到一套讓他們“從外而內(nèi)”地解決表演難題的“身體行動方法”，然而從格氏始，他的傳人的繼續(xù)探索卻走上了另一條路。鐘著指出：“我們發(fā)現(xiàn)二十世紀幾位現(xiàn)代劇場大師從斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、阿爾托、格羅托夫斯基、布魯克、謝克納到巴爾巴等，的確都受到東方劇場的感召或直接到東方取經(jīng)……”（102頁）不過他說的“東方”，是印度的瑜伽，是濕婆，不是梅蘭芳。

我感覺從探討演員訓(xùn)練方法陷入追求超現(xiàn)實的體驗，那是走火入魔了。我更希望把斯氏的MPA從天上拉回到地上，從濕婆回到梅蘭芳。它可以是一個既簡單又普通（或許有些殘酷）的訓(xùn)練體系，通過有規(guī)律的、枯燥的身訓(xùn)，讓演員掌握扮演各類戲劇人物的能力。戲曲演員接受的就是這種訓(xùn)練，假如按斯氏的遺愿，能為話劇演員設(shè)計一個提升形體表現(xiàn)力的訓(xùn)練體系，豈非很好。

然而，這是練功，不是修行。

我相信，超過百分之九十的戲劇演員在超過百分之九十的時間里，都只是在從事表演這個職業(yè)，那些神乎其神的靈異現(xiàn)象就算真有其事，也只是偶然中的偶然。這就是個技術(shù)活，所以要練功。練功是戲劇演員的必修課，如果講修行，大師才有份，那不是戲劇理論家發(fā)言的地方。美學(xué)或藝術(shù)理論，大到藝術(shù)學(xué)基本原理，具體到戲劇表演體系，不能只討論極端狀況，應(yīng)該解釋與歸納最具普遍性的、常態(tài)化的現(xiàn)象；不能只關(guān)注大師，更應(yīng)該從最平常的文學(xué)藝術(shù)活動中總結(jié)規(guī)律。所以，我們可以談MPA，但是把它看成是練功，不要將它變成修行。

（《MPA三嘆：向大師斯坦尼斯拉夫斯基致敬》，鐘明德著，臺北書林出版有限公司二0一八年版）

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