吳昊

1936年，本雅明寫下《講故事的人》一文，在評論俄國作家列斯科夫的時(shí)候，發(fā)出了如下感慨——“我們要遇見一個(gè)能夠地地道道地講好一個(gè)故事的人，機(jī)會(huì)越來越少?！边@門依靠口口相傳的技藝，隨著現(xiàn)代性的展開、經(jīng)驗(yàn)的貶值而逐漸地消亡。曾經(jīng)矗立于人群之中生動(dòng)表演的說書人被偏居一隅的作家所取代，人們更愿意孤獨(dú)地面對一本印刷品，也不再愿意混入人群中尋找那些帶有教化意味的故事。

但這并不意味著故事本身消亡了，只是它的傳播方式發(fā)生了巨變，從點(diǎn)到面轉(zhuǎn)換成了點(diǎn)到點(diǎn)。我們的讀者仍舊渴求故事，讀者日益高漲的主體性——他們的閱歷、獲得經(jīng)驗(yàn)的途徑今非昔比，對于“現(xiàn)代說書人”——小說家而言提出了更為苛刻的要求。故事仍舊是舞蛇藝人手中的神笛，它是通往讀者靈魂的鑰匙。在剝離了炒作、營銷這些繁蕪之物后，現(xiàn)在的作家群體中又有多少人能夠自信于講好一個(gè)故事？其答案大約是令人遺憾的。

文學(xué)期刊的小說風(fēng)格大體都很平穩(wěn)，這些知名作家的筆觸所及大都是一種成熟者的俯瞰，他們的經(jīng)驗(yàn)未必虛偽但都堅(jiān)固，他們的故事縫隙極小，以至于許多刊物的作品都有一種雷同感，創(chuàng)作的路數(shù)逐漸地趨同，形成另一種所謂“期刊體”的文風(fēng)。讀者覺得了無新意，作者自己大概也索然無味。

“80后”、“90后”的青年作家們尚未“塵埃落定”，基本的風(fēng)格卻已成型。但是他們的發(fā)展似乎并不像前輩們那樣順利。撇去時(shí)代背景的影響，他們本身存在著廣為人詬病的缺點(diǎn)，最大的癥結(jié)或許在于我們的青年作家都退得太靠后了，他們的視野完全收窄到了自己的腳下，我們可以看到大量描述自我的小說，很少覓得一個(gè)旁觀者的冷靜敘事。抒寫自己當(dāng)然是沒有問題的，新文化運(yùn)動(dòng)中，諸如魯迅、郁達(dá)夫、茅盾等人都寫過那種以個(gè)人為中心的小說，但是需要指出的是，像《沉淪》這樣的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)小說是作者邁向更高階層的踏板，而不是畫地為牢蓋棺定論的錨。

個(gè)人的體驗(yàn)是獨(dú)一無二的，但是它的生長速度遠(yuǎn)不及書寫消耗得快，于是我們見到一些冒尖的青年作家因個(gè)人體驗(yàn)而紅極一時(shí)，隨后不免陷入困頓，反復(fù)掙扎了一圈仍舊回到了自己的精神原地，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)消耗枯竭不可避免地委頓下來，如此這般的原地踏步恰恰是現(xiàn)如今青年寫作者的普遍窘境。我們太習(xí)慣以“我”這個(gè)第一人稱來講故事了，這個(gè)“我”失去了“天狗吃月亮”的勇力。現(xiàn)在甚至已經(jīng)不要求“我”直視殘酷的現(xiàn)實(shí)，連走出自己的園地都變得十分的艱難。有了這樣的前情須知，我們或許能夠更好地品讀這期“新人場特輯”的小說版面。

初讀《解鱗》，我對小托夫筆下的小村莊產(chǎn)生了疑問。這是一個(gè)類似于話劇的舞臺(tái)，聚光燈下是那棵示眾偷羊賊的小楊樹，故事中的各色人物皆在光影與黑暗之間圍觀，目睹“解鱗”這種復(fù)仇形式的上演。這里的看與被看成為這個(gè)故事的核心關(guān)系，作為讀者我們既能看到處于畫面中間的蟊賊，又能通過他的雙眼目睹一個(gè)個(gè)前來行刑、圍觀的村民。各種刑罰作弄都被用到了賊的肉身上，“將茅草在他鼻尖上摩擦，將毛蟲放在他臉上爬，將驢糞抹在他的嘴巴”，各種辦法都用盡了，也未從他口中獲得半句消息。人群處于一種極度亢奮的狀態(tài)，似乎賊的抵抗正激發(fā)起村民進(jìn)一步施虐的沖動(dòng)。這種略帶血腥的行刑及觀看體驗(yàn)顯然是作者的設(shè)計(jì)，在現(xiàn)代文明尚未延伸的領(lǐng)域，法律與人權(quán)的保護(hù)是種奢侈品，因?yàn)檠虻氖Ц`，春海家的損失是難以彌補(bǔ)的，因而這種近似同態(tài)復(fù)仇的原始審判是這個(gè)村莊的“王法”，更是這個(gè)村莊用以維系共同體的某種慶典。小說的氛圍從“解鱗”這一手法的登場開始，陷入了一種另類的狂歡，這種近似于刮毛的私刑與其說是對賊的肉體傷害，毋寧說是一種精神上的羞辱，連村里的孩子看了都躍躍欲試。

《解鱗》并沒有超脫“看客”這類故事的母體，在處理觀看與被看的問題上相當(dāng)老練，并且為故事留下了懸疑性質(zhì)的尾巴。但是，這則示眾的故事剔除了啟蒙的可能，作者并沒有希冀這個(gè)村莊萌發(fā)出一種現(xiàn)代的意識(shí)，他們只是遵從祖祖輩輩的經(jīng)驗(yàn)用這樣一場狂歡進(jìn)行審判，而最終逃脫的蟊賊、未知的內(nèi)奸，猶如這些村民行刑時(shí)的狂熱那般依舊隔絕這座村莊和外部世界，此中并無任何新的可能，這也是《解鱗》未盡的遺憾。

青年作家撰寫農(nóng)村故事往往是一種虛構(gòu)的情懷，而且失掉了希望與勇氣。他們筆下的鄉(xiāng)土中國仍舊是蒙昧的、隔膜的。不僅沒有啟蒙的可能，甚至還染上了一些現(xiàn)代性的綜合征。常言大城市是飛地，但是鄉(xiāng)村題材在青年作家中也是一塊飛地，我們都太缺乏農(nóng)村的經(jīng)驗(yàn)了，也沒有像柳青那樣的耐心沉潛到中國的泥土里，能夠?qū)僖忄l(xiāng)村、創(chuàng)作鄉(xiāng)村近乎是一種奢求，鄉(xiāng)村是一個(gè)被遺棄的客體。在這點(diǎn)上，小托夫創(chuàng)作的《解鱗》幾乎就不是一個(gè)鄉(xiāng)村故事，這是一個(gè)披著鄉(xiāng)土色彩的現(xiàn)代寓言，當(dāng)成獨(dú)幕劇它是成立的，但是作者為作品添置的故事核心無法完全驅(qū)動(dòng)這樣一個(gè)題材，所以這座村莊是飄在天上的，故事隨“我”書寫，人物隨“我”虛構(gòu)，而這種主觀的虛構(gòu)在純粹的思辨維度上又是老調(diào)重彈，挖掘不出更新、更深的意味。王蒙當(dāng)年指摘王朔叫“躲避崇高”，而今崇高已然解體，就像青年作家筆下的鄉(xiāng)土世界徹底走向虛構(gòu)化，令人扼腕。

城市與鄉(xiāng)村，這是現(xiàn)代中國這枚硬幣的兩個(gè)側(cè)面，此次特輯刊登的小說中，大部分是城市題材的。其中，劉媛的《扎珠街》頗具代表性，它講了一個(gè)幾乎可以打九十分的故事。

作者對于武昌城的刻畫是極細(xì)膩極日常的，在這里我們看不到類似郭敬明那種浮夸的物質(zhì)排列。街頭巷議、家長里短、城市傳說是構(gòu)造城市面貌的主要途徑。陌生的城市，熟悉的角落，扎珠街成了武昌城肌理中被提取的樣本——“陸曉水心底的武昌城是以火巷口為中點(diǎn)到曇華林為半徑形成的一個(gè)圓，它就好比一只大鐘盤。扎珠街與火巷口相連，就像是這鐘盤上的一根針，承載了每時(shí)每分過去了的和就要過去的事?！边@構(gòu)成了這篇小說敘事的圓心，其中的各色人物猶如從圓心泛開的漣漪，各有色彩，但始終不脫圓的邊際。

故事的主線實(shí)質(zhì)上是少年陸曉水的成長史，作者巧妙地將主線置于主人公與少女敏敏的糾葛之后，讀者的目光很容易被二人的關(guān)系所吸引，小說的開頭部分對于金家的興衰描寫得十分到位。敏敏家從飛黃騰達(dá)到?jīng)]落，僅僅是文章一節(jié)的長度，就如同扎珠街一般，可以因此中居民的飛升而翻出“風(fēng)水寶地”的老譜，也可因金家的破落瞬間變成不吉利的象征。大家對盛極而衰的故事并不陌生，劉媛在處理這一問題時(shí)打出了短平快的組合拳，既沒有將這一過程拉長了寫，也沒有過度渲染其中人物的凄慘窘境以獲得同情，只是如實(shí)地、平靜地?cái)⑹觯@樣的效果是一種微妙的感覺，通過陸曉水的雙眼我們看到的是一個(gè)冷靜克制的場景，金家的母女并沒有過分哀戚，在路人謗議、看熱鬧的氛圍中，陸曉水的心靈像是結(jié)上了一層痂，這僅僅是作為旁觀者的他，更遑論身處窘境中的金敏敏。

我們并未見到過多關(guān)于金家母女在家道中落之后的困苦，但是內(nèi)心卻感到了隱隱的不安。在如此快的時(shí)間里，她們經(jīng)歷了從錦衣玉食前呼后擁到門庭冷落備受嘲諷的大起大落?！八齻円呀?jīng)不會(huì)再失去什么了，也無需再害怕什么了。正是那一刻，‘生活這個(gè)何等莊重的詞重又浮現(xiàn)在她們心底：這也是生活！”金家人的遭際或也是武昌城于新世紀(jì)前后的真實(shí)寫照，作者將城市發(fā)展中的坎坷投射在這家人的身上，大歷史與小家庭形成一種彼此對照的關(guān)系。仕途成功與經(jīng)濟(jì)騰飛伴隨著扎珠街的輝煌歷史引人入勝，但同時(shí)又宿命般地踏入不可避免的頹廢、虛無之中，最終在永恒的城市、永恒的日常生活上停下自己的步伐，悵恨久之。

陸曉水對敏敏的思戀，是對于前現(xiàn)代化城市的眷戀，“她笑的時(shí)候，每一粒牙齒都在發(fā)光。她的雙腿細(xì)長、白皙，像瓷器一樣反射著清冷的光，乍一看，怪瘆人的；可她的姿勢著實(shí)好看，雙臂擺動(dòng)，被曬成赤褐色的頭發(fā)隨風(fēng)飛揚(yáng)。她的整個(gè)神情是含混而模糊的，她的眼睛又會(huì)看見什么呢？”——這種感情也是一種單相思，就如同敏敏不會(huì)愛上曉水一般，歷史的車輪不會(huì)停滯?；蛟S是為了增強(qiáng)小說的厚度，作者在文中添設(shè)了胡楊這樣一個(gè)人物，理想主義、宗教色彩以及藝術(shù)細(xì)胞，或許是那個(gè)時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)的文藝青年，他也愛慕敏敏，和陸曉水構(gòu)成了不對等的競爭關(guān)系，成為故事中段發(fā)展的主要助力，他猶如一個(gè)上了發(fā)條的布谷鳥玩偶，不斷地催促著陸曉水的成長，不斷地為他灌輸現(xiàn)代的思維，也在不知不覺將敏敏剝離出那個(gè)想像中的世界。

金家的起伏，有效的情感控制到了文末處反而變得有些慌亂。因?yàn)榻鹈裘舻牟晦o而別，陸曉水的成長似乎是一夜而成的羅馬城，他似乎一下子變得現(xiàn)代起來——“他享受著現(xiàn)代化帶來的一切，也學(xué)會(huì)與一切人和物質(zhì)周旋：賺錢，戀愛，飆車，身著華服，出入豪華酒店……一年年地虛度，沒什么志向，更缺少幻想?！边@種類似電影轉(zhuǎn)場的技術(shù)處理有種一潰千里的既視感，但是敏敏似乎又不是那塊壓艙石，并不足以導(dǎo)致一個(gè)青年的沉淪。陸曉水和武昌城是不是真的那么不堪一擊呢？在這點(diǎn)上，小說的前后之間產(chǎn)生了巨大的裂隙，金家母女可以重頭再來，而陸曉水的人生難道就失去了重來的機(jī)會(huì)嗎？

在駕馭此類題材時(shí)，青年作家的老練程度是令人放心的?？梢哉f，只要故事的藍(lán)本不壞，都能寫出一個(gè)四平八穩(wěn)的水準(zhǔn)，《扎珠街》佐證了我的預(yù)想。令我感到有些驚奇的是劉媛作品中有著同輩少見的歷史意識(shí)，她刻意地將武昌城、陸曉水、改革開放這三個(gè)關(guān)鍵詞綁在一起，并且通過敏敏這一女體的塑造，將長江邊上的這個(gè)濕漉漉的成長故事精妙地糅合起來。即便這個(gè)結(jié)尾可能有些倉促，或者是作者對故事有著自我的理解，《扎珠街》仍舊不失為一篇佳作。

城市生活不僅僅改變了人們習(xí)以為常的日常生活，也不斷地塑造著現(xiàn)代人的心靈世界。李元的《南極》讓我想起了今年早些時(shí)候刊發(fā)在《上海文學(xué)》的中篇小說《幽慢》，她與鄧安慶都試圖以孩子作為敘述者，講述離異家庭的生活境況。與《幽慢》較為冗長、拖沓的節(jié)奏不同，《南極》的節(jié)奏顯得頗為輕快，雖然主題較為嚴(yán)肅，但是不妨礙作者成功地詮釋了一個(gè)兒童的視角。

文中的語言盡可能地模擬出小孩子的口吻，爸爸說、媽媽說、叔叔說，各種與“我”發(fā)生關(guān)聯(lián)的人物都在向我傾訴著他們的世界，其中爸爸來探視“我”帶“我”去看話劇排練的這一段十分的精彩?！鞍职诌^去總是在他的房間里……他說當(dāng)一個(gè)演員一場戲完完整整地演下來，并且不記得自己到底演了什么，這個(gè)就叫忘我?！蹦銜?huì)發(fā)現(xiàn)，父親也好母親也好，他們的矛盾并不會(huì)對孩子遮掩，相反一個(gè)個(gè)都渴望向“我”表達(dá)一些什么，猶如在舞臺(tái)上“忘我”的演員，渴望被“我”理解。但是，“我坐在第一排看了一會(huì)兒就失去了興趣，因?yàn)樗麄兠恳淮沃仡^開始演，就會(huì)把之前的臺(tái)詞一模一樣地重復(fù)”，這些人的傾訴根本調(diào)動(dòng)不起“我”的興趣，因?yàn)樗麄兌际亲运降?，他們的“忘我”?shí)際是忽略了“我”，在和“我”的對話中，“我”是不存在的。

而只有當(dāng)身為孩童的“我”得到那個(gè)可以自言自語的玩偶露西時(shí)，“我”才獲得了滿足——“我有一種從天而降的滿足感，我覺得我的一天已經(jīng)過得非常完整了”。到我讀到文章的末尾，父親試圖挽回與母親的關(guān)系卻被拒絕的時(shí)候，一個(gè)念頭突然在我的腦海中浮現(xiàn)，“我”是不是從未想過父母的重歸于好，再冷酷一些，這些人的悲歡離合對“我”是不是也沒有什么影響。也就是說，看似小孩在文中是被忽略、冷落的角色，但是實(shí)質(zhì)上她才是唯一的主角，她的眼光決定了作品中人物的價(jià)值判斷。如此，再來看李元勾畫的這個(gè)孩童的視角，雖然極其擬真但是已經(jīng)將孩子不尋常的冷靜傳遞給了驚慌的讀者，超越了普通認(rèn)知范圍的震驚，猶如南極般的寒冷和孤獨(dú)。

激進(jìn)地剖解著現(xiàn)代家庭的標(biāo)本，原以為一家三口已是小到不可再分的原子，不想三個(gè)人中的每個(gè)個(gè)體都有著強(qiáng)烈的自我意識(shí)，而且互相依存的感情聯(lián)系幾乎是不存在的。這樣的結(jié)果大約是有些殘酷的，作者也展現(xiàn)了自己的狡黠，當(dāng)母親與“我”搬離了原住地，“我”依然能夠辨認(rèn)鄰居阿姨的樣貌，但是母親已經(jīng)完全不記得當(dāng)年要好的鄰居了。冷漠、孤獨(dú)，那仍舊是屬于成年世界的桎梏。

《南極》的靈魂拷問是一個(gè)將來時(shí)，我們無法預(yù)見孩子成長的多邊性；楊知寒的《黃桃罐頭》則是一則扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義故事，運(yùn)用第三人稱來構(gòu)建一個(gè)扎實(shí)的故事，一個(gè)罐頭嘗盡人生百態(tài)。

不知為何，我很想從罪與罰的基點(diǎn)上來看這部作品。與《扎珠街》類似的，這個(gè)故事布局十分老道，但在人物形象的塑造上更為出色。江福芝、江紅玉這對姐妹構(gòu)成了罪與罰的雙生螺旋，也構(gòu)成這個(gè)黃桃罐頭的面子與里子。文中盡是家族間的俗世糾葛，幾乎所有的篇幅都不會(huì)出現(xiàn)獨(dú)角戲，文本極其的熱鬧，卻又充斥著疏離感，每個(gè)人之間都有著距離。除了江紅玉上門討要養(yǎng)子時(shí)說了幾句心里話，大部分都是堂皇的外交辭令。就算是親姐妹，上門拜訪也不能空手而去，這若有似無的罐頭。

我相信讀者都愿意承認(rèn)一點(diǎn)，大家都喜歡在小說故事中讀到他人的死亡，這不是一個(gè)惡意的揣測，而是我們往往希望通過他人的死亡、生命的定格獲取一些未曾領(lǐng)悟的人生經(jīng)驗(yàn)。穆子清在《黃桃罐頭》中的死亡或許可以算得上是小說的華彩樂章，回民的葬禮，阿訇的悼詞，豐盛的喪宴。他像插入木器的一個(gè)楔子，原本親密無間的江家人因?yàn)樗直离x析；他也是故事的引子，為江紅玉找來一個(gè)虛幻的兒子。當(dāng)江紅玉將嘴里的羊骨頭吐到雪地里的時(shí)候，我似有一種大仇得報(bào)的觀感，這意味著亡者的靈魂永遠(yuǎn)得不到超脫，再聯(lián)想起她在清真寺里的那一跪，這是一個(gè)多么可憐又有些可恨的婦人。

冤有頭，債有主。但江紅玉的困苦似乎是無主的，因?yàn)橛H人只要過得如意便會(huì)成為對她的戕害，尤其是江福芝的多子多福。文中的一個(gè)細(xì)節(jié)我印象深刻，穆子清抱孫女，江福芝埋怨他重男輕女，妹妹紅玉為了化解尷尬夸贊小寶寶長得像江福芝一般俊美，而姐姐忘乎所以一點(diǎn)也不考慮她的感受，甩了一句“像我命好”。這就是命嗎？所以當(dāng)穆子清在臨終之時(shí)想把住房換到低樓層的時(shí)候，他和江福芝是不是也看到了自己的命。到頭來，所有的文中人物都陷入了這種無盡的痛苦中，大家都似乎把他人的痛苦作為對自己的開解，因而成為了一種苦的輪回。這種佝僂的人群排隊(duì)進(jìn)行葬禮的既視感，令人唏噓不已。

楊知寒的文字平和持重，但是句句話都把人的刻薄表現(xiàn)出來，第三人稱的敘事拿捏得很棒，我們像是小賣部的伙計(jì)整日等著江紅玉上門買罐頭，從她的臉色來判斷故事的走向，在她背后議論她的行為藝術(shù)，談?wù)撍麄兗业碾u零狗碎。

“講故事的藝術(shù)行將消亡，因?yàn)橹腔邸胬淼氖吩姺矫妗谒ネ鰷缃^……有意視其為‘頹敗的癥候是再愚蠢不過的了……這種癥狀逐漸把敘述從活生生的口語領(lǐng)域中剝離出來，同時(shí)又造成于消逝之物中瞥見一縷新型美的可能。”

文章的開頭提到了現(xiàn)在青年作家遇到的問題，這不是一個(gè)沮喪的局面，這恰似本雅明看到的“新型美”。我并不把他們熱衷于寫個(gè)人當(dāng)作是一種頹廢、不思進(jìn)取，我更愿意將他們的困境理解為一種時(shí)代的征候。就像鄉(xiāng)村題材的式微一般，大部分讀者都在逃離鄉(xiāng)村，這時(shí)指望著作者逆向而行不啻為天方夜譚。2016年，張悅?cè)怀霭媪诵≌f《繭》，這是一部完全不張悅?cè)坏男≌f，但是批評家、讀者看到這位“80后”領(lǐng)軍人走出自我原地的勇氣。結(jié)合我看到的這期新人場特輯，第三人稱的敘事故事仍舊是最能展現(xiàn)小說家實(shí)力和雄心的途徑，因?yàn)楣适卤旧砭褪锹?lián)系的故事，不拘于自己的經(jīng)驗(yàn)，主動(dòng)地放棄自己的舒適區(qū)去超克這種彌漫當(dāng)下的時(shí)代征候，是當(dāng)下這些青年作家更上一階的必由之路，想必這個(gè)故事在今天會(huì)顯得更加要緊更加迫切。