周奕希

摘要：徐復(fù)觀先生的《中國藝術(shù)精神》中有一節(jié)專論“氣韻與形似問題”，從“氣韻”范疇發(fā)展的歷史角度，歸納中國古典美學(xué)中“超形得神”、“神以涵形”這一核心規(guī)律。然而，繪畫美學(xué)在不同時期對形似問題的理解和關(guān)注是不同的，研究的角度和思路可以適當(dāng)調(diào)整。從宇宙元氣論的哲學(xué)背景、與“傳神”說的比較探尋以及對“氣”“韻”二字的小學(xué)考辯等三個方面重新思考六朝繪畫美學(xué)中的形似問題，實屬必要。

關(guān)鍵詞：六朝；氣韻；繪畫美學(xué)；形似

中圖分類號：J201； J120.9

文獻標(biāo)識碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2018.05.0007

重讀徐復(fù)觀先生的《中國藝術(shù)精神》中研究“氣韻”的專章，尤其是第十二節(jié)的“氣韻與形似問題”，發(fā)現(xiàn)中國繪畫美學(xué)中的形似問題很值得深入反思。徐先生縱觀“氣韻”范疇發(fā)展的歷史，認為其與“形似”的關(guān)系，是“由形似的超越，又復(fù)歸于能表現(xiàn)出作為對象本質(zhì)的形似的關(guān)系”[1]170，并由此歸納出“超形得神”、“神以涵形”這一核心規(guī)律。這種觀點基于古代繪畫美學(xué)最高范疇的梳整，是對整個中國畫論發(fā)展史有關(guān)形神問題的涵射。然而，若進一步思考，這是否涵蓋了六朝畫論（繪畫美學(xué)發(fā)展的草創(chuàng)期）“氣韻”與“形似”關(guān)系的全部內(nèi)容？換句話說，六朝作為“氣韻”范疇的萌生期，是否與唐五代之后，特別是宋元以來對“氣韻”和形神問題的認知與探討保持著一致？羅樾先生在曾作出提議，梳理中國繪畫史的源流，應(yīng)將漢代到南宋末年的繪畫史看成“中國繪畫的再現(xiàn)性階段，展示了從孤立的物體向純粹空間的視覺形象的進步”，而從元代開始，“山水畫內(nèi)容或內(nèi)在涵義突變……圖繪性藝術(shù)從此成為一種心智的、超越再現(xiàn)的藝術(shù)”。[2]這段話提醒我們，繪畫美學(xué)在不同時期對形似問題的理解和關(guān)注是不同的，研究的思路和重點可以適當(dāng)調(diào)整。

高居翰先生《圖說中國繪畫史》中的譯者序，講到中國人自己研究畫論的慣性，往往“從繪畫中尋找人生價值、人倫關(guān)系”[3]，這是中國繪畫美學(xué)研究最重要的視角，卻也容易忽略藝術(shù)本身的視覺特征。其實，解釋繪畫需要一套語匯，能剖析現(xiàn)象、抓捕真形的視覺語匯，這也是視覺藝術(shù)的獨特表現(xiàn)方式。在中國繪畫美學(xué)發(fā)展的初期，這種描繪“如何造型”的視覺語言體系應(yīng)該是被重視的?！俄n非子·外儲說左上》提到的“畫犬馬難于鬼魅”一說①，強調(diào)的就是繪畫作為視覺活動的寫實性特征。六朝是中國繪畫美學(xué)發(fā)展的起步階段，也是敏感階段，有很多問題處于探索中，應(yīng)該既有對當(dāng)時哲學(xué)、人倫、歷史領(lǐng)域先進思想的吸納和呼應(yīng)，也有遵循視覺藝術(shù)造型的考慮和執(zhí)守。

“氣韻”組合成詞，并漸漸演變成中國古代繪畫美學(xué)最高的審美范疇，自謝赫《古畫品錄》始。他提出繪畫六法，對后世影響巨大。以“氣韻”范疇為突破口，探討當(dāng)時提出這一范疇的諸種原由，從宇宙元氣論的哲學(xué)背景、與“傳神”說的比較探尋以及對“氣”“韻”二字的小學(xué)考辯等三方面，重新思考六朝繪畫美學(xué)中形似問題的重要性。

一、宇宙元氣論與“氣韻”的關(guān)系再辯

“氣韻”的產(chǎn)生與中國哲學(xué)思想有著必然聯(lián)系，同時也與藝術(shù)發(fā)展的特征和規(guī)律緊密相關(guān)。學(xué)人在探討該范疇時，會聯(lián)系到六朝哲學(xué)思想，尤其是玄學(xué)本末有無觀?！皻忭崱笔亲匀恢赖捏w現(xiàn)，是表現(xiàn)主體氣度、精神、性情的方式。玄學(xué)顯然影響著六朝畫論的精神性訴求，繪畫美學(xué)在吸取玄學(xué)思想時，確實強調(diào)道、神、心對器、形、物的形上意義。然而，除了玄學(xué)的影響，徐復(fù)觀先生的《中國藝術(shù)精神》②，李澤厚、劉綱紀(jì)先生的《中國美學(xué)史》③，以及葉朗先生的《中國美學(xué)史大綱》④，又都提到從元氣入手，把握氣韻的內(nèi)涵。這應(yīng)該可以作為思考六朝繪畫美學(xué)中形似問題的另一本體依據(jù)。

魏晉玄學(xué)不講陰陽二氣的組織以及宇宙生成演化過程，而是討論本末有無問題，透過萬千現(xiàn)象，追問存在的本體根源，這種思維方式對六朝繪畫美學(xué)“以形寫神”、“傳神寫照”、“含道應(yīng)物”等說法影響很深。相對而言，宇宙元氣論并不那么受重視，它對“氣韻”說的影響未充分展開。張錫坤先生曾明確指出宇宙元氣論是“氣韻”說的哲學(xué)基礎(chǔ)，同時否認玄學(xué)的影響，認為強調(diào)玄學(xué)的影響是“尋求理論依據(jù)上判斷的失誤”[4]158。他認為齊梁時期玄學(xué)式微、儒學(xué)復(fù)興，漢代元氣論出現(xiàn)回暖，玄學(xué)的影響力只是“思想余波的慣性延伸”[4]162。以元氣論解釋“氣韻”的哲學(xué)背景，是富有意義的思路，但這并不與玄學(xué)思想相沖突，也沒有絕對意義上的主次輕重關(guān)系，而是理解六朝美學(xué)形神關(guān)系時的不同視角。

中國繪畫的起源記載不詳，一般認為肇始于“虞舜時期有巢氏創(chuàng)木器、圖輪圓，伏羲氏觀星象鳥獸之跡而畫八卦”[5]。肇始期哲學(xué)思想的面貌，應(yīng)與藝術(shù)起源的基本特征有一定的關(guān)聯(lián)。宇宙元氣論對天地萬物生成演化的解釋，包含著對“宇宙—人—文”生成演化內(nèi)容，有著由陰陽二氣組成的宇宙間架、到生成人的生命形質(zhì)、再到賦形文藝的衍生過程。

天地萬物的往復(fù)構(gòu)成正是宇宙元氣論的核心內(nèi)涵，而它又以“氣”充塞天地間與賦形萬物人事為基本特征?！痘茨献印ぬ煳挠?xùn)》：“元氣有涯垠，清陽者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地。”[6]35元氣在空間中有邊際，能籌畫出陰陽天地間流動的空間結(jié)構(gòu)。《淮南子·精神訓(xùn)》里講到宇宙與萬物的關(guān)系，“古未有天地之時，惟像無形……乃別為陰陽，離為八級。剛?cè)嵯喑?，萬物乃形。”[6]99天地間陰陽演運，由無形轉(zhuǎn)為有形，經(jīng)伏羲氏取諸物象，作以八卦，摹擬出宇宙間事物，確定宇宙間事物變化流動的規(guī)則，構(gòu)建“以八卦配入四時四方等之宇宙間架”[7]44，這就是宇宙萬物生成的結(jié)構(gòu)圖式。萬物與人事在這天地間的結(jié)構(gòu)圖式里，如“蚤虱之在衣裳之內(nèi)，螻蟻之在穴隙之中”[8]1，只能隨著衣裳穴隙之間的氣而變動，在其中運化往復(fù)，流動成形。王充《論衡·論死篇》曰：“人之所以生者，精氣也……竭而精氣滅，滅而形體朽，朽而成灰土，何用為鬼？”[8]101此篇雖是辯駁鬼神有無的文章，但客觀上詮釋了生死間氣聚形生、氣滅形朽的生命演化過程?！吨芤住は缔o上》也提到“精氣為物，游魂為變”[9]535，元氣是萬物與人事生成演變之起源與根本，運籌著無形至有形的賦形規(guī)則，表現(xiàn)著“宇宙稟氣而生人，人乘氣而生文（藝）”的運行規(guī)律。因而，藝術(shù)世界里由宇宙之氣轉(zhuǎn)化為藝術(shù)之氣的審美范疇相繼涌出，也就是自然而然的事情。

三國魏劉邵《人物志》借助漢代元氣說提出一系列品評人物的理論。他認為，自然元氣與陰陽五行是賦予人之形質(zhì)的根本因素，五行與人體的骨、筋、氣、肌、血相對應(yīng)，并由此生發(fā)出人的儀容、氣色、個性、才智、品德等精神內(nèi)涵。當(dāng)這種政治上的人物品藻經(jīng)《世說新語》逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椴徘轱L(fēng)度的審美品評，像“阮渾長成，風(fēng)氣韻度似父”（《世說新語·任誕》）之類的人倫鑒識中對自身形相之美的品藻，就開始延伸到文學(xué)、繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，傳達著藝術(shù)之氣的生命能量。魏曹丕的“文氣”有清濁之分，是文學(xué)家不同的氣質(zhì)與個性，與音樂的律度、節(jié)奏同應(yīng)，成為文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在生命力。梁劉勰《文心雕龍·原道》稱“人文之元，肇自太極”[10]，“太極”接近于漢元氣論中“太一”的觀念，蘊含著天文形生人文的基本思想。梁鐘嶸用“氣”說明詩的產(chǎn)生，“氣之動物，物之感人”[11]，氣的運動變化與人心搖蕩相感應(yīng)，詩的形式應(yīng)運而生。東晉末年的宗炳與王微致力于山水畫，一般以為人物畫及畫論孕育的“氣韻”說，在山水繪畫美學(xué)中已有端倪。宗炳《畫山水序》[12]288提到山水畫家“澄懷味象”，“澄懷”除了澄澈超神的審美心懷，還有“凝氣怡身”、“閑居理氣”的心靈空間，這與人物品藻中血氣與修性的觀念保持一致。而王微《敘畫》[12]294進一步提出氣與韻的生動之意，“以一管之筆，擬太虛之體”，山水畫摹擬宇宙生成的法則，表現(xiàn)山水之融靈，也因“橫變縱化，故動生焉”表明山水畫稟氣賦形的運動感，造型構(gòu)圖類似于韻生律動的節(jié)奏感。[13]梁謝赫《古畫品錄》[12]301首次將“氣”、“韻”二字合為一義，“氣”的生命能量與“韻”的音律結(jié)構(gòu)相契合，置于繪畫六法的首位，與“骨法用筆”、“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”、“經(jīng)營位置”、“傳模移寫”合為六朝繪畫的創(chuàng)作法度與品第標(biāo)準(zhǔn)。

宇宙元氣論不僅體現(xiàn)了氣運生成萬物的進路，而且展示著人文藝術(shù)在宇宙空間里被賦形的特征，與宇宙之間架同構(gòu)的特征，以及隨氣的流動而不斷回環(huán)往復(fù)的對應(yīng)關(guān)系。由哲學(xué)轉(zhuǎn)入藝術(shù)，“氣韻”成為六朝時期最能表達“宇宙—人—文”一氣融貫的審美范疇。

二、“傳神”與“氣韻”的比較探尋

要說清宇宙元氣論與“氣韻”中的形似因素的關(guān)系，還需要將“傳神”與“氣韻”這兩個核心范疇進行一番比較。不少學(xué)者曾探討過二者密切的關(guān)系。⑤應(yīng)該注意的是，不同時期對元氣論的理解有差異，這兩個范疇之間的關(guān)系也會有微妙的變化。

在先秦到魏晉的文獻中，“神”的內(nèi)涵主要指萬物運動變化規(guī)律和內(nèi)在生命力的根源?！痘茨献印ぴ烙?xùn)》云：“故以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害?！盵6]18《易》曰：“陰陽不測之謂神?！盵9]538神作為天地變化的規(guī)律，保持著最高的本體地位。而漢代宇宙元氣論將“氣”視為萬物生存演化的根源，具有本體地位，同時又賦形萬物，與“神”這個概念一樣具有與生命有關(guān)的意義。顧愷之在人物畫領(lǐng)域提出“以形寫神”、“傳神寫照”的觀念，與宗炳、王微在山水畫領(lǐng)域提出的“萬趣融其神思”、“以神明降之”，都是“傳神”一詞的主要內(nèi)容。謝赫提出“氣韻，生動是也”，與“傳神”一說關(guān)系很緊密。在漢代元氣論的哲學(xué)背景之下，這兩個詞確實都具有形上品質(zhì)，但也因為元氣論中宇宙結(jié)構(gòu)圖式以及對萬物人事的賦形性質(zhì)等哲學(xué)依據(jù)，而具有重視形似的顯著傾向。徐復(fù)觀先生提到的“‘氣韻生動四字，正是‘神的觀念的具體化、精密化”[1]138，不僅強調(diào)的是“氣韻”在形神觀念中的特殊地位，更說明在形似問題上的強化。顧愷之的“以形寫神”和宗、王的“以形媚道”“本乎形者融靈”，都不否定寫形，謝赫的“氣韻”是在這些基礎(chǔ)之上的提煉，指導(dǎo)繪畫領(lǐng)域如何做到更精密的寫形與更生動的傳神，這時候并沒有誰有意識地重神輕形。相反地，在謝赫繪畫六法中更多的要法是屬于應(yīng)物賦形的方法與原則，六法兼善是繪畫創(chuàng)作與品評的最高標(biāo)準(zhǔn)。

顧愷之的《魏晉勝流畫贊》[12]267中的一段話：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失……一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚?。”只有“悟?qū)Α?，始終不放棄“對”之物象，才能傳神?！翱掌鋵崒Α笔寝饤壙陀^物象以抒發(fā)胸中逸氣，最終導(dǎo)致失神。宗炳《畫山水序》[12]288主張“以形媚道”，意思是山水傳神需要借助“以形寫形”、“以色貌色”，應(yīng)物象形的寫實與應(yīng)心暢神的觀道而相互生成，而“昆、閬之形，可圍于方寸之間”的制圖之法又集中體現(xiàn)著宗炳對畫山水的寫實要求。六朝山水畫論中的“傳神”一詞有觀道體道的形上追求，亦有狀物制圖的造型特征，獨立的形似要求。謝赫《古畫品錄》[12]301將二十七人分成六品，“六法盡該”為第一品的原則，“各善一節(jié)”是第二、三、四、五品的標(biāo)準(zhǔn)，“六法迄無適善”則列為第六品。謝赫認為陸探微和衛(wèi)協(xié)“備該六法”，居于最高位。“氣韻”作為六法之首，與其他六法合而為一，才是品第的最高標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，只能實現(xiàn)某一要法，并非最高水平的畫家，即使做到“氣韻生動”，也不能評為第一品。如毛惠遠“力遒韻雅，超邁絕倫”，其畫風(fēng)力勁健，韻律雅致，但是列為第三品，原因是“定質(zhì)塊然，未盡其善”、“神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也”，畫跡定型時不甚熟練，面對特別題材拘泥技拙，在繪畫造型上的缺憾成為品第的重要理由。即使是處于第一品的衛(wèi)協(xié)，也被謝赫指出造型上“不該備形妙”的缺憾。

由此可知，“六法盡該”成為六朝時期繪畫品第的最高法度與標(biāo)準(zhǔn)。然而到了北宋以后，“氣韻”一詞因文人畫概念的出現(xiàn)，被賦予更多主體生命體驗與精神內(nèi)涵，遠離了謝赫“氣韻”與六法兼?zhèn)涞年P(guān)系，漸漸成為唯一的最高的繪畫準(zhǔn)則。北宋郭若虛對謝赫的繪畫六法有一解釋：“骨法用筆以下，五法可學(xué)，而能如其氣韻，必在生知”[14]31，其他五法皆可學(xué)而得之，“氣韻”則與天賦秉性有關(guān)，獨拔于六法之上，實與謝赫的本意相去甚遠。這與宋明理學(xué)的理氣說有著千絲萬縷的聯(lián)系。理氣說刷新漢以來元氣說的根本問題，將“氣”與“欲”相連，既帶來“氣”更復(fù)雜的品質(zhì)，又導(dǎo)致了形似與傳神的對峙[15]，慢慢醞釀出宋以后“不求形似”⑥抑或“不似之似”⑦的形神觀念。

宋程頤提出的“理”有別于“氣”的概念，是抽象的、離具體的事物而有獨立性質(zhì)的概念，馮友蘭先生解釋“氣為志而理為式”，“質(zhì)在時空之內(nèi)，為具體的事物之原質(zhì)”，“式則不在時空之內(nèi)，無變化而永存”[7]242?！袄怼迸c“氣”有形上與形下之分，與漢代的“元氣”大為不同。朱熹云“有此理后，方有此氣。既有此氣，然后此理有安頓處”[7]257，“理”與“氣”在邏輯上有先后次序，分居不同的世界，但在事實上“理”不能離開“氣”，就在具體的事物之中。從宇宙觀而言，“理”是根本，但涉及到人物之性、道德及修養(yǎng)的養(yǎng)成，“理”又落實到具體的人事，稟“理”得性，稟“氣”得形，“氣”在賦形的同時引發(fā)私“欲”，與“欲”位置相應(yīng)。前面提到的郭若虛有云：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至”[14]31，“氣韻”與人品相關(guān)，可以說這里與六朝時期“氣韻”的人倫鑒識內(nèi)涵遙相呼應(yīng)，但因從哲學(xué)層面上強化其與人的格物修養(yǎng)之關(guān)系，將其定格在與“欲”相應(yīng)的具體世界，“氣韻”一詞便有了更復(fù)雜的意思：既是形上世界的對立面，又是形上世界的安放之所；既是形下具體世界的構(gòu)成，又是具體世界的始源。它有其高格，與“傳神”合一，與一般的寫形世界不同；又有稟氣賦形的形下品格，不能否認寫形，因此，宋元以來，在形神關(guān)系上，既不能一味追求形似，又不能完全否認形似，在“離形得似”與“不求形似”之中，包含的是“不似之似”的涵形以至超形。在形神問題上，北宋以后對形似的理解，有了涵容、超越甚至排斥的多重意思，讓“氣韻”一詞更具精神性內(nèi)涵，又在應(yīng)物象形的造型性方面漸漸遠離六朝繪畫美學(xué)的形似觀念。

“氣韻”肇始于六朝時期，除了定位該時代的玄學(xué)風(fēng)尚，還須注意元氣創(chuàng)生與之的共存關(guān)系。六朝與北宋對“氣”的不同理解，導(dǎo)致氣韻與傳神的微妙關(guān)系，前者指向道器合一、形神并重、心物同構(gòu)，“氣韻”與“傳神”包孕著對寫實造型的重視；后者強調(diào)神對形的涵容與超越，“氣韻”較之“傳神”在精神性內(nèi)涵上拔得頭籌。

三、“氣韻”的小學(xué)考辯與形神觀念的再認識

探討六朝繪畫美學(xué)中的“氣韻”范疇，除了挖掘其哲學(xué)依據(jù)以外，更重要的是分別對“氣”和“韻”進行必要的小學(xué)考辯。分開考據(jù)是針對六朝時期“氣韻”新詞的最好方式，當(dāng)然最終成詞，是考據(jù)的終點，卻也是下一階段的開始，它會提供六朝藝術(shù)觀念在形式訴求上的字源依據(jù)。

“氣”字寫作，元代楊桓《字書·六書統(tǒng)（文淵閣四庫本）卷二十》解釋為“厺未切。侌昜氣也。借人聲為氣匃字”，“侌昜”，后寫為“陰陽”，陰陽二“氣”化育天地萬物。經(jīng)《康熙字典》記載，在《說文》中釋為“云氣也。象形”，又可解釋為“息也?；蜃鳉?、炁。又與人物也。今作乞”。[16]585“氣”字的初義應(yīng)該是“云氣”，但后來的意義出現(xiàn)些復(fù)雜的情況。一是經(jīng)漢代文字的隸定，“氣”被假借作“氣”之后，“氣”字就不常用了；二是“氣”字與人有關(guān)，指人的喘息、氣息。循著這兩點思路，可以追溯該字豐富的本源意義，并挖掘該字作為哲學(xué)范疇的證據(jù)。

“氣”字被“氣”替代，那“氣”字的本義應(yīng)該納入考慮范圍?！稘h語大字典》（第二版）歸納了“氣”字的意義以及與“氣”字的關(guān)系：“《說文》：氣，饋客芻米也。從米，氣聲……王鳴盛《蛾術(shù)編》：案：‘氣字隸變，以‘氣代‘氣。”[17]上古時期這個字與祭祀行為相關(guān)。人們用不同的糧食作物，采用餼法烹飪，升騰的熱氣香味可以告慰天靈，貫通天地神人，這是商周時代獨特的宗教觀念。郭店戰(zhàn)國楚簡中“氣”字的用法出現(xiàn)變化，如《太一生水》：“上，氣也，而謂之天”（第十簡），《唐虞之道》：“膚肌血氣之情”（第十一簡） ，《語叢》：“察天道以化民氣”（第六十八簡） 等[18]，已由原先祭祀中的香氣，抽象化為天地本質(zhì)與人的性情，從自然的山川云氣化為自然生成的本源因素，從祭祀品的原料材質(zhì)變?yōu)槿说纳眢w特征和性情特征。它已經(jīng)成為一種天人相感的媒介，提供著萬物人事生成的質(zhì)料和演化發(fā)展的空間結(jié)構(gòu)。

“氣”字還有一義，不怎么受到關(guān)注，即“息也”?！犊滴踝值洹防镉涗浟恕跋ⅰ弊值亩喾N含義，但與“氣”字最接近的還是其本義：“喘也”，“一呼一吸為一息”。從字的生成角度而言，該字不僅指充溢于自然天地間的物質(zhì)，更指充盈于人的身體內(nèi)部的物質(zhì)，《康熙字典》里出現(xiàn)的一個詞條，解釋“息”字：“從心從自，自亦聲。[徐鍇曰]自，鼻也。氣息從鼻出。會意”[16]400，從人的身體器官呼出的氣息，將這個字的內(nèi)涵與人的身體特征有機聯(lián)系，“氣”之所以會成為審美范疇，呈現(xiàn)出精神化、人格化的特征，有非常重要的字源根據(jù)。

“韻”實為，該字出現(xiàn)較晚，宋徐鉉校定的《說文》新附此字，“和也。從音員聲。裴光遠云：古與‘均同。未知其審。王問切”[16]1477?；诖耍蠖鄬W(xué)人解讀“韻”字，會將“均”的意思聯(lián)系起來，說明“韻”字含有和諧之音的意思。它與樂律、節(jié)奏有關(guān)，“均”字本義就是“規(guī)倫切，音鈞。平也”[16]170；又專指“樂器”，《後漢律歷志》里記載：“冬夏至，陳八音，聽五均”，“均”字注為：“長七尺，繫以絲，以節(jié)樂音”[16]170，這都說明“韻”字的核心意指。

西晉成公綏的《嘯賦》云“音均不恒，曲無定制”[19]682，是對音韻與曲制流動性的概括，不僅如此，文中還講到音樂的形成方式。如“聲不假器，用不借物。近取諸身，役心御氣。動唇有曲，發(fā)口成音”[19]681，音樂的節(jié)奏、畫面需要通過對外在世界的觸發(fā)，再借助身體器官制造，所謂“因形創(chuàng)聲，隨事造曲”[19]681，外在世界形成聲音和曲調(diào)的基本內(nèi)容和組織結(jié)構(gòu)，且充滿流動性。他的另一篇《天地賦》贊頌元氣生成天地人文之美，“三才殊性，五行異位……授之以形，稟之以氣，色表文采，聲有音律”[20]，天地人之三才與金木水土火之五行，運化流行間稟氣授形，終得文采音律之美。再如戰(zhàn)國時期《鶡冠子》中一段：“有一而有氣，有氣而有意，有意而有圖，有圖而有名，有名而有形，有形而有事，有事而有約……陰陽不同氣，然其為和同也；酸咸甘苦之味相反，然其為善均也；五色不同采，然其為好，齊也；五聲不同均，然其可喜，一也?！盵21]五聲組合的節(jié)奏和韻律源于元氣，有完整的生成過程，而且不同物質(zhì)構(gòu)成的形式雖訴諸不同感官卻趨于同一。

由上可知，韻的形成不單有形上的本體依據(jù)，更有不同藝術(shù)媒介相似構(gòu)成的現(xiàn)實依據(jù)，它因藝術(shù)媒介的溝通性而不拘泥于音律形式，所以從本義逐漸引申，用于人物品藻、詩歌、繪畫品評，如氣流脫略于形骸，姿貌綽約遒邁，如氣流沖過唇舌，聲律飄揚起伏，如氣流溢于筆端，線條旋轉(zhuǎn)飛動，其節(jié)奏變化無不合于陰陽變化之道，又有類似音樂性的結(jié)構(gòu)性狀和韻律動態(tài)。日本學(xué)者金元省吾說得好：“謝赫之韻，皆是音響的意味……畫面的感覺……恰似從自己胸中響出的一樣，是由內(nèi)感所感到音響似的”[1]145，這種內(nèi)感的音響“是由詩而來的影響。當(dāng)時正是詩重視音韻的時代”，音樂、繪畫、詩歌在“韻”的音響結(jié)構(gòu)中同構(gòu)呼應(yīng)，開啟了早期中國美學(xué)的整體風(fēng)貌。

“氣韻”由哲學(xué)進入文藝美學(xué)，成為不同藝術(shù)媒介的共同范疇。但在此處，我們將“氣韻”分解而考，發(fā)現(xiàn)兩個獨立字形成的并列結(jié)構(gòu)關(guān)系，更能解釋六朝時期形成這個范疇的初衷。這里不是指的建立陽剛與陰柔、筆與墨這樣的對應(yīng)性關(guān)系⑧，而是在時代哲學(xué)與藝術(shù)發(fā)展的背景下，將哲學(xué)本體之義與藝術(shù)形式之義并置，將道器、神形、心物并重的并列結(jié)構(gòu)關(guān)系?！皻忭崱辈黄小皻狻?，不為確立范疇的精神性本體而犧牲藝術(shù)形式的寫實特征，藝術(shù)的“韻”是刻畫藝術(shù)的形象、組織藝術(shù)的結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)藝術(shù)的語匯而存在的，和諧、平穩(wěn)和流動是藝術(shù)寫實呈現(xiàn)出的基本特征；“氣韻”不偏倚“韻”，不為保持藝術(shù)的形式特質(zhì)而放棄對形上世界結(jié)構(gòu)與規(guī)律的探索，藝術(shù)的“氣”是藝術(shù)形式之所以存在的根本性依據(jù)，充塞于廣袤宇宙天地間的物質(zhì)，以它的材質(zhì)和結(jié)構(gòu)賦予萬物以形式，其中當(dāng)然有藝術(shù)和人這些對象，因為“氣”，它們的性情、品格、氣質(zhì)、修養(yǎng)等精神性內(nèi)涵正好與其外在形式深深吻合。

魏晉六朝是中國哲學(xué)發(fā)展的重要時期，也是繪畫美學(xué)的起步時期，哲學(xué)領(lǐng)域里漢代元氣論占據(jù)的一席之地，促使宇宙之氣向藝術(shù)之氣的轉(zhuǎn)化，在人物品藻、文藝形式里的審美范疇繪制出“宇宙—人—文”流動而同一的本體結(jié)構(gòu)與賦形特征。正因如此，產(chǎn)生于同一時代的“傳神”說可以從另一個側(cè)面證明“氣韻”并非強調(diào)精神本體地位、追求忘形遺形境地的審美范疇，而是呈現(xiàn)著這個時期狀物造型與觀道體道的平衡關(guān)系，趨于彼此獨立、并重共存的觀念。這種說法在進一步考究“氣”、“韻”二字時得到佐證，不僅證明該范疇內(nèi)部結(jié)構(gòu)的并列關(guān)系，而且還引申出與不同藝術(shù)媒介在觀念上的溝通性。其實，仔細翻閱六朝時期的詩與畫，如齊梁詩、宗炳的山水畫論、顧愷之的人物畫論，還有謝赫的宮體畫風(fēng)，都有對賦彩制形的熱衷，巧似細密的追求，在形似問題上的復(fù)雜性，值得我們再思考。

注釋：

①其文記載：“客有為齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者？曰：‘犬馬最難?！胱钜祝吭唬骸眵茸钜?。夫犬馬，人所知也。旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不罄于前，故易之也?！惫?jié)選自《韓非子·外儲說左上》（山西古籍出版社2001年版，第109 頁）。

②如“因為兩漢盛行的陰陽五行說，及宋儒的理氣論的影響，許多人一提到氣，便聯(lián)想到從宇宙到人生的形而上的一套觀念。”引自徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》（春風(fēng)文藝出版社1987年版，第139頁）。

③如“東晉而后，玄學(xué)影響漸弱，漢人元氣論又被注意，在美學(xué)上氣的問題隨之占有重要地位?！币岳顫珊瘛⒕V紀(jì)《中國美學(xué)史》（魏晉南北朝編卷下），安徽文藝出版社1999年版，第785頁。

④如“‘氣韻的‘氣，按照上面說的元氣論的美學(xué)，應(yīng)該理解為畫面的元氣。這種畫面的元氣來自宇宙的元氣和藝術(shù)家本身的元氣，是宇宙元氣和藝術(shù)家本身的元氣化合的產(chǎn)物?！币匀~朗《中國美學(xué)史大綱》（上海人民出版社1985年版，第220頁）。

⑤元代楊維楨在《圖繪寶鑒序》說過：“傳神者，氣韻生動是也?！比~朗先生認為理解這句話，不是一味地將兩個概念等同起來，而是在承認二者之間的聯(lián)系的基礎(chǔ)上，強調(diào)“氣”的涵義超越了“傳神”說，更是對宇宙萬物與藝術(shù)的本體概括。徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》第三章第四節(jié)、第五節(jié)中講到謝赫的“氣韻生動”是顧愷之“傳神”說的更明確的敘述，是“神”的觀念的具體化、精密化，而六朝時期人倫鑒識中的所謂精神、風(fēng)神、神氣等都是“傳神”與“氣韻”觀念的源泉和根據(jù)。李澤厚、劉綱紀(jì)在《中國美學(xué)史》（魏晉南北朝編下）中比較了二者的異同，肯定了二者都要求表現(xiàn)人物的內(nèi)在的精神，但二者在形神關(guān)系上的認識不同；二者都源于魏晉的人物品藻，但“氣韻”又與梁代宮庭繪畫的要求結(jié)合在一起。當(dāng)代學(xué)人的論文言及二者關(guān)系的也不少，如竇薇的《中國古代繪畫中的“形神”觀與“氣韻”論比較研究》（《學(xué)術(shù)探索》2015年第1期），李修建的《從“傳神寫照”到“氣韻生動”——六朝審美意識變遷》（《中國社會科學(xué)報》2014 年6月4日第 B03 版），宋義霞的《論六朝藝術(shù)形神論與氣韻論之文藝觀——兼評莊子思想與中國古代藝術(shù)之革新》（《求索》2012年第10期）等。

⑥北宋蘇軾與晁以道有關(guān)詩畫關(guān)系的不同說法引發(fā)后人對繪畫中形似問題的長期爭議，東坡《書鄢陵王主簿所畫折枝》曰：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新?！标艘缘溃ā逗蜁沉晖踔鞑舅嬚壑Α罚┰疲骸爱媽懳锿庑?，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。”南宋葛立方、金王若虛、元湯垕、明胡應(yīng)麟等人為東坡作注，強調(diào)妙在形似之外的氣韻、神彩；明楊慎、李贄、董其昌、清方薰等人認為晁以道的說法補充了東坡語的不足，突出了繪畫自身的特點。其實，在繪畫是否追求形似這個問題上，存在爭議是正?，F(xiàn)象，但五代以來的文人畫興起，在摹寫外物與抒發(fā)心靈這兩個選項里，答案開始傾向后者，更有在形似問題上更加走向極致的情況。元倪瓚在（《論畫》）中曰：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！保ㄒ陨蜃迂┑摹稓v代論畫名著類編》文物出版社1982年版，第205頁）。

⑦托名明代王紱《書畫傳習(xí)錄》云：“東坡此詩，蓋言學(xué)者不當(dāng)刻舟求劍，膠柱鼓瑟也。然必神游象外，方能意到圜中。今人或寥寥數(shù)筆，自矜高簡，或重床疊層，一味顢頇，動曰不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也。彼煩簡失宜者可與同年語哉！”又可說成“不似而似”，指藝術(shù)作品不刻意摹寫，而是超越外在的形似，追求更深程度的相似。（引自成復(fù)旺的《中國美學(xué)范疇辭典》中國人民大學(xué)出版社1995年版第124頁）。

⑧徐復(fù)觀先生《中國藝術(shù)精神》中“氣”“韻”二字分別指作品中的陽剛之美和陰柔之美。自用墨的技巧出現(xiàn)后，開始偏向“韻”，同時“氣”與線條的筆力對應(yīng)。之后不少學(xué)人贊同這一觀點。參見春風(fēng)文藝出版社1987年版的《中國藝術(shù)精神》第154-156頁。

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（責(zé)任編輯 文 格王婷婷）

Abstract：A chapter named “ the Category of ‘Qiyun and Form Resemblance ” exists in Xu Fuguans “Spirit in Chinese Art”. It concludes the basic theory about the relationship between the form and the spirit in the historical development of “Qiyun”. However， the understanding and concern about the problem of form resemblance in different stages of painting aesthetics would be different， thus the research angle and concept can be adjusted properly. It is necessary to rethink the problem of form resemblance in the painting aesthetics of Six Dynasties through three aspects： the philosophical background of the theory of “yuan qi”， the comparison of two categories between “Qiyun”and “chuan shen （life-likeness）” and the textual research of the ancient Chinese characters of “qi” and “yun”.

Key words：Six Dynasties； Qiyun； painting aesthetics； form resemblance.