尹雁華

摘要：在我國(guó)石窟藝術(shù)中，云岡石窟作為典型代表之一，無(wú)論在佛造像藝術(shù)還是在美學(xué)風(fēng)格方面均表現(xiàn)出獨(dú)特的特征。正確認(rèn)識(shí)云岡石窟的佛造像藝術(shù)及其美學(xué)風(fēng)格，是深入了解云岡石窟的重要基礎(chǔ)。本文從佛造像藝術(shù)及其美學(xué)風(fēng)格兩方面，對(duì)云岡石窟進(jìn)行了研究。

關(guān)鍵詞：云岡石窟 佛造像藝術(shù) 美學(xué)風(fēng)格

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）16-0175-02

云岡石窟地處山西省大同市武州山南麓與武州川北岸之間，其蘊(yùn)含的巨大文化價(jià)值，給山西大同帶來(lái)了“雕塑之都”的美譽(yù)。從云岡石窟的起源來(lái)看，其為北魏統(tǒng)一北中國(guó)后，于河西地區(qū)以外對(duì)石窟進(jìn)行開(kāi)鑿的最早一處，即佛教從河西東傳平城的時(shí)期所開(kāi)鑿。[1]云岡石窟為唐以前我國(guó)佛教藝術(shù)石刻造像的重要代表作，也是中國(guó)佛教造像藝術(shù)史中的高峰之一，其獨(dú)特的佛造像藝術(shù)及美學(xué)風(fēng)格為其增添了無(wú)窮的藝術(shù)魅力，使其在中國(guó)石窟藝術(shù)史上占據(jù)著重要地位。通過(guò)對(duì)云岡石窟的佛造像藝術(shù)及其美學(xué)風(fēng)格的研究，可以讓我們對(duì)云岡石窟藝術(shù)有更為深入的了解。

一、云岡石窟的佛造像藝術(shù)

云岡石窟的開(kāi)鑿并未局限于具體的時(shí)間段內(nèi)，而是經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的歷史時(shí)間。在不同的開(kāi)鑿時(shí)期，云岡石窟的佛造像表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，基于其開(kāi)鑿時(shí)間與佛造像特點(diǎn)，對(duì)云岡石窟的佛造像藝術(shù)的分析，可以從早、中、晚三個(gè)時(shí)期加以入手。

（一）早期佛造像藝術(shù)

云岡石窟早期所開(kāi)鑿的洞窟，主要由高僧曇曜進(jìn)行主持修建，因此又被稱(chēng)為曇曜五窟，分別為北魏五位皇帝的象征，為皇權(quán)政治同宗教佛道加以結(jié)合的典范。從石窟形制來(lái)看，這一時(shí)期表現(xiàn)出一些共同的特點(diǎn)，即外壁滿(mǎn)雕千佛，在主要的造像上為三世佛；從造像特點(diǎn)來(lái)看，普遍造像宏偉，表現(xiàn)出“剛勁穩(wěn)健”的特點(diǎn)。通過(guò)對(duì)該時(shí)期云岡石窟造像題材的觀察來(lái)看，能夠明確地看到其佛教造像已經(jīng)脫離玉門(mén)關(guān)以西早期石窟特點(diǎn)，多僅將一佛或一菩薩作為中心，在左右的佛造像上以較多的脅侍為主。以第十八窟釋迦大像來(lái)說(shuō)，其脅侍即為二菩薩，而在第二十窟的正面佛造像方面同樣為一佛二脅侍菩薩。進(jìn)入早期后段時(shí)期，在佛造像方面同時(shí)增加了故事像，在脅侍菩薩之外，還加入了窟頂、窟門(mén)各處的護(hù)法造像。從這些佛造像的經(jīng)營(yíng)位置來(lái)看，是對(duì)當(dāng)時(shí)封建等級(jí)制度及封建政權(quán)體系的反映。在技法上則加入了從印度、西域所傳入的粉本和雕造技法，新的技法的融合創(chuàng)造，對(duì)云岡石窟佛造像的衣紋變化產(chǎn)生了直接影響。該時(shí)期云岡石窟的佛造像不僅法相莊嚴(yán)，且在服裝紋路上具有較強(qiáng)的立體感，將衣料質(zhì)地的柔軟厚重直觀地展現(xiàn)了出來(lái)。

（二）中期佛造像藝術(shù)

該時(shí)期云岡石窟的佛造像在特征與風(fēng)格上，對(duì)前期的特征與風(fēng)格進(jìn)行了承襲，同時(shí)對(duì)于早期佛造像過(guò)分挺拔而缺乏雍容之感的造像藝術(shù)進(jìn)行改進(jìn)。中期云岡石窟的佛造像在面相上豐圓適中，不僅秀麗同時(shí)又溫柔和莊嚴(yán)。該時(shí)期佛造像的衣飾方面，開(kāi)始著手加入漢式大衣風(fēng)格雕飾進(jìn)一步細(xì)致，也更加精巧和華麗，趨向于本土化發(fā)展。云岡石窟中期在石窟形制上雖然變化不大，但在所鑿的龕上加入了很多美麗的閣案，如第十一窟西壁中雕刻的尖拱雙龍龕以及第十四窟西壁中雕刻的尖拱纏枝蓮花龕等。[2]在造像題材方面，進(jìn)入中期后的云岡石窟也更為復(fù)雜。以第一、第二窟為例來(lái)說(shuō)，其正中均對(duì)樓閣式的中心柱進(jìn)行了雕刻，對(duì)于中心柱的上頂還對(duì)須彌山及二龍的形象進(jìn)行了雕刻，在后、左、右三壁均開(kāi)大龕，而在龕下則對(duì)佛本行及佛本身故事像進(jìn)行了雕刻。云岡石窟中期佛造像藝術(shù)主要表現(xiàn)出兩種特征，一種是以第十七窟明窗東側(cè)的造像為代表的造像藝術(shù)，基本無(wú)太大變化；另一種是以中區(qū)懸崖第三窟內(nèi)造像為代表的造像藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)民族形式化的開(kāi)啟。不過(guò)，這種民族形式化上不屬于完全的民族形式化，在對(duì)漢文化進(jìn)行學(xué)習(xí)和倡導(dǎo)的大環(huán)境下，反映至云岡石窟佛造像藝術(shù)中，即開(kāi)始出現(xiàn)了在時(shí)世裝束和秀麗挺秀的造像風(fēng)格。

（三）晚期佛造像藝術(shù)

在云岡石窟晚期的佛造像上，“秀骨清像”為其最大特色。該時(shí)期佛造像在雕刻技巧方面同南朝人物繪畫(huà)技巧結(jié)合了起來(lái)，在南朝清秀雋永人物繪畫(huà)技巧下，云岡石窟晚期佛造像普遍呈現(xiàn)出大體修長(zhǎng)飄然以及簡(jiǎn)潔俊逸的特征。北魏遷都洛陽(yáng)后，對(duì)石窟的開(kāi)鑿也產(chǎn)生了影響，在云岡石窟的造像上也不再崇尚復(fù)雜化。[3]該時(shí)期前段佛造像在面相上稍瘦削但雙頰尚豐圓，在雙肩上雖然不寬闊同時(shí)也不會(huì)過(guò)分緊窄，在外衣上以密褶若菩提葉式為主。該時(shí)期后段佛造像在上瘦削、表現(xiàn)出長(zhǎng)頸特征，整體呈現(xiàn)出秀骨清像之風(fēng)。從雕造技法來(lái)看，對(duì)直平階梯式的衣紋加以普遍運(yùn)用。云岡石窟的佛造像最末在宋、齊時(shí)代，北魏已經(jīng)遷都，達(dá)官貴族普遍離開(kāi)平城，在鑿窟和佛造像規(guī)模上均很少再見(jiàn)到早中期的形制、規(guī)模，在鑿窟的規(guī)模上以中小型窟造像的布局為主，所雕琢出的形象僅為當(dāng)時(shí)想進(jìn)行供養(yǎng)的形象。云岡石窟在后期佛造像人物形象上作出的改變，一是與佛教藝術(shù)的進(jìn)一步漢化并注入了魏晉以來(lái)門(mén)閥士族審美理想有關(guān)，二是與雕刻藝術(shù)家們雕刻藝術(shù)創(chuàng)造力的精進(jìn)有關(guān)。

二、云岡石窟的佛造像美學(xué)風(fēng)格

基于云岡石窟不同時(shí)期下佛造像藝術(shù)的不同，其美學(xué)風(fēng)格也表現(xiàn)出突出的時(shí)期性，在早、中、晚三個(gè)時(shí)期呈現(xiàn)出了不同的美學(xué)風(fēng)格。

（一）早期趨于雄渾之美

在云岡石窟各時(shí)期所建造的佛造像中，尤以早期佛造像規(guī)模最大、氣勢(shì)最為厚重，縱觀曇曜五窟，均能夠給人帶來(lái)巨大的震撼。該時(shí)期石佛雕像對(duì)犍陀羅“服兼厚氈”的思想加以踐行，多為厚重的圓線(xiàn)條，且在雕刻手法上以大體大面與平直式戶(hù)階梯式為主，整個(gè)造像上不僅線(xiàn)條舒緩，且十分凝重，使云岡石窟在早期佛造像上體現(xiàn)出了雄渾的美學(xué)風(fēng)格?；跈M向上來(lái)觀察曇曜五窟，可以看出其居于云岡石窟西部，總長(zhǎng)120米，不僅規(guī)模宏大，而且氣勢(shì)磅礴。從窟內(nèi)的主佛來(lái)看，在體量上十分高大，其中窟內(nèi)的主佛在造像高度上均處于13.5-16.8米之間，給人以高大魁梧和頂天立地的雄偉感。在這種雄渾的美學(xué)風(fēng)格下，形成了云岡石窟佛造像早期獨(dú)特的美，其中第20窟主尊大佛在高度上為13.7米，佛像面形圓潤(rùn)飽滿(mǎn)，且具有很強(qiáng)的肌肉感，因前壁崩塌而露天被稱(chēng)為露天大佛，最為奇特之處在于，無(wú)論從任何視角來(lái)看，都能夠感受到該佛像的慈悲與尊嚴(yán)，成為云岡石窟代表之作。

（二）中期趨于細(xì)膩之美

該時(shí)期云岡石窟的開(kāi)鑿依然以皇家為主，對(duì)早期雄渾巨大的美學(xué)風(fēng)格加以沿襲的同時(shí)，表現(xiàn)出精致細(xì)膩的美學(xué)風(fēng)格，將皇室的恢弘氣派較好地呈現(xiàn)了出來(lái)，構(gòu)成了精致細(xì)膩的美學(xué)風(fēng)范。具體而言，其細(xì)膩之美主要體現(xiàn)在三方面：一是雕琢方面的細(xì)膩。以第6窟為例，在雕刻上盡顯富麗堂皇，在中心塔柱上的雕刻尤其細(xì)膩美妙，其上層四角均對(duì)九層漢式樓閣加以雕琢，各面均雕刻有一尊立式佛像，在佛像四周除了裝飾著飛天、蓮瓣外，還裝飾著火焰紋等，下層則對(duì)坐式佛像與菩薩、弟子以及力士進(jìn)行雕刻。從整個(gè)塔柱來(lái)說(shuō)設(shè)計(jì)之巧麗，雕琢之精細(xì)，均為云岡石窟前期雕刻所難以望其項(xiàng)背的。在第12窟中，其洞窟內(nèi)不僅在四筆上布滿(mǎn)了十方諸佛，同時(shí)雕刻了層層疊疊的飛天伎樂(lè)，宏大細(xì)致的音樂(lè)形式讓人仿佛能夠聽(tīng)到佛籟之音，因此該洞窟又被稱(chēng)為“佛籟洞”。二是敘事方面的細(xì)膩。在該時(shí)期的云岡石窟中，對(duì)大量的佛傳故事以及講經(jīng)畫(huà)面等進(jìn)行了雕刻，并在第6窟中對(duì)佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼一生的故事進(jìn)行了詳細(xì)地?cái)⑹?，且情?jié)生動(dòng)，將其從投胎出生到降魔成道的人生歷程、再至宣傳佛法和人道涅檠的整個(gè)過(guò)程均以故事的形式刻畫(huà)在6窟中。三是裝飾方面的細(xì)膩。在中期的云岡石窟中，洞窟的藻井、龕楣以及佛座、勾欄等處均雕刻有精美的裝飾紋樣，可以說(shuō)隨處可見(jiàn)。在裝飾的紋樣上也多種多樣，常見(jiàn)的如植物紋、幾何紋及動(dòng)物紋等又各有不同，讓人眼花繚亂。上述各種紋飾被有機(jī)地組合到各佛像造像中，裝飾圖案不僅多姿多彩，且統(tǒng)一和諧。于此同時(shí)，飛天也成為一種裝飾雯被廣泛地應(yīng)用到云崗時(shí)期中期石窟造像中，在窟頂、龕楣內(nèi)及故事畫(huà)或裝飾圖案中均可見(jiàn)飛天裝飾，無(wú)不讓人感嘆其精細(xì)之美。

（三）晚期趨于平實(shí)之美

由于遷都洛陽(yáng)，晚期的云岡石窟在佛造像形制上向中小型轉(zhuǎn)變，細(xì)膩的雕刻裝飾也開(kāi)始向平實(shí)方向轉(zhuǎn)變，更加貼近大眾生活和社會(huì)風(fēng)尚，表現(xiàn)出平實(shí)之美。該時(shí)期的佛造像在面相上也趨向于平常人，更能被世俗所親近，其中第15窟的“千佛洞”及對(duì)上述情形進(jìn)行了反映，眾多的微小佛像同早中期的大型佛像形成了鮮明對(duì)比，在寓意上也更加豐富，越來(lái)越多的平民也希望能夠進(jìn)入極樂(lè)世界，且在佛造像的服飾上，該時(shí)期也融入了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀。北魏孝文帝實(shí)施改革服制與漢化政策以來(lái)，在造像藝術(shù)上也有明顯的反映，其中云岡石窟晚期的佛教造像便是表現(xiàn)。在云岡石窟的佛造像上，其形象從中期起，已經(jīng)開(kāi)始向褒衣博帶和褒衣博帶發(fā)展，進(jìn)入晚期后，佛造像的服飾明顯地趨向于寬衣大袖，頗具漢人服飾特點(diǎn)，均為當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的真實(shí)寫(xiě)照，使該時(shí)期云岡石窟的佛造像顯現(xiàn)出突出的平實(shí)之美。

云岡石窟佛造像藝術(shù)美不勝收，且在各個(gè)時(shí)期均有不同的造像特點(diǎn)及審美風(fēng)格，是對(duì)當(dāng)時(shí)各樣生活景象的間接反映，也體現(xiàn)了漢以來(lái)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展與融合，藝術(shù)價(jià)值顯著，是我國(guó)珍貴的雕塑藝術(shù)瑰寶。

參考文獻(xiàn)：

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