劉 夢(mèng)

(安慶師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，安徽 安慶 246133)

戲曲藝術(shù)是我國(guó)獨(dú)有的、具有濃郁本土特色的集音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、雜技等于一體的綜合性表演藝術(shù)。其中，音樂(lè)是戲曲的靈魂所在，是劇情展現(xiàn)與情感渲染的最直接途徑。戲曲音樂(lè)所包含的聲樂(lè)與器樂(lè)(聲樂(lè)唱腔與器樂(lè)伴奏)兩個(gè)部分相互交融、互相依托，尤其是近年來(lái)伴奏樂(lè)器的不斷創(chuàng)新、改革，為戲曲聲腔乃至戲曲音樂(lè)的發(fā)展演變帶來(lái)種種影響和可能。反之，戲曲音樂(lè)的變化發(fā)展與器樂(lè)伴奏及伴奏樂(lè)器的更新息息相關(guān)，因此，有必要認(rèn)真梳理器樂(lè)伴奏的發(fā)展歷程，從中吸取有利于戲曲音樂(lè)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)音樂(lè)與表演的共同繁榮。

1 黃梅戲伴奏音樂(lè)的歷史演變

黃梅戲由一個(gè)田間地頭的民間小戲發(fā)展為影響深遠(yuǎn)、廣受群眾喜愛(ài)的重要?jiǎng)》N之一，這與黃梅戲音樂(lè)的創(chuàng)新和改革是分不開(kāi)的，經(jīng)過(guò)不斷的嘗試、吸收、借鑒，伴奏樂(lè)器和形式由少到多、由單一到多樣化，層層推動(dòng)唱腔的改進(jìn)與革新。

1.1 打擊樂(lè)伴奏時(shí)期

在黃梅戲發(fā)展的初期，即解放之前，受生產(chǎn)條件和審美水平的限制，除簡(jiǎn)樸的唱腔之外，演出時(shí)僅僅使用鼓、云板、大鑼、小鑼、鐃鈸等打擊樂(lè)器進(jìn)行簡(jiǎn)單的伴奏，由于演出時(shí)一般固定為三人伴奏、七人演唱，這種特殊的演出形式又被稱為“三打七唱”[1]?！叭颉边@種伴奏形式是早期黃梅戲發(fā)展不成熟條件下的產(chǎn)物。

1.2 管弦樂(lè)伴奏時(shí)期

新中國(guó)成立后，受京劇、徽劇等成熟戲曲劇種的影響，經(jīng)過(guò)不斷的摸索、嘗試，通過(guò)對(duì)黃梅戲唱腔音域和特點(diǎn)的把握，最終確立了以胡琴類樂(lè)器高胡為主奏樂(lè)器[2]。隨著主奏樂(lè)器的確立，二胡、中胡、笛子、笙、琵琶、揚(yáng)琴等絲竹樂(lè)器不斷加入其中，逐漸形成了可以適應(yīng)中、小型演出場(chǎng)合的伴奏功能較為全面的傳統(tǒng)音樂(lè)小型樂(lè)隊(duì)。小型管弦樂(lè)伴奏在傳統(tǒng)打擊樂(lè)伴奏的基礎(chǔ)上增添了旋律聲部，使伴奏與唱腔融為一體，為演員的演唱提供了便利。

1.3 交響化伴奏時(shí)期

隨著文化的發(fā)展和生活水平的提升，黃梅戲除了流傳于村頭巷尾、田間地頭外，更多地作為一種藝術(shù)登上各地的舞臺(tái)，受眾群體越來(lái)越廣，舞臺(tái)越來(lái)越大，題材越來(lái)越宏大，對(duì)戲曲音樂(lè)和情感的要求也越來(lái)越高，單純使用民族絲竹樂(lè)伴奏已經(jīng)不能滿足對(duì)唱腔的烘托和情感的宣泄，交響化伴奏樂(lè)隊(duì)?wèi)?yīng)運(yùn)而生。一部分經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的作曲家在樂(lè)隊(duì)編制上引入了小提琴、中提琴、大提琴、單簧管等西洋樂(lè)器，同時(shí)改變傳統(tǒng)的作曲技法，在側(cè)重旋律唱腔的同時(shí)，豐富音樂(lè)的和聲織體，合理編排樂(lè)隊(duì)的配器，改傳統(tǒng)齊奏為交響，提高了伴奏音樂(lè)的感染力。

1.4 數(shù)字化伴奏時(shí)期

在科技迅速發(fā)展的當(dāng)代，電腦為人們生活提供了不可替代的便捷，同樣由電聲合成器制作而成的數(shù)字音樂(lè)也為黃梅戲音樂(lè)的發(fā)展帶來(lái)了翻天覆地的變化。無(wú)需現(xiàn)場(chǎng)演奏樂(lè)器，通過(guò)電腦的數(shù)字信號(hào)即可模擬出各種樂(lè)器的音色、音高，通過(guò)不同的編排、組合，制造不同的伴奏效果。數(shù)字音樂(lè)同時(shí)可以轉(zhuǎn)化為MP3等格式儲(chǔ)存在一些便攜設(shè)備中，方便、快捷的特點(diǎn)成為其受人民群眾和一些演出團(tuán)體追捧的原因。

2 不同伴奏模式的編制組成及功能

黃梅戲的伴奏雖然歷經(jīng)了打擊樂(lè)伴奏、管弦樂(lè)伴奏、交響化伴奏、數(shù)字化伴奏四個(gè)時(shí)期，但若按其伴奏樂(lè)器的功能特性和演奏風(fēng)格來(lái)劃分，總體上可以分為中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器、外國(guó)西洋樂(lè)器以及電聲樂(lè)器三大類，其中主奏樂(lè)器高胡作為伴奏音樂(lè)的靈魂發(fā)揮了其他伴奏樂(lè)器無(wú)法替代的重要作用，故單列一欄，著重?cái)⑹觥?/p>

2.1 主奏樂(lè)器

熟悉中國(guó)戲曲的人都了解主奏樂(lè)器之于劇種本身的重要地位，主奏樂(lè)器是唱腔的濃縮，是風(fēng)格的體現(xiàn)，是一種戲曲音樂(lè)區(qū)別于另一種戲曲音樂(lè)的重要標(biāo)志。不同的主奏樂(lè)器、不同的樂(lè)器音色、不同的演奏技法決定了戲曲音樂(lè)不同的風(fēng)格特征。而不同個(gè)性的戲曲音樂(lè)也會(huì)選用相應(yīng)的主奏樂(lè)器來(lái)傳達(dá)自身的特點(diǎn)——京胡的婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、椰胡的圓潤(rùn)樸素、板胡的高亢嘹亮、曲笛的精致華麗各自精準(zhǔn)地發(fā)揚(yáng)了京劇、漢樂(lè)、秦腔、昆曲等戲曲音樂(lè)的特色。黃梅戲根據(jù)委婉清亮的唱腔特征，對(duì)越劇高胡進(jìn)行改革[3]，確立了甜美抒情的主胡(主奏樂(lè)器)演奏風(fēng)格，自此，以高胡為核心的伴奏音樂(lè)風(fēng)格形成并影響至今。

高胡在伴奏中的作用稱為托腔，主要表現(xiàn)為對(duì)黃梅戲唱腔的烘托與襯托[4]。高胡與唱腔同時(shí)演奏演唱一段旋律，除了與唱腔的音高、節(jié)奏、氣口保持一致外，還要模仿唱腔的滑音、裝飾音，對(duì)音樂(lè)進(jìn)行潤(rùn)色加工，強(qiáng)化唱腔的旋律與風(fēng)格。除此之外，高胡還能起到引領(lǐng)、鋪墊的作用，通過(guò)你簡(jiǎn)我繁的穿插對(duì)比，豐富聽(tīng)覺(jué)和情感的變化。

2.2 傳統(tǒng)樂(lè)器

由傳統(tǒng)的中國(guó)樂(lè)器組成的民樂(lè)管弦伴奏樂(lè)隊(duì)，按音樂(lè)的職責(zé)和功能可以分為文場(chǎng)和武場(chǎng)兩部分。文場(chǎng)一般指各種絲弦樂(lè)器，而武場(chǎng)則由打擊樂(lè)器組成。在黃梅戲音樂(lè)發(fā)展的第一個(gè)時(shí)期，只有代表武場(chǎng)的“三打”部分，缺失了文場(chǎng)部分。直至解放后確立了以高胡為主奏樂(lè)器的民族管弦樂(lè)隊(duì)的伴奏模式，通過(guò)引入絲弦樂(lè)器明確了文場(chǎng)伴奏的重要地位。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，黃梅戲伴奏中所用到的傳統(tǒng)樂(lè)器有：拉弦樂(lè)器：高胡、二胡、中胡、大胡等；彈撥樂(lè)器：琵琶、揚(yáng)琴、古箏、三弦、中阮等；吹管樂(lè)器：笙、竹笛、嗩吶等；打擊樂(lè)器：板、鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸等。

其中，拉弦樂(lè)器、彈撥樂(lè)器與吹管樂(lè)器共同組成了伴奏音樂(lè)的文場(chǎng)部分，文場(chǎng)音樂(lè)一般為唱腔服務(wù)，音樂(lè)以抒情、活潑為主。文場(chǎng)音樂(lè)有兩個(gè)功能：首先，對(duì)唱腔音樂(lè)的托腔保調(diào)作用。與高胡相比，管弦聲部的樂(lè)器構(gòu)成復(fù)雜，音樂(lè)效果更加夸張，塑造的音樂(lè)氛圍更加合理，展現(xiàn)的情感更加到位。其次，文場(chǎng)樂(lè)器擔(dān)負(fù)著前奏和間奏的過(guò)門演奏[5]，在填補(bǔ)不同唱段之間的空白的同時(shí)，對(duì)戲曲音樂(lè)的整體和劇情起到了穿針引線的作用。以打擊樂(lè)器為代表的武場(chǎng)音樂(lè)又稱作鑼鼓點(diǎn)，通過(guò)不同節(jié)奏的變化、組合鑄就了黃梅戲音樂(lè)的骨架，對(duì)于舞臺(tái)氣氛的渲染、場(chǎng)景的迅速切換以及不同角色的性格塑造等方面不可或缺。

2.3 西洋樂(lè)器

當(dāng)越來(lái)越多的專業(yè)作曲家參與黃梅戲音樂(lè)的創(chuàng)作后，大量的根據(jù)西方作曲技法編配的歌劇式作品問(wèn)世，傳統(tǒng)樂(lè)器的伴奏模式已經(jīng)不足以完全展現(xiàn)作品的氣魄，引入西洋樂(lè)器，吸收中外樂(lè)器之長(zhǎng)處，對(duì)樂(lè)隊(duì)和聲部進(jìn)行重新編排，通過(guò)中西調(diào)和實(shí)現(xiàn)演奏效果的最優(yōu)化是一個(gè)大膽的嘗試。據(jù)統(tǒng)計(jì)，被引入黃梅戲伴奏中的西洋樂(lè)器有：弓弦組：小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等；木管組：長(zhǎng)笛、單簧管、雙簧管、英國(guó)管、大管等；銅管組：圓號(hào)、小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、低音號(hào)等；打擊樂(lè)：定音鼓、鈴鼓、三角鐵、鈸、鑼等。

在傳統(tǒng)拉弦樂(lè)器、彈撥樂(lè)器、吹管樂(lè)器、民族打擊樂(lè)器的基礎(chǔ)上，加入弓弦組、木管組、銅管組和西洋打擊樂(lè)，擴(kuò)大了伴奏音樂(lè)的表現(xiàn)力：首先，從人數(shù)上來(lái)說(shuō)，樂(lè)隊(duì)編制擴(kuò)大，音域加寬，音量加大，氣勢(shì)宏偉；其次，樂(lè)器種類豐富，音色豐富多彩，情感表達(dá)更加細(xì)膩；再次，解決了單一的民族器樂(lè)組合重旋律輕織體、低音聲部偏弱導(dǎo)致音響不平衡等問(wèn)題[6]。

2.4 電聲樂(lè)器

電聲樂(lè)器除了數(shù)字信號(hào)模擬音樂(lè)之外，主要包括電子琴、雙排鍵、電吉他、電貝司以及一些需要插電演奏的樂(lè)器。電聲樂(lè)器有一般樂(lè)器所沒(méi)有的優(yōu)勢(shì)，尤其是雙排鍵電子琴這類樂(lè)器，可以模擬和切換多種樂(lè)器音色，旋律聲部和和聲織體可以同時(shí)演奏，一件樂(lè)器兼任多種功能。

3 不同伴奏模式的比較

從單一的打擊樂(lè)伴奏到確立主胡、加入民族絲弦樂(lè)和西洋樂(lè)器甚至于加入電聲音樂(lè)，黃梅戲音樂(lè)的發(fā)展演變離不開(kāi)生活水平的改善、觀眾審美的需要以及黃梅戲藝術(shù)的廣泛傳播，可以說(shuō)正是由于后者促進(jìn)了伴奏音樂(lè)的不斷演化與更新。

早期黃梅戲又稱作黃梅調(diào)，在黃梅縣地區(qū)民歌、小曲的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，歌者通過(guò)清唱簡(jiǎn)單上口的小調(diào)傾訴生活的艱辛和命運(yùn)的不公。此時(shí)的黃梅戲處在萌芽階段，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能稱之為一種表演藝術(shù)，倒像是傳播歌詞信息的載體。單調(diào)的演出內(nèi)容和形式日益不能滿足人民的欣賞需要，黃梅調(diào)從單純的敘述逐漸衍生為有簡(jiǎn)單故事情節(jié)的小戲，內(nèi)容更具文學(xué)性，演出形式由清唱改為對(duì)唱，在歌唱的基礎(chǔ)上加入舞蹈、念白、打擊樂(lè)伴奏，劃分了不同的角色行當(dāng)，實(shí)現(xiàn)了從自?shī)实奖硌莸倪^(guò)度，這一階段即為所謂的“三打七唱”時(shí)期?！叭蚱叱睍r(shí)期伴奏音樂(lè)比較粗獷、單調(diào)，除卻活躍現(xiàn)場(chǎng)氣氛的功能外，鑼鼓點(diǎn)通過(guò)有章有法的節(jié)奏組合表現(xiàn)了情感的豐富變化，不但奠定了黃梅戲音樂(lè)的發(fā)展基礎(chǔ)，而且增加了戲劇表演的觀賞性。

鑼鼓樂(lè)的伴奏模式也有其缺陷，只有節(jié)奏樂(lè)器、沒(méi)有旋律樂(lè)器，黃梅戲演唱調(diào)高不統(tǒng)一，演員時(shí)常找不到調(diào)門，只得根據(jù)自己的演唱習(xí)慣各唱各的調(diào)。有感京胡對(duì)京劇的托音作用，改良高胡作為黃梅戲的主奏樂(lè)器，使得唱腔從此有調(diào)可依，有音可循。主胡的引入展現(xiàn)了黃梅戲音樂(lè)對(duì)以京劇為代表的成熟劇種發(fā)展模式的借鑒，強(qiáng)化了黃梅戲唱腔的風(fēng)格特征[6]，主胡與唱腔相伴相依的經(jīng)典組合一直沿用至今，圍繞高胡為中心的小型民族管弦樂(lè)隊(duì)的伴奏模式也逐漸確立。小型伴奏樂(lè)隊(duì)雖然兼具吹、拉、彈、打的功能，人數(shù)卻一般控制在十人以內(nèi)，演奏員往往兼奏相近的同類樂(lè)器，最大限度的節(jié)約了演出成本和資源。小型民樂(lè)隊(duì)不僅逐漸成為黃梅戲音樂(lè)的主流，同時(shí)也廣泛盛行于其他戲曲品種的音樂(lè)中，這種伴奏模式順應(yīng)了中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展規(guī)律，符合傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)于旋律線條感的側(cè)重，各聲部以唱腔旋律為基礎(chǔ)作大合奏，但又不局限于死板的演奏樂(lè)譜上的簡(jiǎn)單音符，演奏員根據(jù)經(jīng)驗(yàn)圍繞主旋律即興加花、變奏，其對(duì)情感的細(xì)描、對(duì)民族性格的塑造、對(duì)地方風(fēng)格的凸顯等是其他伴奏方式不可比擬的[7]。

隨著物質(zhì)文化生活水平的提高，傳統(tǒng)的黃梅戲劇目已經(jīng)滿足不了觀眾的欣賞需要和審美追求，如何在作品的題材、體裁、內(nèi)容、形式等方面不斷創(chuàng)新，成為黃梅戲發(fā)展亟需解決的緊要問(wèn)題。中大型作品的相繼問(wèn)世，對(duì)伴奏提出了更高要求，傳統(tǒng)的小型民樂(lè)隊(duì)無(wú)法支撐起規(guī)模如此宏大的作品，伴奏模式必須改革。為了解決音量小、氣勢(shì)弱、織體單一等問(wèn)題，作曲家進(jìn)行了各種嘗試，最終確立了中、西合璧的大型交響樂(lè)隊(duì)伴奏模式。隨著科學(xué)的進(jìn)步和電腦的普及，電聲樂(lè)器在樂(lè)隊(duì)中扮演了重要角色，數(shù)字音樂(lè)和錄音技術(shù)的產(chǎn)物——伴奏帶也備受演出團(tuán)體推崇。伴奏模式的近兩次改革引起了一部分人士的反對(duì)，他們認(rèn)為加入不符合中國(guó)本土音樂(lè)語(yǔ)境的西洋器樂(lè)和電聲樂(lè)器，會(huì)破壞黃梅戲鮮明的音樂(lè)色彩和風(fēng)格韻味，因此不值得提倡。交響化伴奏雖然不及傳統(tǒng)文武場(chǎng)伴奏風(fēng)韻典雅、靈動(dòng)傳神，但其磅礴的氣勢(shì)、夸張的音樂(lè)效果促進(jìn)了黃梅戲?qū)τ陬}材、表演、舞美、表演的創(chuàng)新，推動(dòng)戲曲發(fā)展進(jìn)入新紀(jì)元。電聲音樂(lè)尤其是伴奏帶雖然音效刻板、無(wú)法媲美現(xiàn)場(chǎng)伴奏，卻大大節(jié)約了演出的成本，其便攜性的優(yōu)勢(shì)更是推動(dòng)了黃梅戲在群眾中的普及[8]。

當(dāng)代傳統(tǒng)音樂(lè)的生存環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了變化，要發(fā)揚(yáng)、傳承傳統(tǒng)文化，需要順應(yīng)環(huán)境的發(fā)展、跟上時(shí)代的步伐，通過(guò)積極的自我調(diào)整尋找一條科學(xué)的傳承之路。黃梅戲從地頭鄉(xiāng)間的民間小戲一步步走進(jìn)城鎮(zhèn)、走向舞臺(tái)、走進(jìn)千家萬(wàn)戶，這一切都源自于它的博采眾長(zhǎng)、兼容并蓄，尤其是伴奏樂(lè)器和模式上的不斷探索、嘗試，推動(dòng)了戲曲藝術(shù)的自我完善，使得其在本世紀(jì)迅速發(fā)展，成為具有全國(guó)影響力的重要?jiǎng)》N之一。在傳統(tǒng)文化傳承日益艱難的今天，要繼續(xù)求發(fā)展，就必須一如既往保持寬闊的胸襟和氣度，以文化的傳播為首要目的，不懼嘗試和創(chuàng)新，勇于借鑒，為黃梅戲的明天努力開(kāi)創(chuàng)一片更為廣闊的天地。