王 萍

(洛陽師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 洛陽 471934)

何謂小說，小說的起源與內(nèi)涵的演變，中西、古今小說概念的不同之處，等等，研究現(xiàn)代小說文體藝術(shù)之前，需對這些應(yīng)做必要的梳理和辨析，以便更清楚地了解中國現(xiàn)代小說的內(nèi)涵和實質(zhì)。由此，進一步探討中國現(xiàn)代小說文體觀的現(xiàn)代審美性，從而更明確更系統(tǒng)地深入研究中國現(xiàn)代小說的文體。

一、敘事的承續(xù)與虛構(gòu)的借鑒

在中國，小說從最初的表現(xiàn)形式和內(nèi)容到新形式、新內(nèi)容的發(fā)展，歷史悠長。最早在《莊子》中就有對小說一詞的使用，雖然內(nèi)涵與現(xiàn)在有較大差別，但表明中國已經(jīng)有了小說的雛形。起初小說僅作為街談巷議的一種形式被說或講出來，并不為士人階層所接納，作為“稗官野史”存在于歷史中，后來，小說作為“文學(xué)之大主腦”被作家正式書寫或記述，并成為一種職業(yè)被精英知識分子們積極從事，成為文壇的核心和中堅支柱。無論它的形式、內(nèi)容、性質(zhì)、地位、功能等發(fā)生了多大變化，但不容置疑的是小說經(jīng)過了漫長的艱難曲折的發(fā)展，成為了中國文學(xué)發(fā)展史中一道亮麗的風(fēng)景線。

中西小說文體的真正形成可以說都經(jīng)歷了從神話、傳說、民間故事再到小說的過程，只不過在其過渡中，中西方由于自身淵源的不同，有了現(xiàn)實與虛構(gòu)的明顯變化——中國的小說文體是由史傳發(fā)展而來，重史事，而西方小說文體一般來說是由史詩來完成過渡的，因此中西方小說文體在以后就有了區(qū)別。但二者的藝術(shù)本質(zhì)構(gòu)成并未發(fā)生大的變化，都保持了構(gòu)成小說的基本要素，使小說不失去它自身的要素，并隨時代變遷而逐漸成為了文學(xué)藝術(shù)的最重要的表現(xiàn)形式。

在中國，小說概念早在戰(zhàn)國時期就被提出，但在人們的認識和理解中，它僅僅是一種街頭巷議的故事講述，多是精英之外的底層人對故事的話語表述和傳播，此時的小說內(nèi)涵多是口頭表述，傳達一個事情，并且也多為社會生活的事實，而非空穴來風(fēng)、虛構(gòu)之為。到了魏晉南北朝時期，對小說的認識有了提升，出現(xiàn)了志人和志怪小說，小說不僅講述故事的大概，而且有了簡單的描述，也有了對天地間萬事萬物的稀奇古怪的傳說，形式上由口頭式轉(zhuǎn)為書面式，語言簡單明了，干凈利落，故事內(nèi)容清楚，結(jié)構(gòu)簡單有序，題材在重事實的基礎(chǔ)上有了大膽的虛構(gòu)情節(jié)，尤其是志怪小說。到了唐代，有了傳奇，更是表現(xiàn)出虛構(gòu)的成分。到了明清時期，小說概念的內(nèi)涵有了事實和虛構(gòu)的融合，于是，清代出現(xiàn)了四大譴責(zé)小說、政治小說、歷史小說、偵探小說、傳奇小說、俠義公案小說、狹邪小說……清末民初以降，對小說的理解已接近現(xiàn)代小說概念的內(nèi)涵。當(dāng)然，現(xiàn)代小說概念與西方小說概念依然聯(lián)系較大，因為“五四”時期，無論理論者還是創(chuàng)作者，多是留學(xué)回來，深受西方文化的影響，尤其是胡適等人，在小說理念上一開始就定位為西方小說的內(nèi)涵，到了魯迅、周作人、郭沫若、郁達夫等創(chuàng)作者，也多受西方文學(xué)思潮、文學(xué)作品的影響，如魯迅的第一部小說《狂人日記》，從名稱到寫作方式都明顯受其影響，以致后來的許多創(chuàng)作小說的作家，如留日歸來的郁達夫、郭沫若，留美的胡適、陳衡哲、冰心、梁實秋等，留美、英的徐志摩，留法的巴金、李劼人、戴望舒，等等。

“五四”時期，對小說的認識具有了西方小說的現(xiàn)代內(nèi)涵。無論內(nèi)容還是形式，都具有西方現(xiàn)代小說的元素，并較好地與中國傳統(tǒng)小說的敘事結(jié)合起來。內(nèi)容上，也不再是一味地敘述歷史、社會、現(xiàn)實、人情世相等，也有了西方現(xiàn)代小說的“靈與肉”的沖突的描繪和刻畫。如郁達夫的浪漫抒情小說，張資平的專寫男女之間三角戀愛的小說等，都切入到人們的內(nèi)心世界、原始的欲望和情感的復(fù)雜關(guān)系。

1930年代，小說已達到了較為成熟的地步，無論內(nèi)容還是寫作技巧，以及二者的有機融合，都出現(xiàn)了成熟的小說文體形式。如長篇小說，就出現(xiàn)了繁盛時期，代表性的作品有茅盾的《子夜》、巴金的《家》、老舍的《駱駝祥子》、李劼人的《死水微瀾》，等等。與古代小說《水滸傳》《三國演義》、近代“譴責(zé)小說”、政治小說等的類型化、雷同化的形象相比，它們在時空安排上也有了更加現(xiàn)代性的表現(xiàn)，展現(xiàn)了獨具個性的典型形象。

1940年代，短篇、中篇和長篇，都出現(xiàn)了回轉(zhuǎn)現(xiàn)象，但并不是簡單的回轉(zhuǎn)，而是作者結(jié)合時代語境和文化背景，有了形式上的創(chuàng)新。如趙樹理的新章回體小說《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》等，具有宋代話本的“說話”藝術(shù)，甚至文中夾著快板、民謠等藝術(shù)形式。有人譽之為“現(xiàn)代評書體小說”，這也是“新”章回體的體現(xiàn)，與章回體的敘事形式和敘事風(fēng)格相似，追求故事的來龍去脈，頭尾呼應(yīng)，具有完整性，反映的社會問題是當(dāng)時亟待解決的農(nóng)村現(xiàn)實問題。胡風(fēng)、路翎的表現(xiàn)主觀性的七月派小說等，路翎的《饑餓的郭素娥》敘述了郭素娥作為一個正常女性，在內(nèi)心欲望得不到滿足時的急切尋求，展露了傳統(tǒng)禁錮中的女性的爆發(fā)力如此之強，猶如西方現(xiàn)代小說中的男女為追求自我，在靈與肉的沖突中奮不顧身、勇于犧牲的精神。

到了當(dāng)代，小說認識已有了大體一致的看法和理解，從作者到讀者到批評者，都無聲地達成了一致，此時的小說已真正在中國文學(xué)史上穩(wěn)固和發(fā)展起來；而到了新時期，小說更是豐富多樣，形式也是花樣百出、不斷創(chuàng)新。新世紀(jì)小說仍在尋求突破新時期的多樣形式，如1985年文學(xué)思潮之前，“文革”結(jié)束后的“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”等，作家們采用宣泄和反思的藝術(shù)形式對社會歷史進行暴露和反思。此后，凸顯個人內(nèi)心世界和精神世界的女性小說，作家采用私語式的寫作方式來傾吐個人的情與欲，以此反映當(dāng)時人們精神世界的訴求。當(dāng)下，賈平凹、劉震云、莫言、周大新、余華、閻連科等作家，他們總是試圖用新形式表現(xiàn)新內(nèi)容。如《帶燈》《我不是潘金蓮》《蛙》《安魂》《第七天》《炸裂志》，等等，尤其是閻連科的《炸裂志》是踐行自己提出的“神實主義”寫法，荒誕、幽默和諷刺在作品中大膽表現(xiàn)，也寫了從鄉(xiāng)村到當(dāng)下大都市三十年發(fā)展的歷程。正如作者所說，他在運用地方志的結(jié)構(gòu)形式來敘述故事的內(nèi)容，試圖找尋出新形式，這也展現(xiàn)出新世期以來作家對小說創(chuàng)作的文體憂慮和文體形式的探新。

總之，中國現(xiàn)代意義上的小說經(jīng)過古代到近代的復(fù)雜演變而來，由街巷之議的“小道”、歷史中的“野史”“稗史”，直到近代的“文學(xué)之最上乘”，再到現(xiàn)代文學(xué)的宗主，正如劉半農(nóng)所言小說已“為文學(xué)之大主腦”，真正從古代的“言不齒于縉紳，名不列于四部，”一躍而成為文人精英知識分子熱衷的文學(xué)形式，居于文壇的核心地位。綜觀中國小說的整個發(fā)展脈絡(luò)和藝術(shù)流程，可以看出：中國小說自現(xiàn)代以降，作家們就有了對小說的認知和理解，然后運用現(xiàn)代的藝術(shù)方式和方法，敘述社會現(xiàn)實人生，也有對傳統(tǒng)小說敘事的繼承和沿襲。

在西方，小說概念的稱謂由來已久，內(nèi)容上多是虛構(gòu)成分，雖有事實，但只是作為一個基點，然后由此大膽想象和生發(fā)，加上寫作技巧的運用，使得小說的內(nèi)涵豐富多元。西方現(xiàn)代意義上的小說概念經(jīng)歷了一個緩慢發(fā)展的艱難過程，是由最初的史詩到傳奇，由民間傳說、故事到浪漫史的演變，“小說的興起”只是十七八世紀(jì)出現(xiàn)的。從“小說”一詞的英文“fiction”和“story”的語義之細微區(qū)別看，“story”重在虛構(gòu)，是一般故事的表達，而“fiction”強調(diào)創(chuàng)新、新穎等義。在西方，文學(xué)文體中的“小說”一詞多是用“fiction”表示，意在表明小說是一種虛構(gòu)的敘事藝術(shù)，從“小說”的緣起而來。而在中國文學(xué)文體中，現(xiàn)代意義上的小說概念在翻譯英文時較為準(zhǔn)確的譯法是“fiction”，更突出創(chuàng)新、探索、新奇等意，古代“小說”一詞的英文準(zhǔn)確地翻譯應(yīng)為“story”，更傾向于講述或說出故事。當(dāng)然現(xiàn)代意義上的中西方小說內(nèi)涵，都包含有“story”層面的意義。

總體來看，西方小說內(nèi)容上更注重虛構(gòu)故事，敘事策略、人物的個性和主體，“靈與肉的沖突”，藝術(shù)想象、語言修辭等。如古希臘的傳奇小說，本身有固定的創(chuàng)作模式，在小說中主要有兩個關(guān)鍵點即開始與結(jié)局，其中人物沒有任何歲月增長的痕跡和年齡的長大。小說所表現(xiàn)的是男女的愛情，從開始相識到相愛再到離別、出逃、尋獲、丟失、找到等種種坎坷，最后圓滿結(jié)合。期間，空間是多維和多變的，但都是在固定的短時間內(nèi)發(fā)生的。傳奇小說的最大特點是機遇和相逢，敘事時間好像消失或隱藏起來了，作品中了無痕跡?！霸诤髞淼男≌f發(fā)展史上具有巨大的生命力和靈活性?！盵1]303這一點在中國現(xiàn)代作家的小說中也得以創(chuàng)造性繼承。

在一定意義上來說，沈從文的小說可以說是傳奇小說，也是西方理論界所說的romance(羅曼司小說)或浪漫主義小說；張愛玲的小說可以說是反傳奇小說，二者都是一脈相承的。只不過他們結(jié)合中國的現(xiàn)實和對藝術(shù)的理解，加以融合創(chuàng)造，呈現(xiàn)出中國式的傳奇。當(dāng)然，其中也有中國古代唐傳奇的因素在里面。他們的小說故事都是講述愛情，男女主人公的相遇、相識到相愛的過程也基本相似，但他們改變了過去那種跌宕起伏的愛情到婚姻的過程，不再有中間的各種旁岔。

沈從文的小說《邊城》一開始就給故事設(shè)置了懸念，呈現(xiàn)三角戀愛的故事情節(jié)。這種三角戀愛式的愛情男女雙方都表現(xiàn)得異常的公平，雖然內(nèi)心也有渴望成功的一面，但基于傳統(tǒng)觀念和公平競爭的思想，還是運用公平的方式去爭取自己的愛情。最終，由于自己的弱勢失敗了，便只好悄悄消失，自己忍受愛情的折磨。但由于公平、親情等關(guān)系，勝利的一方卻為此感到過意不去，礙于面子也采取了躲避的方式，以至于讓女主人公仍處于一種美好的等待中。

張愛玲的小說多是從類似情節(jié)的反面去講述故事，把重點集中在人物對現(xiàn)實的理解上，她筆下的人物身上，務(wù)實主義表現(xiàn)得異常突出。如《金鎖記》《紅玫瑰與白玫瑰》《傾城之戀》《半生緣》，等等，傳奇色彩表現(xiàn)在女性對待愛情皆是按照現(xiàn)實需要來決定。無論忍耐、委屈、游戲等，最終，婚姻滿足了個人的現(xiàn)實需要，擁有了愛情的所謂“浪漫”，但時間的變化讓她們慢慢認識到自己的追求和現(xiàn)實的距離。因此，小說的內(nèi)涵得到了充實和發(fā)展。

小說文體作為一種文學(xué)文體，它在不同時期具有不同的含義。在中國古代文論中，“文體這個概念通常是指文學(xué)體裁及其相應(yīng)的美學(xué)風(fēng)格而言的”[2]51。體裁和風(fēng)格是密不可分的關(guān)系。關(guān)于文體概念的闡釋，在曹丕的《典論·論文》和陸機的《文賦》中都有論述和闡釋。通常我們認為，文學(xué)是反映社會生活的，“但反映社會生活并非文學(xué)的終極目的。作家?guī)е约褐饔^的美學(xué)評價去描寫生活，正是為了要改造生活，推動生活向前發(fā)展。從這個意義上來說，文學(xué)之作用于讀者，從而作用于社會生活，起決定作用的歸根結(jié)底是作品所包涵的思想力量。所以，一個真正偉大的文學(xué)家，必定同時是一位偉大的思想家，他所創(chuàng)造的典型必定具有可觀的思想深度，他對生活、時代和歷史的理解，必定有他自己特有的新鮮、深刻、有力的真知灼見，正是這些真知灼見散發(fā)出巨大的思想魅力，從而強烈撼動讀者的靈魂，引起思想上的共鳴”[3]73。其實，一個作家在創(chuàng)作時，他首先應(yīng)清楚自己在文本中要表達什么，也即內(nèi)容，可以是他對現(xiàn)實生活的認識，也可以是對理想生活的想象。文學(xué)作品既要有思想，也要有適合表達思想的藝術(shù)方式，才能具有文學(xué)的魅力。這里的藝術(shù)方式也是文體所要體現(xiàn)的。

何振邦先生提出，在我們的文藝理論界要建構(gòu)一門現(xiàn)代文體學(xué)學(xué)科，他認為，“現(xiàn)代文體學(xué)的建設(shè)對當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作也有它的指導(dǎo)意義”[2]53。新時期以來，中國文學(xué)除了內(nèi)容上變化外，形式上即文體上的變化與更新是漸進且明顯的。如敘事性作品的視角、語言、時空等方面呈現(xiàn)出明顯的變化；抒情性作品的方式、語言、結(jié)構(gòu)等方面的變化使受眾耳目一新。雖然古代文論中有關(guān)于文體的片段論述，但總體看來，作家、批評家、理論家的文體意識并沒有覺醒，更何況讀者呢？因此，我們對文體的關(guān)注遠遠不夠，長期以來，文學(xué)所關(guān)注的往往是作品的思想內(nèi)容與社會學(xué)價值等，文體觀念并不明顯。

20世紀(jì)以來，在世界文壇上，尤其在西方文壇上，新的寫作技巧和文學(xué)流派層出不窮，沖擊和揚棄著傳統(tǒng)技法。綜合來看，似乎有這么一種趨向：對人物和典型的描寫，著重點已從人物的外部性格轉(zhuǎn)向更深地進入人物的內(nèi)心世界，大量新的技巧的應(yīng)用，開拓和加深了表現(xiàn)人的心靈的新領(lǐng)域。[3]81如海明威的《老人與?！?、卡夫卡的《城堡》等。文體研究者龐守英在《新時期小說文體論》中，把“小說文體，即小說這種體裁的樣式”，分為短中長三類小說，他著眼于“小說自身諸因素”，如“小說的構(gòu)成方式與存在形態(tài)，小說的敘事方式，小說的語言特征等等”[4]4。那么，小說作為一種文學(xué)文體，它的內(nèi)容和形式到底具有怎樣的關(guān)系？下面我們將對小說中的內(nèi)容和形式之關(guān)系做一簡要梳理。

總的來說，中國現(xiàn)代小說既承續(xù)了中國傳統(tǒng)小說的敘事，又借鑒了西方現(xiàn)代小說的虛構(gòu)；既吸取了傳統(tǒng)小說的敘事精華，又借鑒了現(xiàn)代小說的虛構(gòu)新質(zhì)，呈現(xiàn)出具有自己特質(zhì)的中西小說觀念的融合。

二、內(nèi)容的滲透與形式的深化

首先，我們要明確小說的內(nèi)容與形式是統(tǒng)一的關(guān)系。小說文體研究是一種文學(xué)形式范疇的研究,雖然在1980年代曾經(jīng)掀起一個小小的研究熱潮,但仍未取得突破性的進展,直到當(dāng)下，它仍然是中國文學(xué)研究的薄弱環(huán)節(jié),有待于系統(tǒng)深入地開展研究?，F(xiàn)代文學(xué)研究者溫儒敏先生曾不無憂慮地說道，中國文學(xué)文體的研究仍遠未達到一定的深度，還需要進一步的挖掘和研究,待拓展的空間還很大。小說作為文學(xué)文體的一種，自近代以來，它的作用就得到了極大的宣揚和積極的實踐，到了現(xiàn)代，它的影響逐漸擴大，地位也迅速確立。作為一種藝術(shù)形式，它在現(xiàn)代化進程中，取得了前所未有的成就，如：短篇小說在現(xiàn)代文學(xué)的第一個十年中，成績斐然；中長篇小說，尤其是長篇小說在第二個十年中達到了成熟；1940年代，以上體裁進一步鞏固和發(fā)展?？梢哉f，隨著現(xiàn)代化進程的推進，現(xiàn)代小說也在探索中逐漸走向成熟。

誠然，小說是由內(nèi)容和形式組成的，與此相應(yīng)，任何一部優(yōu)秀的作品都離不開深刻的思想內(nèi)容及其相應(yīng)的有意味的藝術(shù)形式，二者是相輔相成、密不可分的。正如章培恒先生所說：“文學(xué)的發(fā)展過程——也包括同一個門類的內(nèi)部發(fā)展過程——必然是內(nèi)容和形式同時發(fā)展的過程?！盵5]2以往，我們的文學(xué)史多以敘述文學(xué)內(nèi)容的發(fā)展為主，對藝術(shù)形式多是羅列式的概括敘述，并未深入具體論析，很難令人信服，甚至可以說是應(yīng)景式的或隔靴搔癢式的敘述。其實，小說內(nèi)容展開的過程也是形式得以呈現(xiàn)的過程，正如魯迅的《狂人日記》，“表現(xiàn)的深切和格式的特別”[6]238。有評論者說：“文學(xué)形式是每部文學(xué)作品的面相，但絕不是面具那樣可以脫卸的物件，文學(xué)形式是和作品長在一起的，血肉相連，無法切割。而且這些面相之間沒有共同點，卻有著遠遠近近、盤根錯節(jié)的相似處，由此構(gòu)成一個家族?！盵7]114

形式與內(nèi)容是共同存在于作品中的，內(nèi)容滲透于形式之中，形式又深化著內(nèi)容。在作家的創(chuàng)作過程中，往往一個故事的講述可以用不同的敘述技巧來表達，獨具一格的藝術(shù)形式往往也會加深讀者的閱讀印象，有利于對故事內(nèi)容的關(guān)注和思考。也許，這樣更切近作家對故事內(nèi)容的復(fù)雜性表現(xiàn)。對小說文體的研究同樣不能分離二者，文體研究雖然屬于藝術(shù)形式的研究，但應(yīng)是有意味的藝術(shù)形式，應(yīng)包含作家主體對人生、現(xiàn)實、社會等的感受和認識，“內(nèi)容不僅滲透于小說的形式,而且構(gòu)成它”[8]152。研究小說文體，不能忽視內(nèi)容，要從形式背后尋繹出更深刻的主題內(nèi)容和主題意義；形式的外延雖然比較廣泛，總體來說，屬于藝術(shù)的范疇，它包括體式、語言、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、敘事的方式和方法，等等。因此，每一要素的存在都有可能深化作品的意義，也有可能生成意義。正如華萊士所說：“是方法創(chuàng)造了意義的可能性。”[8]130

為了對中國現(xiàn)代小說的發(fā)展過程能夠表述清楚，我們有必要對現(xiàn)代小說文體的形成與演變進行深入細致的研究。因為，它對現(xiàn)當(dāng)代小說的發(fā)展具有極為重要的意義，它承續(xù)了古典小說的敘事，開啟了當(dāng)代小說的藝術(shù)。每個作家在其作品形式的形成過程中，都會自覺或不自覺地吸收前人的經(jīng)驗和成果，尤其是文體方面的探索成就，這在一定程度上增強了作家對文體選擇的自覺和意識。小說文體形式的形成和發(fā)展是文學(xué)的歷史發(fā)展的結(jié)晶，也是作家藝術(shù)成熟的表現(xiàn)形式，任何小說文體的形成都經(jīng)過了作家心靈的審美過濾和對藝術(shù)形式的思考。

匈牙利文學(xué)評論家盧卡奇認為：“在心靈和形式的藝術(shù)結(jié)合中，實現(xiàn)著日常生活和真正的更高生活之間的統(tǒng)一?！盵9]6這里所說的心靈，顯然是指藝術(shù)家主體的內(nèi)心認識，通過一定的形式表現(xiàn)出來，達到主體與客體的藝術(shù)結(jié)合，以此來展現(xiàn)作者對日常生活的認識和對理想生活的渴求，從而實現(xiàn)二者的有機統(tǒng)一，在心理上達到生活和藝術(shù)之間的一種平衡。實際上，心靈和形式與內(nèi)容和形式是相對應(yīng)的一組概念，只不過前者是小說理論中的概念，后者是小說實踐中的一組概念。

從中西小說概念的內(nèi)涵，可得知小說文體最基本的要素仍然是故事、人物和環(huán)境，在中國現(xiàn)代小說概念確立時，這些基本的要素仍然是不可或缺的，只不過現(xiàn)代作家根據(jù)當(dāng)時的文化文學(xué)背景，對客觀世界和主觀認識，用當(dāng)時的審美藝術(shù)表現(xiàn)形式給予了創(chuàng)造性的變革。在中國現(xiàn)代作家那里，他們承續(xù)的仍然是古典小說文體的觀念，如李卓吾的 “發(fā)憤”觀、金圣嘆的“事為文料”、毛倫和毛宗崗父子的“實錄小說觀”、張竹坡的“寓言”觀，等等；近代以來，夏曾佑、梁啟超、王國維、黃摩西等人的現(xiàn)代小說文體觀念，也即是重在同一時空中表現(xiàn)客觀世界和主觀世界，敘述視角也多是采用第三人稱全知視角，目的多是救國救民，起到啟蒙民智的作用。

然而，在創(chuàng)作實踐中，他們多是以西方現(xiàn)代小說文體的觀念呈現(xiàn)出來的，也即是現(xiàn)實主義、浪漫主義以及現(xiàn)代主義方法的融合運用，使得現(xiàn)代小說文體在表現(xiàn)方法上由原來單一的現(xiàn)實主義或浪漫主義到三者的有機結(jié)合，融會貫通在一起，共同為作品主題的有力表現(xiàn)發(fā)揮作用。從現(xiàn)代小說奠基人魯迅先生的首篇現(xiàn)代小說《狂人日記》始，中國現(xiàn)代小說就開始展現(xiàn)了自身所具有的現(xiàn)代特質(zhì)，它既不同于西方現(xiàn)代小說，也與中國古典小說迥異，而具有了自身獨立的體系。到了1930年代，中國現(xiàn)代小說更是體現(xiàn)了中國化的本土化的民族化的特質(zhì)。1940年代，由于抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的原因，中國現(xiàn)代小說文體觀念更具有了中國特有的藝術(shù)特質(zhì)，即采取多種多樣的表現(xiàn)形式。如抗戰(zhàn)救亡小說、諷刺與暴露小說，等等，都是中國現(xiàn)代化進程中出現(xiàn)的特有內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

在中國現(xiàn)代化的進程中，中國現(xiàn)代小說文體的形成與演變，雖然是初始階段的藝術(shù)呈現(xiàn)，但它有著自身獨立的藝術(shù)體系，從流傳下來的經(jīng)典小說文體文本，可以看出審美藝術(shù)在現(xiàn)代作家那里已相當(dāng)成熟。當(dāng)然，世界文學(xué)思潮、時局的動蕩變化、作家的責(zé)任心和使命感、藝術(shù)形式的適時契機，以及作家個體的獨特感受和認知等等，也都是中國現(xiàn)代小說文體這種藝術(shù)形式發(fā)生、發(fā)展和成熟的因素。時至今日，現(xiàn)代小說文體觀念仍然在推動和啟悟著作家們對藝術(shù)的思考。

今天我們對文體尤其對中國現(xiàn)代小說文體進行關(guān)注和研究，是為了更好地認識和理解其時代背景下，作家是如何通過小說這種新興的文體形式表達對歷史、政治和文化等的認識的，并從中探尋作家在藝術(shù)形式的呈現(xiàn)中蘊含的心靈訴求。正如盧卡奇所說，他當(dāng)年研究形式的原因，是“因為它使人有可能通過逃避和退回到藝術(shù)中去，來拒絕現(xiàn)實”。他看到，“生活是混亂的，而藝術(shù)則具有形式”[9]5。實際上，我們對任何一種藝術(shù)形式的研究，并不是為藝術(shù)而藝術(shù)，而是為如何更好地透過小說形式的內(nèi)在肌理來尋繹出作家對時代、社會、人生等的認知和思考，因為“小說的形式比其他任何形式更能使作者的想象自由馳騁”[9]10。

正如克默德和姚斯指出的：“文化變化勢必導(dǎo)致文學(xué)經(jīng)典的重新解釋。”[8]17321世紀(jì)的今天，市場經(jīng)濟的深入、現(xiàn)代各種媒介的出現(xiàn)，使得我們的文化發(fā)生了翻天覆地的變化，表現(xiàn)出多元文化共存的狀態(tài)。在多元文化的語境下，當(dāng)今讀者對現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典有著不同于以往讀者的感受和理解。當(dāng)然，對于經(jīng)典的認識，不同的人有著不同的側(cè)重點，但其共性的核心認識應(yīng)是一致的——經(jīng)典作品應(yīng)是那種生命力強、能夠經(jīng)受時間的考驗、能夠讓不同時代不同階層不同年齡的讀者都能有所感受和體悟，產(chǎn)生一定的共鳴或引起一定的深思，歷久彌新、常讀常新的作品。

三、結(jié)語

綜上所述，通過對現(xiàn)代小說文體的再審視和再考量，從中發(fā)現(xiàn)具有當(dāng)時時代的現(xiàn)代特質(zhì)，以此為參照，思考我們當(dāng)下的小說文體，將是一件有意義的事情。重讀現(xiàn)代小說經(jīng)典文本，重新闡釋和解析現(xiàn)代小說文體文本蘊含的創(chuàng)作主體的審美認知，揭示二者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，找尋出文體各要素的藝術(shù)特質(zhì)，從而對中國現(xiàn)代小說文體觀有種清晰的認識，為新時代小說文體探尋出更富有意義的藝術(shù)資源，這是現(xiàn)代文學(xué)研究者的一項艱巨任務(wù)，期待中國現(xiàn)代小說文體研究有所突破。

注釋：

①“回轉(zhuǎn)”一詞指表面看來回歸了傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)的藝術(shù)元素中尋找適合當(dāng)時表達的藝術(shù)體式，但實質(zhì)上帶有現(xiàn)代性的東西，與傳統(tǒng)存在著差異。

②指可以吸收20世紀(jì)西方文論中關(guān)于文體學(xué)研究的成果；可以發(fā)展和完備我國文藝理論的建設(shè)，以改變重內(nèi)容輕形式的舊格局；可以改變?nèi)藗兊膶徝烙^念和意識，培養(yǎng)一種新的理解與閱讀方式。見何振邦.建設(shè)中國現(xiàn)代文體學(xué)[M]//觀念的嬗變與文體的演進.北京：作家出版社，2009：53.

③維特根斯坦在《藍皮書》和《哲學(xué)研究》中對此均有論述。