時間：2018年11月18日14∶00

地點：人民大學人文樓七層會議室

楊慶祥：這次聯(lián)合文學課堂是和《人民文學》雜志社“圓桌派”讀書沙龍合辦的一次活動。請青年批評家趙依來主持。

趙依：非常開心，咱們在這與這本小說集《中年婦女戀愛史》發(fā)生關系，因為我們不是要變成中年婦女就是要與中年婦女發(fā)生關系的一群人，所以不可避免地要與這本小說集發(fā)生關系。張楚老師是一個致力于中短篇小說創(chuàng)作的作家，他不寫長篇小說。他對文學體例的堅持和在每個文學文本中呈現(xiàn)出來的世界，成為我們今天的主題“張楚的小說世界”。他始終將他的小說世界以一種“虛掩的門”的方式向我們敞開，這也是我們圍坐在這里的原因。首先有請今天的主角張楚老師談談他這本小說集。

張楚：首先向大家道歉，因為唐山高速有霧，讓大家久等了。這個小說集收錄了我這四五年的一部分中短篇創(chuàng)作。跟我年齡相當?shù)囊恍┡笥烟貏e不喜歡這個名字，因為這個名字從某種形式上讓他們覺得非常不爽。當時起這個名字也跟編輯商量過，這篇小說我個人感覺是很喜歡的，也是很真誠的一篇小說。這個集子里面一共收錄了11篇，除了《風中事》是中篇之外，剩下10篇都是短篇，所以應該叫中短篇小說集，它不是純粹的短篇。它基本代表我這幾年對這個世界的一些思考和一些看法，雖然有的很幼稚，但卻是真誠的。

前天“鳳凰網讀書”想要推薦一下，可能是為了吸引人眼球，名字叫“除了打麻將就是性生活——中年婦女戀愛史”，底下就有好多讀者吐槽?！缎戮﹫蟆芬灿幸粋€記者在采訪時問我：“為什么你的小說里面有很多性描寫？”我說，寫性描寫不是為了性，而是體現(xiàn)人性，它該出現(xiàn)的時候必須得出現(xiàn)，不能因為精神的清潔或者其他就不寫它。

這個小說集里面還有兩三篇比較奇怪、從前沒有寫過的，就是關于河神的幾篇小說。這是和我的生活環(huán)境有關。我們縣里面有一條上千年的河流，有一年差一點斷流。它是內陸河，但經常有新的泉眼冒出水來，所以它一直活著。這兩年因為房地產開發(fā)，在兩邊蓋別墅，擋住了泉眼，大家特別害怕它消失。一條河流的消失比一個人的消失更讓人值得深思，所以就寫了關于河流的幾篇小說。

我的小說和我的寫作都很散亂，沒有一個具體的主題，沒有一個長遠的考量。生活中某一個點觸動了我，我可能就會寫一下，就是一個稀里糊涂的寫作者。不管怎么樣，這本書也出來了，封面還是我所有書里面最漂亮的，感謝江汀。希望大家多批評，因為寫了二十多年短篇，發(fā)現(xiàn)越來越難寫了，很多的可能性已經被作家們呈現(xiàn)殆盡了，當你想通過自己的技巧達到新的點的時候是多么困難。所以我希望多聽大家批評的聲音，雖然我已經是很老的中年，但是也希望自己還能夠進步。

另外謝謝慶祥，跟慶祥也認識好多年，我認識他的時候，他還是一個少年，我還是一個青年；現(xiàn)在他是青年，我已經是中年了。非常高興跟趙依合作，再次謝謝大家。

趙依：謝謝楚哥，剛才我還在跟慶祥老師說鳳凰讀書推的這個題目，由這個題目引起了大概有六萬多的點擊量，下面還有很多讀者的評論。其實這引發(fā)了我們思考一個問題，一句話就能夠誘導你對一個作者寫作初衷揣測的變化或者對一個文本判斷的變化，那么我們今天應該以什么樣的態(tài)度來批評一個文本呢？我后來又讀了一遍《中年婦女戀愛史》，我覺得讀者形成兩種截然不同理解的原因是因為楚哥寫這個小說的時候沒有情緒。不喜歡這個小說的人恰恰憤怒于作者怎么能沒有直接的悲憫之心體現(xiàn)在字里行間，而是以非常冷靜的眼光去寫這些理應讓人憤怒的事情呢？這可能是我的一點揣測。接下來請徐晨亮老師發(fā)言

徐晨亮：跟楚哥有一個前緣，之前單位出過一個小開本的集子，就叫《風中事》，收錄了他兩個中篇小說。從張楚的創(chuàng)作來講，雖然相隔七年時間，里面有一些變化，但是有小說語言上的連貫性。張楚自己可能對《風中事》的預期、判斷以及后來產生的反響是有一點點錯位的，這就回應剛才趙依說的那個話題。我們今天判斷一個作品，有時候作者自己主觀投入的熱情或者主觀的設定跟產生的效果也不一致。可能自己也會覺得語言跟之前的不太一樣，現(xiàn)在更放松、更接近于時下年輕人的語言方式，但實際上產生的閱讀效果會比他自己預期高得多。我之前在《小說月報》工作的時候，這篇小說在中篇小說評選里面得到非常多的票數(shù)。有很多人問《風中事》的結尾是什么意思，也是這篇小說帶給大家的閱讀期待，讀者有自己的讀法，我還是想聽張楚再聊聊你對這個結尾是什么樣的想法。

之前在你和弋舟的一個活動上有一個說法流傳甚廣，弋舟說張楚是靠一手經驗寫作，而弋舟是靠二手經驗寫作。我不太認同，張楚的寫作經驗或者處理現(xiàn)實的經驗要復雜得多。我相信看過《野草在歌唱》這篇自述文章的人都可以體會到張楚在縣城里面作為一個文學青年的那種生存狀態(tài)，包括他寫作的出發(fā)點。張楚在縣城里面真實的生活經驗是一方面，另外縣城是一個相對封閉的環(huán)境，很多人向往走出去，縣城之外所謂蓬勃的高速運轉的現(xiàn)實中國，構成他自己真實生活的背景。

除了這兩層之外，從買文學雜志來看，文學給他提供了一個窗口，除了縣城里面現(xiàn)實的具體生活和縣城之外高速運轉的所謂現(xiàn)實中國之外，還有第三個層面，就是由文學構成的世界，三個層面共同存在于張楚的現(xiàn)實經驗里。他的很多作品都有這樣的結構，《中年婦女戀愛史》里面也很典型，除了主人公的生活之外，也有補白性質的。因為是按照1992年南巡，1997年香港回歸，2003年非典，2008年奧運會……這樣的脈絡記錄下來的，除了人物的經歷之外還有重要的歷史節(jié)點。但是補白里面又有一個外星人的視角，即宇宙的視角，我覺得也是三重的結構。

他寫到外星的視角也不奇怪，因為大家看他的《夏朗的望遠鏡》，包括《七根孔雀羽毛》，它跟主人公的經驗或者經歷沒有關系，但是遙遠存在著的外部的世界和小說里面的人物遙相呼應，這是小說特別有意思的點。他的小說里面除了主人公的生活，還有構成主人公生活的時代語境、現(xiàn)實中國的時間節(jié)點、歷史大事構成的現(xiàn)實中國生活，以及第三個層面就是遙遠的星空構成的，三個層面一起構成他的小說內容結構。

《中年婦女戀愛史》里面提到的幾個重要歷史時間節(jié)點和人物之間的關系是不好處理的，一不留神可能就會寫成人物的軌跡和外在的歷史軌跡尋找呼應，但是他在這個短篇里面做得特別節(jié)制。大家有時候希望小說與時代之間激活各種各樣的關聯(lián)，用小說來說明外部時代的一些重要因素，會有一些取巧的做法，比如一張火車票上的信息，用這樣的方式去提示人物行動之外有一個更大的時代的存在。但我覺得張楚的小說始終還是恪守，他不是把時代的東西當成抽象的火車票，而是他去觀察和探尋的是每個具體時間點登上具體的列車、趕赴具體目的地的旅客的軌跡跟他內在的心理、行為、動機，這可能也是他的寫作跟現(xiàn)在很多流行的寫作方式形成了互相對比，產生出了更多有意思的話題。

趙依：謝謝徐晨亮老師，他剛才說到楚哥小說節(jié)制的地方。之前楚哥有一個創(chuàng)作談，他本來想寫到2018年茉莉進敬老院，老干推著她。他非常理智地沒有要這一段，是因為那時候茉莉進入老年不再是中年婦女，還是到2018年的時候這個時代和人物的關系不好處理，還是說已經不符合他們在苦熬的情節(jié)，她進敬老院可能已經熬不動？這個創(chuàng)作談引發(fā)我很多揣測。剛才晨亮老師也說，每個中短篇小說我們都期待在里面看到經驗之外的裝置，經驗大家都是共享的，這個小說很大的成功可能取自你的敘述和裝置，除了晨亮老師說的可能用懸疑的方法，比如《人人都應該有一口漂亮的牙齒》里面就是用一個宵夜，男1、男2，正面一個基本的飯局這個裝置；然后關于牙齒的設置，其實是一種窺探，也是一個推理，把一個事情鋪開來。我覺得這是很重要的，也是楚哥小說的辨識度。接下來有請翟永明老師。

翟永明：我想用時間來串一下這本書，當然也可能談得不太恰當。時間是這個小說的一個框架，它是情節(jié)展開的線索。我們說一個小說的核心是講故事，故事的存在形態(tài)就是時間，所以我覺得怎么講故事就是處理時間的問題。

我從三個角度來談，第一，這個小說里面的時間，它的形態(tài)是圓形的。從敘事時間來看，這個小說大部分是以自然的時間順序，就是我們所謂的“順序講這個故事”，比如《中年婦女戀愛史》講茉莉從少女到中年少婦的經歷，很明顯是以年齡的自然時間往下推，從1992年一直推到2013年。包括《金風玉露》也是，講美蘭怎么和男人相親，也是一段一段往下走。

我覺得這是表層的，隱藏在自然敘述背后的是圓形的循環(huán)世界，比如《中年婦女戀愛史》用五個片斷或者五個橫斷面寫茉莉的五段情感，雖然這些情感有的懵懂，有的庸俗，有的勉強，有的放縱，她就是不斷地失敗、不斷地失敗，到最后人財兩空，雖然這是開放的或者沒有結束的故事，還可以繼續(xù)寫，但是我覺得再寫可能也是不斷的重復。重復就是一個時間的循環(huán)，不斷地從起點起來，結局又回到起點。

這一點在《金風玉露》里更有意味，主人公美蘭在相親的時候竟然遇到兩年前醉酒時候發(fā)生一夜情的男子，這個小說不斷地在敘述當下的時候還交叉過去的回憶，也就是說“昨天”還沒有消失，“昨天”進入了“今天”，和“今天”同時并在小說里面。包括《直到宇宙的盡頭》和《風中事》，最后塵埃落定的時候，發(fā)現(xiàn)主人公根本沒有動，還是在原地停著。

這樣的時間設置消解線性時間的樂觀或者明朗，因為線性的時間相信現(xiàn)在比過去好，未來比現(xiàn)在更好。我們在張楚的小說里面看到時間的很穩(wěn)定的凝滯，一種瑣碎的日常，沉重的現(xiàn)實，壓抑的靈魂，就像春夏秋冬四季循環(huán)一樣周而復始，就是在這種循環(huán)的夢魘里面非常令人絕望。所以張楚說他是悲觀主義者。這是一個，循環(huán)的時間。

第二，關于時間之河和宇宙的遙想。

時間的循環(huán)帶來的結果是空間的封閉，張楚的筆下總有一個“倴城”。倴城就是不太變化的，這使得小說里面的人物生活在生活中，被生活裹著往前走，就像漂浮在小說里面的筍河的落葉一樣四處飄蕩，在這個河流上人和事沒有把控自己的能力，甚至連河神都那么孱弱，都是前程渺茫、茫然失措。像《水仙》、《聽他說》寫這個河，我覺得河神在人世間都是那么可憐，甚至有可能把命丟了。

這讓我想起曹禺先生的《雷雨》，曹禺先生說他寫《雷雨》就是寫很強大的、人沒法把控的一種神秘的東西，他表達的就是一種人類生存狀態(tài)，你不管怎么掙扎，最后還是失敗，因為宇宙間存在人類根本無法把控的或者根本不可知的力量。 很巧，我在張楚小說里面多次看到他對宇宙的描述，像《中年婦女戀愛史》里面寫茉莉的人世時間之外有一個宇宙時間，直到宇宙盡頭，讓宇宙一直在江心周圍圍繞，我感覺他表達的是生命時間和宇宙時間對照下如此渺小或者無力，

我想這不能不說是一種巧合，在后記里面也談到他對宇宙是一種敬畏的態(tài)度，盡管他說的帶有一種生態(tài)主義色彩，像他剛才說河越來越少，代表生態(tài)主義色彩，但是我覺得更像是曹禺《雷雨》那樣的深刻。

當然張楚也沒有把這個絕望寫得太死，偶爾也給出希望。特別讓人動容的是最后段錦放煙花的那一刻。包括江心那一段，很輕快飄逸地騎自行車的時候，其實都特別美好，但可惜他在仰望星空的時候，兩腳是站在糞堆里面的，這是非常具有象征意味的場景，只可惜這些美好，最后還是歸于很沉重的現(xiàn)實，非常讓人疲憊或者絕望，就像江心最后特別疲憊地坐在樓梯上。

第三，談一下記憶。

過去的時間就是一種記憶?；貞浘拖裣灎T一樣，它可以把過去照亮或者復現(xiàn)?！冻柟珗@》和《野草在歌唱》可以合起來看，因為它更像一個人的成長史，帶有很強的自傳色彩，因為我看過張楚所有的訪談，包括他偶爾透露出來的一些身世我都看了，我覺得他這里有很濃烈的自傳色彩。因為是自傳，比其他幾篇寫得實，那些虛的或者講故事的技巧退居到后面，甚至看不到這些技巧，但是這兩篇小說反映的是作家內心深處很真摯的情感，所以依然讓人很動容。寫《野草在歌唱》的時候他精神上的追求明確或者自主多了，那一群為文學而瘋狂的青年，他們的喜怒悲歡那么真誠，他們可以為了人格的自由和尊嚴去哭、去笑，一會兒輕狂，一會兒自卑，一會兒激情，一會兒黯然神傷，確實是很刻骨銘心的。

最后我想談的一點是，他的《朝陽公園》寫的是大同，而且我發(fā)現(xiàn)有很多大連的元素，比如辛亥廣場、西崗區(qū)、海洋世界，因為我是大同人，我又在大連上班，所以讀起來特別有親切感，再加上我的年齡比較接近，我們都是中年男。

趙依：翟老師剛才說到楚哥的宇宙觀，我想到前兩天楚哥非常興奮地在朋友圈轉發(fā)了CCTV4的一個宇宙飛船正在超過太陽系，楚哥在小說里面一直思考關于宇宙、關于時間的問題，如果我們以看電影來想象，比如這個電影就是銀河系投射到地球、地球投射到中國、中國投射到小縣城，這樣一層一層下來，我們如何以小見大，這可能是一個小說的問題。剛才翟老師說到，有一些很實的地方，自然是來自作家的一種坦誠，但是我們也會思考，這個暴露的尺度跟我們所尋求的一種遮蔽性，它之間的關系和張力到底是什么。翟老師拋出了非常有意義的問題，值得我們思考。下面有請這本書的出版方江汀老師談一談。

江?。哼@本書的出版，現(xiàn)在出版社審稿等各種環(huán)節(jié)還是很嚴的?！吨心陭D女戀愛史》最早跟我們總編韓敬群老師聊的時候，韓老師有一個疑問，為什么要放后面這個“大事記”？我想到本雅明一篇很有名的文章《講故事的人》，他是講列斯科夫，順便提到一個德國作家赫伯講的故事，講一個礦工年輕時候下井，他有一個妻子，這個礦工下井到井底遇到一次礦難，再也出不來了。那個礦工年輕的時候，他的妻子也年輕的時候，他們兩個分開了，很多年之后人們把那個通道打通了下到井底，把年輕礦工的遺體抬出來，大家發(fā)現(xiàn)他還是那么年輕，被礦物質封住保存。到了作者講時間的時候，作者赫伯歷數(shù)這個時間里面發(fā)生的種種事情。他是這么說的：“在這期間里斯本被地震摧毀，七年戰(zhàn)爭大動干戈，又很平靜，佛朗西斯一世駕崩，耶穌教會被廢除，波蘭被瓜分，瑪麗亞特麗莎女王仙逝，美國贏得獨立，法國西班牙聯(lián)盟奪取直布羅陀海峽受挫，瑞典的古斯塔夫征服了俄國和芬蘭。”講了很多這樣的事情，結尾講到1809年這個礦工。我覺得這個對比就是茉莉自己的個人世界和從星空到世界的大事之間的對比，這讓我想起很經典的所謂講故事的記憶。

張楚這個書做了好幾次活動，我聽了很多大家對這本書的評價，張楚講到茉莉和包法利夫人，講到安娜卡列寧娜。真是每個作家不一樣的氣質，福樓拜說“包法利夫人就是我”，我覺得張楚也可以說茉莉就是他自己，我只是這樣一個對比。他其實是體察他筆下人物的心，就像剛才趙依說的我們每個人都是中年婦女或者與中年婦女發(fā)生關系的人。編書過程當中受益匪淺，作為編輯也要感謝一下作者。

趙依：謝謝江汀老師。剛才說到《中年婦女戀愛史》補白的部分，我之前也想過，如果把這些都抽出來，比如放到最后，或者把每一部分置于年份的前面，大家的閱讀效果會不會不一樣？比如鳳凰那一版就是把它們都刪了，所以讀者就會有誤解。剛才江汀老師說到體察，我覺得體察是一個視點問題。楚哥有些小說是平視的，有的在過于冷靜之外，可能有一種俯視的感覺。選擇全知視域還是限制視域，每篇小說就不一樣了。下面有請崔曼莉老師。

崔曼莉：短篇小說需要意境的營造，中國文學對于“境”的營造非常在意，最少的語言營造最大的世界。比如像《紅樓夢》，除了它的世界觀、宗教觀，它的意境營造也非常好。張楚在短句運用時突然出現(xiàn)一些長句式，所以他整個小說的呼吸感非常好。突然長句式的出現(xiàn)，讓你的閱讀節(jié)奏非常舒服，楚哥對音樂的理解在小說中有充分體現(xiàn)。

《中年婦女戀愛史》的景物描寫，對小說中人物內心的荒涼荒誕感和整個意境營造的推動力量都是非常大的，把底層的或者沒有希望的生活變成了張楚筆下的文學市井。如果我們單獨將情節(jié)或者將人物線索從小說當中抽出來看，我們會發(fā)現(xiàn)主人公過著毫無希望的狗血生活：她出軌，找的人出軌，人到中年被男人騙錢，最后她的閨蜜也很無力。但是當你將景物描寫還原，你會覺得這是另外一個世界，它是文學的世界。

尤其是他把一些新聞片斷加入進來，新聞片斷也給小說一種呼吸感。他筆下的小世界和外面大世界毫無關聯(lián)，主人公的生活沒有任何改變，從失敗中來、到失敗中去，就像蒲公英沒有根，無論風吹到哪里、落在哪里，都是這片土地，但是他將大的新聞事件插入時，小說呼吸感的調整，讓你突然意識到從一個世界出來，你又跟這個時代接軌了，我們可以想象那個地方的男男女女，他們每天也會接觸這樣的事情，但其實他們又是跟這個與世隔絕的。

你怎么走一條屬于自己的“中國式的語言”的道路？反映中國的生活，但是又能在現(xiàn)代性上跟西方的小說齊頭并進，同時不放棄你自己的語言節(jié)奏和呼吸感？還有小說中人物的生活我是不熟悉的，但是為什么為之感動？我覺得高超的作家能夠將讀者不熟悉的生活寫進每個人的心里。我前段看過賈樟柯的《江湖兒女》，但是我覺得賈樟柯不如你，他的電影語言太成問題，你的小說是對整個中國各層面的人內心非常深刻的挖掘。

趙依：謝謝崔老師，我很喜歡“呼吸感”這個具象的詞，因為你還要吐氣，吐氣就是你跟閱讀者發(fā)生聯(lián)系。我們還是希望自己的小說能夠對當下有一些呼應和影響，我們在寫自己比較熟悉的經驗的時候，如何達到更大的關照層面？

崔曼莉：我不是說他的小說事件跟外界隔絕，張楚筆下蒲公英式失敗者的絕望是每個人心中都有的，他做了一個封閉的空間，把關乎人命運的絕望放在里面。我不是說他不關照這個東西，我恰恰認為他關照。

謝絡繹：一星期前我看到一個學術性質的社會性調查文章，題目是《除了性生活只剩打麻將——中國兩千多個縣城生活實錄》，我覺得作家對于當下生活的回應能力，其實是判斷他水平高低非常重要的指標。他的小說是有很強的社會性的，除了性生活、打麻將之外還有一個現(xiàn)象，就是在小城中對公務員是無比崇敬的，人們眼中除了鐵飯碗就是打零工，非常單一。張楚的小說在不經意間非常扎實地回應了當下的社會現(xiàn)狀。

小說里還有很強的人情世故的表達。穿插的大事件也只不過是更大事件當中的一部分，張楚的小說非?？少F的是它有社會性，同時在社會性的涵蓋下又有非常敏銳的人情世故表達。這是特別好的。比如小說中的渣男形象其實既是整個群體的樣貌表達，又是非常典型的個體表達。這個小說無論內涵還是外延，都是非常豐富的。

有人說小說家對于當下生活的理解晚于社會學家、經濟學家，其實不然，從張楚小說中會看到，我們在非常同步地回應。這個調查報告中有些數(shù)據(jù)就是2017年和2018年數(shù)據(jù)的整合，而小說是2017年8月寫的，非常吻合。一個好的作家需要有社會意識，相對于特別私我的、個人經驗的小說，我會更欣賞、更偏向于有一定社會表達的小說。

第二，在小說當中我看到非常好的技巧性。張楚技巧的表達有非常強的控制性，你看他的人物和結構，都是有回應的。很多地方聽起來蠻巧合的，但是你不反感它，在這里我會覺得特別自然。我沒有覺得很過分，本來你寫的就是這樣一個小城的人。在這些方面設計得很圓滿。

包括大的結構，幾個大事件的時間，1997年、2003年、2008年，這幾個時間點的拿捏把握非常妙。無論是結構、人物還是語言表達，都是非常精心的，這點是他作為成熟作家特別厲害的能力。這里我也要向楚哥學習，之后要多閱讀小說，看能否有一些進步。

趙依：剛才謝老師談到社會性的問題，但是我們經常討論文學和現(xiàn)實的關系是什么，到底什么算是回應？是社會性、新聞性，還是說人文關懷是回應？又從哪里得以體現(xiàn)？這都是我們一直討論的問題。下面請朱主席。

朱山坡：我十分佩服楚哥對短篇小說的堅持、執(zhí)著。這幾年眼看同輩寫長篇，但是楚哥堅定不移主攻短篇。這幾天我們一直在關注“四十年四十篇”排行，發(fā)現(xiàn)留給短篇的位置越來越少。但我是堅定的短篇小說愛好者，我一直是主攻短篇的，而且一直向楚哥學習。

前幾天我驚喜地讀到楚哥的《中年婦女戀愛史》，我是以一個中年男人心態(tài)揣摩的，寫得蠻精彩，我讀完以后覺得怎么這么快讀完了！你的后記里面也講到有人提意見：太短了，欲罷不能就讀完了，應該更長一點。而且它很開闊，里面寫到“大事記”，世界上、宇宙中剛好發(fā)生的大事件，他都寫進去。小說是俯視這個世界的，中年婦女發(fā)生的這些雞毛蒜皮在我們心里很重要，但在宇宙里面這種故事算什么呢？

我從楚哥短篇小說的創(chuàng)作當中學到很多東西，他把小縣城雞毛蒜皮的小事寫得風生水起，他的用筆、人物角度、敘述語調、用詞，還有曼莉說的呼吸感，很值得我學習。祝賀楚哥。

林培源：翟永明老師講張楚小說的時間性，我特別有感觸，因為我給張楚寫的評論叫“小說的宇宙學”。剛才楚哥講自己的小說集沒有統(tǒng)一的主題，但我們如果從結構上來定義一部小說集的話，他給我們提供了一個結構的范本。從狹隘的角度來理解，小說是處理自我跟他者關系的載體，通過《中年婦女戀愛史》，作家、敘事者以及他的生活經驗、文學，甚至更大的宇宙，都容納到這個載體里面了。我所謂“小說的宇宙學”，主要是從空間或者小說的結構來說的。

《中年婦女戀愛史》里面的十篇小說，呈現(xiàn)給我們這樣一個敘事者的形象：他熱愛書寫，對天文學、宇宙、星河、科幻有著超乎常人的癡迷?！冻柟珗@》里面，三十多年后“我”回憶1983年自己和幾個病孩子住院的遭遇，九歲的“我”喜歡記日記，小說寫道：“他們知道我每天必須寫日記，隨時隨地寫，他們也知道我為何如此勤奮，住院之前我寫的一篇作文被語文老師當成范本在全班朗讀，并且說如果張楚同學每天記日記，每天摘錄好詞好句，長大后就會成為一名作家?！边@篇小說可能是張楚的自傳，里面的敘事人、作者和小說的人物是同一的。

但是在另外的小說中，他更多用第三人稱敘事者的角度。《直到宇宙的盡頭》的姜欣喜歡科幻，而且寫過關于時空隧道的科幻小說，她還喜歡讀霍金的《時間簡史》等科幻著作。《中年婦女戀愛史》更將張楚對科幻、宇宙和星系的癡迷展現(xiàn)得淋漓盡致。我們不妨將《朝陽公園》、《直到宇宙的盡頭》、《中年婦女戀愛史》視為張楚“宇宙學”的系列。我把這部小說集分成三部分，這是其中第一部分。所謂的“宇宙學”原本是科學的話語，指的是對于宇宙的研究，但是放到張楚的小說里面，則別有一番趣味：圍繞著對宇宙的癡迷，一個繁復迷人的小說宇宙誕生了。這樣的一個小說宇宙，它既跟人物和故事有關，也和作者的小說觀有關。它是作者小說觀隱秘的投射?！吨钡接钪娴谋M頭》里，姜欣在神秘高貴的星空和她自己瑣碎庸俗的人間煙火之間擺蕩著撕裂著。而《中年婦女戀愛史》里面，為我們呈現(xiàn)這一“宇宙學”的則是一位隱而不露的敘事人。這幾篇里的人物和結構就像細胞分裂一樣，帶著作者獨一無二的基因游走在浩瀚的宇宙和卑微的人世之間。

第二部分是跟河流、志異、傳奇、歷史等有關。這是小說集里面最有異質性也最有文學史價值的部分?！吨心陭D女戀愛史》收錄了幾篇跟水有關的小說，張楚在后記里有談到創(chuàng)作的動機，包括《盛夏夜，或盛夏夜憶舊》、《水仙》、《金風玉露》、《伊麗莎白的禮帽》。如果說宇宙的誕生跟時間有關，這個時間是流動和多維的，它和河流的面貌極為相似。在《盛夏夜，或盛夏夜憶舊》里，作者借小說的文體潛伏到歷史的地貌之下，里面寫到的涑河流淌著歷史的無名尸體，是個讀來沉重的故事。更有意思的是《水仙》和《聽他說》，這兩個文本既延續(xù)河流的主題，同時在文本的實踐上形成互文性，就像硬幣的正反兩面。讀完《水仙》必須再讀《聽他說》才能對這兩個作品有清晰的了解。這兩個小說延續(xù)了《聊齋志異》和民間故事傳奇的方式，楚哥說他試圖在寫作時將技巧拋開，可是我覺得作為一個對經典小說有感知力的作者，他會不斷在小說里回應敘事，或者說將他對小說技巧的實踐隱藏起來，只是如何處理得更自然對小說家而言是很大的考驗。

第三個系列延續(xù)了楚哥一直以來比較擅長的、寫人情世故的小說，主要是發(fā)生在小縣城的故事。比如以對話推動情節(jié)的《人人都應該有一口漂亮的牙齒》，或者講述年輕人相親、一夜情與孤獨問題的《風中事》、《金風玉露》，還有聚焦老年人懺悔的《伊麗莎白的禮帽》，都是這個系列的代表。

《中年婦女戀愛史》這部小說集的重要性在于如何借助虛構來書寫人心。張楚將他對宇宙、靈魂和歷史的思考傾注到故事里面。剛剛江汀老師談到契弗，我就在想，大家都把張楚定位成寫中短篇小說的作家，他其實有更大的抱負。如果他寫長篇，會不會像契弗一樣寫一部《沃普蕭紀事》？這部長篇戀的“紀事”和“戀愛史”，其實就是時間，里面有強烈的社會學意義。但是如何把張楚在中短篇實踐的技巧和對歷史、對社會的理解，放到更大的結構里面去實踐？這是一個很重要的問題。它不僅是楚哥，也是包括我在內的很多寫作者需要去揣摩和打量的。這也是曼莉姐提出的，怎么讓我們的作品跟西方當代小說齊頭并進。這可能是我對楚哥的一個期待，讀他的作品，也給我?guī)硪环N鞭策和鼓勵。

趙依：謝謝林老師，很全面地將這個小說集大致分為三類作品，其中有一類我還挺意外的，他說有一類有點像成長小說，但是我覺得這部分作品楚哥是放棄讓他們成長的，他們是長而不成，或者成而不長——是這種定位，也是一種呼應現(xiàn)實的困境。

徐晨亮：我插一句，培源的總結分類特別有啟發(fā)，因為我自己做選刊，這些我都看過?！兑安菰诟璩樊敃r是按“非虛構”作品發(fā)的；《朝陽公園》是約的散文，當成小說發(fā)的。所以大家解讀成“非虛構”的做法，可能跟你的寫法有關系。

趙依：晨亮老師補充的時候我想到另外一個問題，如果創(chuàng)作小說的時候大家都看到楚哥小說里面很多經驗，很多有現(xiàn)實原型故事的引入，是不是很容易變成一種非虛構或者散文的寫法？

張楚：我解釋一下。這里面有一篇小說叫《野草在歌唱》，本來是作為后記，引墨讓我再寫了個自序。引墨答應我作為后記出現(xiàn)，結果把它收錄在小說里面，把我的自序變成了跋。當時也很奇怪，它其實就是非虛構的。之前晨亮他們新開的欄目“開放敘事”把這篇散文當成小說轉載，結果引墨也做了同樣的事情。里面的《朝陽公園》其實是《山花》約我寫一篇關于讀書的散文，《山花》認為這是小說，就把它當小說發(fā)了。我其實是按散文體例寫的，里面有很多真實的東西。因為我是一個特別害怕別人知道我隱私的人，所以小說里極少有我自己的事情，但這兩個是例外，因為它們就是非虛構散文的范式。

趙依：楚哥的回應又涉及到文學生產機制的問題。開辟欄目或者評獎時，可能作者自己覺得寫了散文，但實際上他得了小說獎，這也很有趣。下面請張維陽老師。

張維陽：我說三個方面。第一方面，張楚的作品發(fā)現(xiàn)了另一個中國。張楚筆下的“小城鎮(zhèn)的世界”是現(xiàn)代化道路上中國的另一副面目，是日新月異的大城市之外的，也是貧困苦難的鄉(xiāng)村之外的世界。是一個看似擁抱現(xiàn)代，但卻是封閉的、頑固的世界；是看似充盈而豐富的世界，實則是平庸而瑣碎的小城鎮(zhèn)的世界。在他的筆下，人們都是無聊而壓抑，渴望逃離但是又無處可去，渴望激情又不知道追求什么——處于一種恒常的迷惘當中。只有在偷情和物質消費中，當然也有打麻將中，去得到一些暫時的轉瞬即逝的快慰，雖然寫的是他們的生活狀態(tài)，其實表達了他們的精神狀態(tài)。

《中年婦女戀愛史》中的張楚給出了“大事記”非常重要，其實是時間的參照。那些進入和塑造歷史的大事件與小城鎮(zhèn)沒有關系，張楚筆下的小城鎮(zhèn)處于現(xiàn)代的時間之中，但卻游離于歷史之外，他們是歷史之外的漂泊者，也注定成為歷史之外的失蹤者，這些人都會在歷史之中失蹤，張楚的作品就是在打撈拯救這些人。他們不參與歷史進程，注定要被歷史遺忘和拋棄，他們只有在庸常和卑微中將生命消遣和損耗。張楚表面上是展現(xiàn)他們卑微瑣碎的日常生活，實際上借此表達當下中國小城鎮(zhèn)青年貧乏和疲乏的精神世界。這個意義上張楚筆下的小城鎮(zhèn)不僅是地理空間，也是文化空間和精神空間，有些人雖然身處大城市，在大城市生活，但他們的精神世界和小鎮(zhèn)青年是一樣的。這樣看來張楚的書寫早已溢出小鎮(zhèn)的范圍，而具有更大的解釋和概括的效力，是對某種普遍的時代精神狀態(tài)的反映和呈現(xiàn)，在這個意義上才能確定張楚小說的意義：雖然寫的是小城鎮(zhèn)的人和小城鎮(zhèn)人的精神狀態(tài)，但也是一種表征，它的概括效率遠遠超過書寫范圍。雖然有些人身在城市當中，享受現(xiàn)代化城市的生活，但是他們的精神狀態(tài)、生活狀態(tài)依然是小城鎮(zhèn)式的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)，張楚寫出了我們這個時代的秘密，寫出了城市和城鎮(zhèn)的秘密。

第二，關于張楚筆下的宇宙。宇宙亦相當重要。小說不能脫離現(xiàn)實，如果小說脫離現(xiàn)實，純粹變成某種玄想，沒有意義。但是小說也不能太依賴現(xiàn)實，如果太貼著地面行走，肯定會遭人詬病。不能讓思想、靈魂放飛肯定有問題，總需要一些飛升的、超越的、不變的東西去照應現(xiàn)實和映襯現(xiàn)實。在中國古典小說當中這可能是一種道義，可能是道德，而后用來批判、用來教化。在“紅色中國”作品當中可能是對于改變社會的理想：照耀現(xiàn)實的東西，作為改變社會的愿望和理想。在西方十九世紀小說當中，可能是源自基督教某種悲憫的情懷，而對于哈代、普魯斯特這些人來說，對于那些感傷的浪漫派來說，可能是某些逝去的時間，有這些東西作為照耀現(xiàn)實的東西，作為更高遠的一種追求。而張楚選擇的是宇宙，也就是說張楚找到并且運用的這種飛升的東西，在小說中飛升的東西是宇宙。宇宙的浩渺映襯對照筆下人物的卑微和渺小，以及他們瑣碎的生活。對宇宙的書寫也代表他對于遠方外部世界的追求和向往，即使以宇宙為表征的外部世界如此遙遠、浩瀚，如此不可觸碰，但他心中依然留存這樣的盼望和期待。也就是說通過他的作品，通過他對宇宙的書寫，我認為在張楚的心中，他對于不確定的遠方還有一種滿心的期待，他不想停留在這里，但又不知道去哪里，因為宇宙太遙遠了，不知道是什么東西，可能他自己也未必找得到這些東西，但他有一種盼望。

這種明知不可得而依然相信、依然心存念想，這樣的心理狀態(tài)就是張楚的倔強與堅持，這是他小說中非常重要的東西，明知不可得、得不到，但是依然在盼望。這也讓他的敘述雖然呈現(xiàn)出灰暗的、一種破碎的狀態(tài)，但是依然留存希望的光芒，這就是文學的力量，這種光芒才使文學有意義。如果只寫生活的破碎和灰暗沒意義，因為現(xiàn)實已經這樣，還用去寫嗎？但是張楚不一樣，他寫到宇宙，宇宙就是方向。所以宇宙不能刪，宇宙刪掉就成為很不堪的生活，容易讓大家引起誤解，所以宇宙非常重要。

但是這里我要提出一個問題，這個宇宙加得值得商榷，我認為加得未必那么合理；宇宙應該有，但是在小說當中我覺得突兀，我覺得不滿，因為我看這個東西還是游離于文本之外，兩個世界，太遙遠，很難達到結構的和諧的狀態(tài)?？赡軓埑呀浛吹竭@樣的問題，在接下來的創(chuàng)作中他可能會更好地處理這個問題，怎么把宇宙觀或者宇宙的視點跟小說更好地融合在一起。

第三點，張楚的時間。張楚意義上的時間不是關乎歷史的線性時間。時間和歷史無關，而是承載情感記憶的時光，一種遠去的時光。這些時光中發(fā)生了溫馨或者激烈，或者凄慘，或者絕望的各種情感的記憶和經歷，但最終這些情感都溶解在悄然退去的時光當中，成為讓人留戀和追憶的記憶。張楚的書寫不是對筆下主人公的情感經歷作出道德的評價或者判斷，而是通過豐富又復雜的愛的發(fā)生和流逝，悼念他們曾經激蕩的美好的青春時代。雖然寫的是中年婦女戀愛史，但其實是回味、留戀、反思、重溫這些女人曾經最美好的時代，張楚心里對她們有一種留戀，一種愛。他筆下的命名雖然是“中年婦女戀愛史”，但是戀愛發(fā)生的時間以及張楚對這些女人的情感絕對不發(fā)生在中年以后。這是這些女人最燦爛、最光輝、最美好、最甜美、最青春的時代，張楚這樣的書寫是對這樣一種時光的留戀和惋惜，所以時間是主角的命題才成立。

而那些豐饒美麗又一去不復返的妖嬈歲月是他筆下女性對于愛情的大膽而熱烈。她們對于愛情大膽而熱烈，好像一度掌握到愛情的主動權，好像掌握到自己的命運，掌控了愛情，但事實上她們一一敗給了時間。那個男人可能當時非常愛她，她可能得到了愛情，但是慢慢地男人又不愛她了，這不是愛的消逝嗎？曾經存在，但曾經滄海，是這樣的過程。張楚著重表達的可能是這個東西，而不是他們之間的奸情。

所以時光在不經意間奔流而去，裹挾一切溫馨與美好，只留下一片惆悵與傷感。他寫的是時光本身。張楚的書寫在傷感、在憐惜、在抒情，是對青春的無限懷念，是身處中年的他對時間的敬畏與無奈，我感覺他所有的處理都是在書寫他對時間本身的敬畏、無奈以及悲哀。從這個意義來說，他寫的那些鮮花般嬌艷的女性的悲哀也是人類共同的悲哀。它們和所有優(yōu)秀文學具有通約性，他其實在哀傷人類的命運，哀傷生命的短暫，哀傷時間的無情。

張楚不僅寫中年婦女，也寫了青少年的女人，寫了中青年的女人，寫了中老年的女人，寫了老年女子。對女人如此地熟悉，讓我特別佩服。寫女人非常重要，高手寫女人，為什么？因為男人的世界是意義的世界，男人的世界是物質的世界，而女人的世界是情感的世界，女人的世界是感性的世界。女人的世界比起男人的世界更是無比豐富，所以敢于寫女人是高手。曹雪芹寫女人，蘇童寫女人，張楚寫女人。

陳崇正：我剛才一直在想，如果有誰以后研究張楚，會用什么樣的角度來切入?！吨心陭D女戀愛史》，看完之后覺得就是中年婦女偷情史，但是再看里面的結構，楚哥在超市里面遇到這么一個女同學，這個女同學叫了他一聲，他后來走出來，說這個路很長但走了很久。我在想這個路很長走很久，他在想什么？構思這個小說嗎？這個小說是什么東西觸發(fā)了他來寫？應該是對跟他同齡的一些女孩子（包括后面的女人）的深深的懷念。

這個過程里面不單是懷念，更是一種悲憫，這種悲憫來自于這些女人都是困在一個時空中的。我列了五個男人，這個叫茉莉的女人和她五個男人的每一次戀愛或者每一次偷情，每個男人都既打開一扇門又關上另外一扇門，她不斷地被困在這個小地方，困于這樣的感情。她沒有別的選擇，處在這樣的生活中，這是一種封閉的空間。張楚的用力方向一直非常均勻，像他這樣的小說一直在構筑鐵桶一樣的世界，把一個女人困在其中。他在另外一邊打開宇宙的世界，用大筆墨寫一個時代的破事，用小筆墨、用阿拉伯數(shù)字年份寫宇宙中所謂的大事。但這個大事有五個年份，1992年、1997年、2003年、2008年、2013年，前面四個年份都有所謂大事記和宇宙的事件，但是最后一個只有宇宙事件，沒有大事。所以貫穿始終的是宇宙觀，無論是炫技或者說怎樣的體裁也好，他其實在作對比，大事記或者這個宇宙，俯瞰著上面的上帝與下面的鐵桶做對比，這個小說有一種疏密以及大小的對比，最重要的對比是在大宇宙中，似乎沒有任何意義的宇宙中，正是一些破事構建了人的意義，但是這些意義又是如此地悲涼，這應該是最大的悲憫和同情吧。

南飛雁：張楚的小說質量之高在于熱愛各個年齡段的婦女。

我的總體感覺是楚哥正走在一個正確的道路上。何為正確的道路？就是楚哥在這條道路上走的時候，即使他沒有相應的生活經驗，給人的感覺都是真實的。而沒有走在這條道路上的作家，即使他寫自己，都讓人覺得是抽象的。所以這個正確的道路是非常難得。大家坐在這里聊這本書，也是因為這條路本身的魅力。這條路?？思{走過，福樓拜走過，海明威走過，魯迅走過，楚哥正走在上面。對走在這條路上的楚哥來講，他需要的只是一個點，有了這個點可能會身子一抖、心里一振，后面那些素材、幾十年來積累的東西撲面而來，很澎湃地在寫作。

而且楚哥開始的時候說主題、關鍵詞不好歸納，我覺得不是這樣的，在我看來，我覺得大海就是大海，老人就是老人，鯊魚就是鯊魚，它們本身不象征什么，你也不好歸納它是什么。但是書里面字里行間處處是主題，處處是關鍵詞，這是我最大最深的感受。也可能偉大作品都是這樣的。

另外，張楚有兩點把握得特別好，一個是把人的生活狀態(tài)寫得特別好，一個是把生活狀態(tài)下的人物關系寫得特別好，這是難以言說的一種精彩。但作為粉絲也感覺到有些不滿足。具體說，就《中年婦女戀愛史》來看，作為讀者特別希望看到出生于1974年的茉莉，不止寫到2013年；她2023年怎么樣，她2033年怎么樣？

沈建陽：我想換個角度說，楚哥人坐在這，我們一直夸他，讓我覺得特別怪，好像在開追悼會一樣（大家笑）。我要發(fā)表一點不太正確的看法，當然開頭還是得夸楚哥一下。因為這本書一個特別好的地方就是有很講究的細節(jié)，剛才有老師提到人情世故，包括書里面鳥獸蟲魚都有不同的名字，作者下了特別深的功夫。

可以說，這個小說集子里面湊齊了當代文學史上各個時期的人物，宣傳說是“中年婦女”，但其實也有寫到老年，也有寫到小女孩。我特別想說的是老年婦女，這其實是對社會主義建設時期的歷史記憶。那個時期的婦女形象，是“鐵姑娘”的形象。在文學史上，這代人是很有力量的，雖然在今天這個世界里她們看起來有一點笨拙，比如書里調侃地叫她“老林黛玉”或者“老炮兵營長”，但是她們和前五個故事里面的都市青年之間形成鮮明的對照，后者有特別典型的“都市病”。

改寫也特別有意思，《水仙》這一篇如果放在文學史里看，特別像“新時期”剛開始賈平凹他們那種寫作，寫一個農業(yè)技術員。大家看那個神秘的男子，他是農業(yè)技術員，他有技術，這種人又健康又爽朗。在很長一段時間里，我們的文學里面充斥這樣的人物形象，就是賈平凹他們八十年代剛開始寫作喜歡塑造的人物形象，比如《雞洼窩人家》。小說的改寫在于，之前表現(xiàn)的可能是“天女下凡”或者“神仙”從天上下來變成農業(yè)技術員，但在這里，這個人最后又變成神仙。前面把神仙變成人，這里又讓他做回了神仙，這是很有意思的顛倒。

《野草在歌唱》剛才有很大的爭議，但是我覺得雖然作者自嘲說他是沒有見過世面萎縮的德北，我覺得他更像于連，或者說更像路遙的高加林，他們特別渴望到更廣闊的天地里去，不想永遠待在小鎮(zhèn)上。實際上前五篇是對后來的回應，發(fā)現(xiàn)都市也沒有想象的那么美好。

我還想講另一個問題，就是剛才有老師提到關于寫作和現(xiàn)實的關系。我想說我們其實并不缺少故事，不缺少關懷，現(xiàn)實也有無數(shù)種，我們缺少的是闡釋現(xiàn)實的能力。剛才大家說到所謂“正確的道路”，說魯迅也走在上面，但我們都知道魯迅成名并不是因為他關懷底層或者因為他寫了《人力車夫》——他寫的那篇《人力車夫》，王朔還專門調侃過他，說那是魯迅寫得最差勁的一篇。我們受過一點文學史訓練都知道，真正使魯迅成名的是他背后“民族國家”那種大敘事。我們現(xiàn)在寫小說、評論小說，感到對現(xiàn)實的無力，也并不是因為把握不了現(xiàn)實，或者大家沒有生活在現(xiàn)實里，而是缺乏闡釋現(xiàn)實的元話語。當我們再次征用啟蒙、人道主義的話語資源的時候，我們自己都明白，拿這個闡釋現(xiàn)實其實是非常無力的——你說關懷一下中年婦女，但中年婦女覺得她活得比你還好，比如之前出現(xiàn)的范雨素，大家都跑去關懷她、同情她，但是她真的未必需要你關懷。

所以這里有一個很大的錯位在里面。這么來看，“純文學”本身可能就是一種類型文學。其實換一個說法特別好理解，我們都喜歡看美劇，也喜歡說“人設”，其實“純文學”里的“人設”就特別有限，很單調。作為一種話語資源的“人道主義”、“批判現(xiàn)實主義”，可能在十九世紀工業(yè)革命剛開始的時候，我們用它來闡釋現(xiàn)實，刺破大家對資本主義的幻想，大家會覺得特別有力。但現(xiàn)在已經進入二十一世紀了，我們還拿這個去解釋現(xiàn)實的話，自己都會覺得特別無力。對于批評來講，這同樣也是很大的困惑。

趙依：謝謝建陽，他提到的是關于“都市鄉(xiāng)愁”的問題，當小鎮(zhèn)青年走出小鎮(zhèn)、到都市以后不太適應現(xiàn)代性，也無法進入后現(xiàn)代的語境。他剛才提到“純文學”可能是某種類型文學，這個非常有意思。他說“人設”有限，會比較單調，我揣測會不會是這樣的：我們所謂的現(xiàn)實主義的“人設”，雖然比較單調，但他畢竟是大部分的人；大部分的人就是如此單調。我們看類型文學里面的主人公，我們現(xiàn)實中也有網絡文學所謂的“霸道總裁”，各種玄幻、武俠，比如幾次元穿越來的人，有，但是他的代表性不夠，所以“純文學”是不是更關注的還是更多個體的人？這是我不太成熟的想法，一會兒楚哥會回答你，下面有請?zhí)旖蜻^來的閆東方。

閆東方：我以一個縣城青年的角度解讀一下《中年婦女戀愛史》。首先從《野草在歌唱》說起，因為我特別喜歡這一篇。讀這一篇的時候我笑出聲來，當張楚老師去跟文學朋友接頭的時候，似乎就是一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)的青年懷揣著理想主義的秘密，尋找一個同類。而在看到老周的死時我又掉下淚來，因為我身邊也有這樣的朋友。

在張楚的小說中，涉及當代鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年的愛情時，作者常有一種批評的態(tài)度，這正是承載著他們情感的一個載體。在《中年婦女戀愛史》里有一個“大事記”，我初讀的時候感覺有點生硬，但是后來重讀的時候感覺，正是這些看似突兀的部分形成了小說的一個停頓、一聲嘆息。所以在我看來，“大事記”并非是突兀的，當我再沉下心去讀的時候，我覺得這是一種很好的介入。

張楚老師的小說是構筑在鄉(xiāng)鎮(zhèn)地理空間上的故事。我特別同意林培源說的，《水仙》和《聽他說》是小說集里面特別具有異質性的兩篇。這兩篇小說都寫勤勞的女青年，如《水仙》里面張金望的戀愛是很標準的“十七年小說”里面的愛情，但是這篇小說把革命戀愛、“四清”和1966年12月26日，這三個東西結合在一起，就使小說產生了新穎奇特的效果。但是坦誠地說，這篇小說讀起來沒有《中年婦女戀愛史》那樣流暢。這是我的個人看法。剛才張楚指出“文革”開始的時間，陰歷是冬月15日，陽歷是1966年12月26日。這不是一個偶然，而是一個作家的設置。在這種設置里，處理鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的作家可能也想處理歷史。文學對我們鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年來說不僅是一個理想，更是一個現(xiàn)實。張楚老師在這條路上從縣城走到今天，走到我們的面前。張楚老師的《野草在歌唱》第一句話說“我一直幻想逃離這個叫灤南的縣城”，我對此深有感觸。

趙依：謝謝閆東方同學。她剛才說到《水仙》不夠流暢，與崔老師的觀點是一種對話，就是小說的呼吸感被打破，氣息不夠統(tǒng)一。剛才也說到她的很多同齡同學都發(fā)生過楚哥小說中提到的中年婦女的事情，這其實是“頹廢青年”和“喪文化”的表現(xiàn)。閆東方給我們提示了一個很大的文學現(xiàn)象。

朱明偉：我接著趙依開場提到的談。為什么很多讀者會覺得《中年婦女戀愛史》是一篇寫中年婦女打麻將和性生活的東西？其實是讀者被敘事人誤導了。我們說一千個讀者心中有一千個哈姆雷特，而一千個隱含讀者心中也有一千個隱含作者。我們對于文本的想象，當然不能被“中年婦女”這種帶有貶損色彩的性別名詞誤導。張楚這一系列近作其實有著懷舊的結構：敘事人看上去非常懷舊。《中年婦女戀愛史》本身延續(xù)了張楚小說連續(xù)性地描寫人物內面的修辭，他一定要對特定時空的氣味、嗅覺作精細的描摹。這時懷舊是在為過去的時空定型。但是小說只是在“擬懷舊”，它本身有很多結構上的創(chuàng)造。這篇小說有1992年、1997年、2003年、2008年、2013年五段年代的“大事記”，卻又在每段“大事記”后虛構了一條宇宙消息。這樣看似平庸的結構就產生了內在的反諷：故事發(fā)生的背景被解構掉了，畫框里只剩下了人物。

張楚用心之處還是在于人物形象。我沒有像培源那樣將宇宙作為一個獨立的審美范疇，而是把它作為張楚寫人物內心的意象修辭。比如他的名作《曲別針》、《七根孔雀羽毛》會使用很具體的意象，這和“意識流”的寫法不一樣，也和卡夫卡荒誕的象征不一樣，它是人物心理的外化意象?！吨钡接钪姹M頭》顯示了意象修辭的連續(xù)性。文本中的宇宙意象其實是對人物內心描寫手段的豐富。

張楚的近作呈現(xiàn)出擬懷舊的結構和意象修辭的新變，但實際上小說的敘事人是不能單向度地理解為作者的。培源覺得《朝陽公園》里懷舊的敘事人等同于作者，但在文本中其實存在著對敘事人的拆解。像《盛夏夜，或盛夏夜憶舊》、《伊麗莎白的禮帽》是對有歷史縱深感的懷舊的征用。《盛夏夜，或盛夏夜憶舊》里面有很多想象的、神話的小敘事，但小說收束的時刻，人物又被拉回當下，實際上是以懷舊的動作來修復和反思人物的內心?！兑聋惿椎亩Y帽》在懷舊式的敘事中又有著結構性的反諷：它有一個非常天真的敘事人，這個敘事人會想，我的姨父怎么能想到這么漂亮的句子？敘事人的姿態(tài)被不斷地“兒童化”和“天真化”，這就產生了反諷的效果，使得對歷史的懺悔顯得非常孱弱而不太可能。

建陽剛才說，純文學是不是也是一種類型文學？而我看到的是另一個相關問題。文學批評其實有著文學史縱深感的焦慮，以至于我們會用抽象的、知識化的詞語來描述文本現(xiàn)象，這也使文學批評仿佛變成了一種類型批評。我們能夠對很多現(xiàn)象進行分類、約同，但也對很多內容失語。比如這本書中的《風中事》和《金風玉露》，用既往的題材來收編，那屬于都市言情小說；在雅俗文學的框架里看，它是雅俗雜糅的。這就造成了在純文學的知識建制中，我們很難作出有效的發(fā)言。這也造成了對很多作家作品無法命名、歸類的問題。就連張楚最受好評的一些作品也受制于批評的套語，比如《夏朗的望遠鏡》，我們可以說它綜合現(xiàn)實的水平非常之高，但是他寫《風中事》和《金風玉露》時的抱負又是很大的。比如《金風玉露》看上去是一個相親故事，但是里面又有命運反諷的東西：相親的對象是之前發(fā)生“一夜情”的人。小說看上去是通俗言情故事，實際上又在顛倒性的裝置中塑造不斷失敗的女性形象?！讹L中事》也不單純是言情故事，里面也有懸疑。整個小說文本非常時尚，也試圖呈現(xiàn)當下年輕人的戀愛觀念，但是以我們目前的批評知識來說，還是無法對小說作出更好的評價。

趙依：明偉談到很多，但是他剛才說到“時尚”這個詞的時候，從張楚的反應來看，他之前應該沒有意識到。這也呼應了讀者對于小說可能存在的誤讀。但我們恰恰覺得并不是所謂學術性的話語對某些內容的失語而造成對“經典化”的害怕，我覺得反而是越多的誤讀——從這個誤讀中可證偽的東西更多——使文學越來越駁雜，所以是一個好現(xiàn)象。下面請陳若谷發(fā)言。

陳若谷：施萊格爾早就認為，最晚“自塞萬提斯以來，小說已發(fā)展為典型的現(xiàn)代媒介，成了一種包羅萬象的、能夠自我更新的形式”。讀者可以截取自己最喜歡的形式安放或者拓展經驗。在我的問題意識里，作家的世界不是自成一派，而是生長在文學的脈絡里的。敬文東老師有一篇文章《感嘆與詩》，他說人類最早的感嘆對象，乃是陌生之物組成的未知之海。對宇宙、星辰的應答，對森林、山川的唱和，只因為“山林、川谷、丘陵能出云，為風雨，見鬼怪，皆曰神”。也就是說，最早的詩歌、音樂都是情緒性的喟嘆，我暫且叫它“驚奇敘事”或者“神秘書寫”。在當下，是科幻小說高調盛大地接續(xù)了這個傳統(tǒng)，在他們那里叫作“wonder”。

不過，這一傳統(tǒng)在進入現(xiàn)代時，被啟蒙話語、科學理性等擠掉了。剛才我們提到了《水仙》和《聽他說》里周桂花的結婚時間，那也是“文革”開始的時間，不知道作者自己是否有意識地設計這個細節(jié)，我想這是說明，隨著一個打倒一切“四舊”（包括傳說巫術等所謂“迷信”）的時代到來，神秘精怪的浪漫抒情也就終結了。文學曾經被“復魅”過，比如“尋根文學”，但它書寫的地域神秘文化取消了我們二十世紀文化政治的很多正當性，變成了“掘根”。“先鋒文學”里的神秘驚奇因為陰暗和懷疑而變得片面。因此，現(xiàn)在我們更習慣于這種當代書寫——一些被現(xiàn)代性浸泡已久的概念，比如孤獨，比如無從把握自己命運的茫然。放棄神秘性和傳奇感，其實是小說的自我謀殺。所幸的是，這兩年又有“談狐說鬼”的小說了，一般叫作奇譚、怪談或者故事集。

就我個人的閱讀經驗而言，張楚的這幾個具有宇宙和神話面向的小說，回收了我舊有的儲存，又把我吸引到他虛構的世界中去。

張楚所寫的“河神系列”是很有意思的。他塑造了本土化的形象，河神、灶王、鯰魚精等，還用一些我們可以在現(xiàn)實中找到的對應事物，來構成一個奇特的世界，比如蟾膏、苦蓮子、太妃糖、沈玉的花瓶，而且具有極強的現(xiàn)實憂患和歷史批判意識。如作者所言，“在眾神衰落的時代，在神話消解的時代，人類的貪婪為何仍得到造物之神的青睞？水的死亡比人的死亡更讓人沉思?！边@令我想起劉汀的《中國奇譚》，故事的主角是中國人，但是與之相遇的神和鬼都是西方的?？梢娢覀儗λ劳龅恼J識幾乎都來自西方文化和哲學，忘記了可以挖掘我們自己的資源。當然讀者也想不到可以替換成其他什么形象，這是讀者與作者分享的局限，正如巴特曾在《寫作的零度》中說，“永遠只有單一一種最佳現(xiàn)實可供選擇。”那么另外一些十分現(xiàn)實的篇章，比如中年婦女茉莉、相親少女、失婚女性，她們的日常生活外還有宇宙星空時間等參照系。只有當個體懸擱既有的社會意識，從主流意識形態(tài)中抽身而出，沉溺于遙遠的遐想甚至是白日夢時，才能體會晦暗中有趣的乖謬。因此這些在世俗中不怎么幸福的女性，可以依靠小說所賦予她們的驚異感，像尹雪艷和王綺瑤一樣，穿越時間，成全一種永恒的生命活力。

趙依：謝謝若谷。下面慶祥老師作為堂主，壓軸發(fā)言。

楊慶祥：謝謝大家來參加這個活動。我跟張楚認識很久，我們彼此欣賞。張楚的創(chuàng)作體量和地位值得我們非常認真地把他作為一個研究對象，進行客觀化處理。

我自己想談幾點簡單的看法。

第一，本次討論的主題是我取的，“張楚的世界”。我感覺張楚的小說就是一個世界。我從來沒有把張楚放在“小鎮(zhèn)青年”和“縣城”的譜系里去閱讀。張楚的作品雖然單篇很像是一個取景器，但是把他的作品放在一起看，他的張力和他要破繭而出的東西非常多，完全不是我們講的“小鎮(zhèn)”或者“70后”作家。某種意義上，在座的各位作家，我從來沒有說哪一位是“70后”作家或“80后”作家，我覺得張楚應該是被經典化的作家，此外還有一種是即將被經典化的作家，只有這兩種作家，沒有“70后”、“80后”的作家，

我在談“張楚的世界”時想到“楚門的世界”，張楚的世界和楚門的世界恰好形成對位。比如我們生活在北京，我們可能是生活在楚門的世界，可能我們真實的生活是另外一個精神維度，而這個精神維度在張楚的作品里面形成一種對話關系。很多寫作是“楚門的世界”的寫作，而“張楚的世界”可以把“楚門的世界”顛覆。

我比較贊同建陽等的說法，《中年婦女戀愛史》匯聚了當代小說中非常多的面向。剛才培源把它分成三大類，其實每一類里面又有所不同?！吨心陭D女戀愛史》融合了各種風格的實驗。這種寫作在某種意義上形成了張楚自己獨特的句法或語法。這個句法不是一個詞，不是里面的長短句或者逗號，而是張楚自己的世界觀和價值觀。這是非常重要的一點。

第二，張楚的經驗。

張楚的經驗不能完全固定在小鎮(zhèn)，他一直在創(chuàng)作他自己的世界。但是張楚來北京以后，變化非常大。他自己應該也意識到了。張楚以往的世界里面，時光是相對靜止的體系。但是在這部作品里，時光走起來了，時間在流動，在折疊，在變異。最典型的是《金風玉露》，這個時間的折疊術非常高妙，這不是簡單的“一夜情”或者相親的故事。這個“一夜情”發(fā)生在北京，相親發(fā)生在離北京一百公里以外的小地方。張楚是大都市作家，這種大都市的經驗在他的時間觀上面表現(xiàn)得非常明確，他的時間完全走動折疊起來，并且在折疊和走動里面書寫出大都市個體的冒險和縱欲，這是非常重要的。這個高度續(xù)接了波德萊爾和本雅明以來的大都市書寫經驗。張楚從縣城走到北京，在這樣一個坐標的挪移和步履的行走過程中，建立起了讓人心碎的大都市的經驗。這種經驗是非?，F(xiàn)代的、高度世界化的經驗，這個經驗可以放在巴黎，可以放在東京，但同時它又好像只屬于北京。

此外，張楚用不動聲色的方式完成他的政治性寫作。如《金風玉露》有一個內涵的結構，就是重逢的結構，而重逢的結構是非常具有現(xiàn)代政治意味的結構。張楚在“后記”里寫到，他到北京來的這段時間非常苦悶。他在灤南縣城的苦悶和在北京的苦悶是兩種苦悶。灤南縣城的苦悶是一個文藝青年的志向得不到滿足的苦悶，但是到了北京以后的苦悶是高度綜合性的、政治性的苦悶。屠格涅夫等俄羅斯的作家們曾經長期陷入這種苦悶情緒。所以青春和性在某種意義上都是苦悶的象征，帶有強烈的政治性。這是一個特別重要的地方。

第三，張楚有沒有他的超越性？

剛才大家已經給出答案了，張楚有著他的強烈的超越性。張楚是現(xiàn)實的，但不是現(xiàn)實主義的?！吨心陭D女戀愛史》里面集中體現(xiàn)了張楚的超越性。當然我也希望他寫得更長，甚至寫成長篇，包含很多層面，如日常的層面、歷史的層面、未來的層面等。張楚以前超越性的結構主要來自道德的熱情和對超善的愛的陶醉，其實這只是他的形象的一面。

所以你會發(fā)現(xiàn)張楚有很戲謔的、反諷的、解構的東西，這是更高級的，比道德的熱情和超善的愛更高級、更現(xiàn)代的結構體系。我們很難給寫作提供反諷的和重構的視角，在這個意義上，張楚，還有很多在座的作家，我對你們抱有特別高的期待。張楚的寫作是真正的世界語的寫作，同時又有中國作風和中國氣派，在這個意義上我們是跟西方的作家站在一起的，跟他們進行對峙或者對話，爭奪對這個世界的故事的講述和解釋權，我們就能夠找到世界語言的地位或者譜系。在這個意義上，無論用多少溢美之詞來贊美張楚都是不為過的。但是我們還是要另外對他提出更高的、更嚴厲的要求。所以我特別期待張楚的下本書，這本書是對前面所有書的超越。

趙依：有請楚哥。

張楚：我非常感動，大家對我的創(chuàng)作從各個角度進行了分析和解剖，有很多觀點對我很有觸動。尤其是慶祥最后的總結，我才知道原來這是道德的熱情和超善的愛。我突然發(fā)現(xiàn)這可能是曾經的我很真實的一部分。其實寫了這么多年，也跟同行交流過，有時候寫著寫著會有特別明顯的疲憊期。但是過了一段時間之后，你突然發(fā)現(xiàn)放不下這個東西，可能這就是出于骨子里的愛，比性愛或者別的愛更讓你激動、亢奮，讓你的荷爾蒙分泌得更加旺盛，這種愛可能到老也改變不了。

剛才建陽說純文學也是一種類型文學，這個觀點特別新穎，對我也很有啟發(fā)性。歐美是把文學分成嚴肅文學和類型文學，類型文學里面再細分。純文學就是一種類型文學，它有自己的評判標準和技術上的規(guī)范性。

今天收獲很大，寫作過程還是挺寂寞的，但是想想有這么多同行跟你一起往前行走。你在黑暗中行走時，能聽到旁邊有人呼吸的聲音，也是特別美好的事情。感謝大家，我愛大家。我愛你們，因為你們來自我熱愛的那個世界。

（責任編輯：李璐）