湖北美術(shù)出版社 | 張韻

一、藝術(shù)：讓人敬畏的事物

我們一般認(rèn)為藝術(shù)作品是藝術(shù)家創(chuàng)造出來的，但余虹不這么認(rèn)為，他認(rèn)為藝術(shù)家與藝術(shù)作品的關(guān)系不是“創(chuàng)造”關(guān)系，而是“尋找”關(guān)系。彭秀銀等人所著《現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)引論》羅列了古典時代的五種藝術(shù)本質(zhì)觀：1. 模仿論：藝術(shù)的本質(zhì)在于對現(xiàn)實的模仿；2. 游戲說：藝術(shù)的本質(zhì)在于非功利的游戲；3. 理念論：藝術(shù)的本質(zhì)即美的理念的感性顯現(xiàn)；4. 情感論：藝術(shù)的本質(zhì)即藝術(shù)家情感的表現(xiàn)；5. 直覺論：藝術(shù)即心靈的直覺表現(xiàn)。以及現(xiàn)當(dāng)代的四種關(guān)于藝術(shù)的界定：1. 有意味的形式；2. 符號形式；3. 藝術(shù)即經(jīng)驗；4. 藝術(shù)即信息。[1]事實上，藝術(shù)是讓人敬畏并以身相許的神圣事物。藝術(shù)家要從作品退出而讓作品自立。藝術(shù)不是被創(chuàng)造之物，而是被尋找之物，這個被尋找之物就是神圣之物。這種對藝術(shù)理解的啟示意義在于，盡量降低藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作活動的主體作用，抑制藝術(shù)家的主體擴(kuò)張性和自大性，而要從藝術(shù)作品的“自在”去思考藝術(shù)，從超凡脫俗的角度去肯定藝術(shù)的神圣性，從被尋找之物的神性“他在”去認(rèn)識藝術(shù)。這種藝術(shù)觀受到存在論哲學(xué)的一定影響。存在論哲學(xué)大師海德格爾曾將藝術(shù)的本質(zhì)定義為：“存在者的真理自行設(shè)置入作品?！薄八囆g(shù)即真理自行設(shè)置入作品”。[2]

真正的藝術(shù)就是“對自身之外的他者的敬畏”，相反，偽藝術(shù)則把藝術(shù)看作是藝術(shù)家主體意志的表征。這一思想，明顯地反對極端的人類中心主義和主體中心主義。 從真藝術(shù)與偽藝術(shù)的二元區(qū)分中理解何為藝術(shù)，這種二元對立的思辨邏輯還可以用于分析什么是真正的藝術(shù)和藝術(shù)家。新時期的藝術(shù)作品可分作兩類：“言說性作品”與“書寫性作品”。盡管我個人認(rèn)為二元對立的思辨邏輯自身是可質(zhì)疑的，但我必須承認(rèn)“言說性作品”與“書寫性作品”的二元區(qū)分簡單明了，頗具新意，尤其是對認(rèn)識當(dāng)代藝術(shù)存在的“亂象”具有很強(qiáng)的現(xiàn)實意義。立足于作品本位，那些寄生在“非藝術(shù)因素”身上的“言說性”作品，“寄生性”和“外在性”就是這類作品的致命弱點。真正的藝術(shù)有一種內(nèi)在性或自在性，用“書寫性”來命名真正的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)生命像河流或血管一樣有內(nèi)在或自在的流動性?！胺病じ叩南蛉湛麩o須太陽”這句隱喻性的說法，可以為我們理解何為藝術(shù)豎立了一面崇高的旗幟。

因而我們認(rèn)為，堅決維護(hù)人類的基本價值，對未來充滿希望，確實是藝術(shù)的永恒本質(zhì)之一。只有從價值觀上去理解何為藝術(shù)，我們才能夠讓藝術(shù)保持在崇高的精神層面，而防止向低俗層面沉淪。藝術(shù)必須反對獸性，必須擺脫俗套，這應(yīng)該是回答何為藝術(shù)時的不朽價值觀。只有秉持這種價值觀，藝術(shù)才有希望。

二、真正的“看”是視覺與靈魂的連用

繪畫是一種視覺藝術(shù)，繪畫作品對人類社會產(chǎn)生影響只能訴諸視覺。一個盲人可能“聽”音樂作品，甚至可以“聽”電影，但他（她）無法“看”任何繪畫作品。因此，繪畫藝術(shù)天然地具有視覺第一的原則。對于繪畫這樣的視覺藝術(shù)，無論是觀眾、讀者，還是藝術(shù)家、評論家，都存在如何“看”的問題。眼睛與靈魂對藝術(shù)有著天然的親近與敏感。

只有那些靠自身的力量叫眼睛驚訝而令靈魂感動的作品才是真正的藝術(shù)，眼睛和靈魂對藝術(shù)有一種天然的親近與敏感。我不信任任何非視覺和非靈魂的藝術(shù)判斷，無論它以學(xué)術(shù)之名還是權(quán)力之威。[3]320

這里總結(jié)的經(jīng)驗是一種“內(nèi)行”的經(jīng)驗，如何“看”藝術(shù)，首先來自于藝術(shù)作品本身的魅力，看它是否具有抓住觀眾或評論家視線的魅力，只有那些本身能讓觀眾或評論家眼睛一亮的作品才能打動觀眾或評論家的靈魂?！安恍湃稳魏畏且曈X和非靈魂的藝術(shù)判斷”，背后貫徹的正是貫徹真正的藝術(shù)不是靠“非藝術(shù)的行為”或“非藝術(shù)因素”來支撐的藝術(shù)觀。藝術(shù)的視覺并不是一般性的“看”，而是和“靈魂”關(guān)聯(lián)起來的“看”，是“視覺”與“靈魂”的連用。因此，“看”藝術(shù)，不是俗常的“看”，不是沒有靈魂的東張西望，而是有視覺互動的看，是“靈魂”在看。“靈魂”當(dāng)然是一種精神性的東西。人們“看”藝術(shù)，需要澄明的眼睛：

先哲有言：人之視不同于動物之視，動物之視視之以眼，人之視視之以心?！靶闹邸笔翘烊坏乃囆g(shù)鑒賞家，能否抓住并打動心之眼是衡量藝術(shù)力量的根本標(biāo)尺。不過，人心封塵彌久，其視也難明，唯自我潔凈的勤者，那些澄明的眼睛才是藝術(shù)的看護(hù)者。[3]320

人們“看”藝術(shù)的“眼”，不僅僅是生物學(xué)意義上的“眼”，而是帶有深刻精神意蘊(yùn)的“心之眼”。這里彰顯的仍然是人的精神性與動物性之間的根本區(qū)別?！澳芊褡プ〔⒋騽有闹邸鄙仙健笆呛饬克囆g(shù)力量的根本標(biāo)尺”，這是評價藝術(shù)家和藝術(shù)作品的藝術(shù)水準(zhǔn)的一條高標(biāo)準(zhǔn)。就觀眾而言，要會“看”藝術(shù)，必須清除人心上覆蓋已久的灰塵，擦亮自己的眼睛，讓自己的眼睛變得“澄明”起來。只有“那些澄明的眼睛才是藝術(shù)的看護(hù)者”。俗話說，一個正義感強(qiáng)烈的人，眼睛里容不得任何沙子。同理，真正的藝術(shù)家和藝術(shù)鑒賞家，眼睛里也容不得任何沙子。

視覺有兩種，一種是“純審美的形式主義視覺”，另一種是“有深度意蘊(yùn)的視覺”。強(qiáng)調(diào)“心之眼”，強(qiáng)調(diào)“澄明的眼睛”以及肯定“有深度意蘊(yùn)的視覺”等等，都指向一個方向——尊重視覺：

就藝術(shù)而言，畫面的要求是絕對的，否則它就不是藝術(shù)。畫面的要求不是別的，就是尊重視覺，尊重視覺對和諧有序的基本要求。[3]324

如何“看”藝術(shù)？這里的關(guān)鍵是對“看”的認(rèn)識?！翱匆姟敝?，“看”與“見”的區(qū)分，是對視覺表達(dá)認(rèn)識的一種深化。正是在這個意義上，我們可以把“情人眼里出西施”改換為“情人眼里‘看’藝術(shù)”。如何“看”藝術(shù)？還在于要擺脫繪畫史上關(guān)于“看”的固定的思維模式。其實，非透視也是許多當(dāng)代藝術(shù)作品和前衛(wèi)藝術(shù)所追求的，只不過對于架上畫尤其是傳統(tǒng)的油畫而言，非透視的“看”，仍然是鑒賞一些有創(chuàng)意的藝術(shù)家及其藝術(shù)作品不可缺少的維度。

余虹始終有一種針對藝術(shù)史背景的反思。他認(rèn)為：“自文藝復(fù)興以來，‘繪畫的本質(zhì)’因兩次致命的誤解而遮蔽太深，繪畫實踐也越來越遠(yuǎn)離自身的本質(zhì)。第一次誤解來自基于透視、解剖與光學(xué)的科學(xué)自然主義，對畫面之‘逼真’（與自然視像同一）效果的追求使繪畫不再被領(lǐng)悟為人的精神性表達(dá)方式而成了復(fù)制自然視像的技術(shù)；第二次誤解來自攝影技術(shù)的發(fā)展，攝影的逼真使繪畫的逼真黯然失色，‘影像’的存在似乎意味著‘圖像’的終結(jié)，繪畫存在的合法性受到質(zhì)疑。”[3]367正是基于此一視覺藝術(shù)史的反思，余虹對自覺提出“繪畫應(yīng)該具有精神性”的畫家朝戈給予好評，他力圖通過朝戈的視覺體驗來回答朝戈的藝術(shù)具有什么樣的精神性。

要“看”藝術(shù)，要“尊重視覺”，但并不能把這一看法推向極端，相反，而應(yīng)對視覺中心主義保持著高度的警覺。比如，同樣屬于視覺藝術(shù)的電影，張藝謀“真正迷戀和在行的是視像和聲像”。[3]382單從視覺上“看”，張藝謀的電影畫面是好看的；但從精神意蘊(yùn)上“看”，張藝謀的電影尤其是后期電影是空洞無物的[3]382。

總之，如何“看”藝術(shù)？這個問題既具有學(xué)理性，也具有踐行性。有創(chuàng)新意識的藝術(shù)家和有修養(yǎng)的觀眾都必須直面這個問題，做出自己的回答和選擇。

三、城市化與藝術(shù)具有何種關(guān)系？

藝術(shù)與外部世界的關(guān)系是多維度的，其中一個重要的維度是藝術(shù)與城市化的關(guān)系。這是因為在改革開放和市場經(jīng)濟(jì)的洪流裹挾下，當(dāng)代中國藝術(shù)家所處的時代和所居住的空間是一個快速城市化的過程。城市化給社會的方方面面帶來巨大的變化，隨著房地產(chǎn)業(yè)的急劇膨脹，成片成片的舊城區(qū)被拆掉重建。城市的面貌，誠如武漢市的發(fā)展口號一樣“每天都不一樣”，藝術(shù)不得不回應(yīng)“每天都不一樣”的城市化。藝術(shù)家和藝術(shù)評論家不得不思考：城市化與藝術(shù)是一種什么樣的關(guān)系？余虹的《對抗城市的藝術(shù)》②一文中，他開宗明義：“在我看來，當(dāng)代城市是一個象征，它隱喻的是現(xiàn)代人特有的一種存在姿態(tài)，就是人的意志的無限度的擴(kuò)張。所謂‘城市化’不過是人的意志無限擴(kuò)張的建筑樣式，它在中國式的城市化過程中有最觸目的形式。”[3]355這種“對抗”的立場也許有點偏于“激進(jìn)”。

城市化與藝術(shù)之間是一種什么樣的關(guān)系？進(jìn)而，“現(xiàn)代城市化造就了一種什么樣的感覺和藝術(shù)行為？”[3]356余虹認(rèn)為，現(xiàn)代城市化造就了一種深深影響藝術(shù)行為的特殊感覺。這種感覺首先體現(xiàn)在人與自然的感覺。一方面， 現(xiàn)代人正在以一種無所顧忌的筑城方式來貫徹自己重新創(chuàng)世的意志，這種方式不僅改變了人和自然的比例關(guān)系，也改變了人在自然面前的感覺。這是一種什么樣的感覺呢？一種自大妄為而沒有限制的感覺，說到底是一種類似于上帝的感覺。這種感覺正在支配我們的藝術(shù)[3]356。自大妄為而沒有限制的感覺支配下的藝術(shù)，一定是缺少對自然敬畏的藝術(shù)。另一方面，城市化還造就了人的另一種感覺，那就是極度的渺小感和虛無感。城市越來越大，自然越來越小，人的虛無感也越來越強(qiáng)烈。這種略顯悲壯的批評，也許能幫助我們認(rèn)識城市化正在規(guī)范或制約藝術(shù)家的行為方式，扭曲藝術(shù)家的藝術(shù)感覺，對此需要有清醒的認(rèn)識。

現(xiàn)代藝術(shù)家身陷城市化或現(xiàn)代性處境中面臨兩種藝術(shù)態(tài)度的選擇：其一是以藝術(shù)化的方式參與當(dāng)代城市化的巨大工程，大多數(shù)藝術(shù)家正在有意無意地這樣做；其二是跳出城市化那看似合法的強(qiáng)大邏輯，對抗城市化，比如尚揚(yáng)、丁方等少數(shù)藝術(shù)家的工作。如何對抗城市化？對抗城市化就是要重新尋找限制人類意志無限擴(kuò)張的力量，如果找不到這種力量人類將非常悲慘[3]358。也許，這一觀點有些過于悲觀，但并不是“杞人憂天”。

朝戈對于“城市化”或“都市化”的看法與余虹高度契合，說“過度的都市化一定是人類文明的一次癌變”可能有點“危言聳聽”，但絕不是“空穴來風(fēng)”。如果我們看看全球溫室效應(yīng)的加重，看看世界氣候大會討論生態(tài)惡化的問題，就完全有理由相信朝戈和余虹們的憂慮完全不是“杞人憂天”。

藝術(shù)如何對抗城市化？不同的藝術(shù)家有不同的選擇或策略。丁方的藝術(shù)如何“出離”現(xiàn)代城市？有三個基本要素支撐著丁方藝術(shù)的空間：人、山、城，而人與山的同構(gòu)，城與山的同構(gòu)則是其畫面結(jié)構(gòu)的基本樣式。此同構(gòu)并不必然表示人對山的同化，也不表示山對人的吞噬，它表示的是人與山都從屬于更偉大的存在，那就是自然（大地）。[3]334在余虹看來，丁方之出離現(xiàn)代城市，走向自然，并不是簡單的回歸自然，而是與自然同構(gòu)，返回人與自然的先在的和諧關(guān)系。如何返回人與神圣的先在關(guān)聯(lián)，這涉及神學(xué)等復(fù)雜關(guān)系，我們存而不論。如何返回人與自然的先在關(guān)聯(lián)，這是當(dāng)下值得思考的大問題。藝術(shù)活動源于人與自然的原始關(guān)聯(lián)，藝術(shù)是將人引向自然本身的橋梁，而不是將人帶出自然的出口。[3]334根據(jù)這個分析，我們可以說，人與自然的“先在關(guān)聯(lián)”就是一種人與自然的“原始關(guān)聯(lián)”。然而，我的疑惑是，已經(jīng)被高度城市化或現(xiàn)代化“異化”的藝術(shù)家，如何能返回人與自然的先在關(guān)聯(lián)或原始關(guān)聯(lián)？我想起了湖北著名藝術(shù)家周韶華先生的創(chuàng)作道路，他曾多次探訪大河、大江的源頭，足跡遍布西部的莽原、極地天界，企圖通過返回原始自然的源頭，為中國的山水畫開出一片新天地，《周韶華全集》第1 卷《兩河尋源》收錄了他這一“返回”的作品。周韶華先生的西北行走，當(dāng)然與丁方先生的西北行走有所不同，但都屬于出離城市的一種藝術(shù)追求。

城市化是伴隨現(xiàn)代化的必然進(jìn)程，各種現(xiàn)代“城市病”正在折磨現(xiàn)代人，藝術(shù)家與城市化的關(guān)系，除了對抗或出離，還有沒有其他的選擇？我想應(yīng)該是有的。我相信人類的生存理性、環(huán)保意愿和生態(tài)意識在某種程度上對人類意志無限擴(kuò)張的行為具有一定的矯正力量。藝術(shù)家一方面要繼續(xù)對抗城市化，為人類的生存環(huán)境描繪原始自然或“異鄉(xiāng)”的圖景；另一方面，藝術(shù)家也要探索其他的表達(dá)路徑，尋求現(xiàn)代城市與自然和諧共在的關(guān)系。就藝術(shù)史的未來發(fā)展而言，人類文明的藝術(shù)之刀，完全可以清除“人類文明的一次癌變”。

注釋：

①著名的文藝?yán)碚摷液退囆g(shù)評論家余虹教授，離開我們有十余年了。他的最后的文集《文學(xué)知識學(xué)——余虹文存》（陶東風(fēng)編，北京大學(xué)出版社2009年版）一直放在案頭，不時拿來閱讀。余虹后期藝術(shù)之思的文本成果，基本上都收入文集中“藝術(shù)評論”欄目下，里面共有七篇文章，其中三篇是三位優(yōu)秀畫家的評論，他們分別是尚揚(yáng)、丁方和朝戈。還有兩篇是談電影藝術(shù)的，一篇評論《三峽好人》，一篇評論《十面埋伏》。另外一篇是談雅典奧運會開幕式與奧運精神的。余虹生前發(fā)表在《文藝研究》上的畫家專論還有一篇《在平靜的近處：談余明的藝術(shù)》（2007年第1期，原文沒有副標(biāo)題“談余明的藝術(shù)”）。本文主要圍繞這八篇論文（主要是三篇畫家專論）來討論余虹的藝術(shù)觀。

②原載《甘肅社會科學(xué)》，2005年第5期。