作者單位：蒲嬌，天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院；盧有歡，天津大學(xué)王學(xué)仲藝術(shù)研究所；劉展暉，天津美術(shù)學(xué)院。

明代時(shí)期因經(jīng)濟(jì)發(fā)展、商業(yè)進(jìn)步、社會(huì)變革、市民階級(jí)興起這一系列的變化使得藝術(shù)領(lǐng)域也受到影響，朝廷思想控制的加強(qiáng)致使諸多文人墨客再開新路。該時(shí)期的書法也有著創(chuàng)新之舉：在追尋和統(tǒng)一的同時(shí)不忘注重個(gè)性的發(fā)展，在古典與浪漫相交相融之中迸發(fā)著擬古與意趣的絢麗多姿，呈多元化的發(fā)展格局。特別是晚明時(shí)期的書法，在多元化審美發(fā)展方向的驅(qū)動(dòng)之下，巨匠輩出：徐渭、董其昌、張瑞圖、黃道周等人都是這一時(shí)期書壇變革潮流中的代表性人物。特別是與黃道周同為進(jìn)士、性格相近且并享時(shí)譽(yù)的倪元璐，因其“新”之書風(fēng)在該時(shí)期也脫穎而出。倪元璐書作“新”之書風(fēng)總體呈現(xiàn)“鋪尋古呈今貫通之路，融含蓄直率映襯之意”，雖與黃道周行草書所追求的“疾風(fēng)勁草”之境界相比略顯委婉，但也不容忽視。

一、倪元璐書法中新的結(jié)構(gòu)形態(tài)

倪書中為何會(huì)呈現(xiàn)“新的結(jié)體外貌”，其實(shí)是書者將結(jié)體形狀在書寫過程中進(jìn)行了巧妙的安排以及貫通其他書家書風(fēng)之所長(zhǎng)，從而形成的一種“新”外貌。具體表現(xiàn)在：倪元璐將蘇軾“扁斜厚重”變?yōu)椤蔼M瘦枯勁”的結(jié)字形態(tài)；單獨(dú)一個(gè)字的結(jié)體外貌有向右上方傾斜之勢(shì)，看通篇結(jié)字形態(tài)均是如此；當(dāng)然，書者也會(huì)用方正的字相為協(xié)調(diào)；若是一個(gè)字筆畫較少則多用重墨表達(dá)，而該字周圍會(huì)出現(xiàn)疊字組合或渴筆的運(yùn)用相為襯托。這樣的巧妙安排在單個(gè)字中也有體現(xiàn),例如：“著”字、“曳”字等字，尤為明顯的是：“是”中的“日”部，落款中的“元璐”二字則是一濃一淡、一潤(rùn)一枯的典例。在該作中，作者有時(shí)將一字單獨(dú)作書，如“裙”“中”；有時(shí)又對(duì)多個(gè)字進(jìn)行組合，例如“曳碧”和“春氣正氤氳”這兩組字，相引相帶，顧盼生姿，卻未亂字法與章法。結(jié)字善變多姿且無意間拉近了上下字距，使之緊密，而左右行距稀疏又讓整體有舒放之隙，這便是倪書結(jié)字的“新”樣貌。有書云：“作字唯用筆與結(jié)字，用筆在使盡筆勢(shì)，然須收縱有度。結(jié)字在其真態(tài)，然須映帶勻美?！?/p>

倪書結(jié)字靈巧體現(xiàn)在諸多作品中，這也緣于他善于融合其他書家風(fēng)格之所長(zhǎng)，致使翰墨盡揮于毫端，新的結(jié)體外貌便會(huì)覺得豐富充實(shí)。例如，從《草書體秋詩(shī)軸》《贈(zèng)樂山五言律詩(shī)軸》《山行即事五言詩(shī)軸》《杜牧詩(shī)軸》等作品我們很容易看出倪書扁平的結(jié)體不但出于蘇子瞻，他還將長(zhǎng)其23歲的張瑞圖的鋪毫之運(yùn)筆轉(zhuǎn)變?yōu)榻g鋒厚重之筆態(tài)，將逸少字的方折硬鏘變?yōu)閳A潤(rùn)蒼勁的筆畫規(guī)律，還變魯公屋漏痕之美，雖包容萬狀，但是蘊(yùn)藏于內(nèi)而不顯于外，于是倪書結(jié)體之新貌再次流露、升華。

二、倪元璐書法中新的章法布局

結(jié)字有新外貌僅是倪元璐“新”之書風(fēng)的開始，章法布局的安排是倪元璐“新”之書風(fēng)的充分體現(xiàn)。要體現(xiàn)“新”的章法布局就需要書者有扎實(shí)的運(yùn)筆之技，即：會(huì)將毛筆運(yùn)用得游刃有余。但是，會(huì)用毛筆不等于“會(huì)運(yùn)之于筆”。會(huì)用毛筆是書寫的前期準(zhǔn)備，運(yùn)之于筆是作品后期所能表達(dá)的效果。因此，在倪書中，“新”的結(jié)字外貌僅是“新”之書風(fēng)的一種體現(xiàn)，能游刃有余地運(yùn)用毛筆，則可組織、統(tǒng)領(lǐng)、詮釋一幅作品的章法布局。

“學(xué)書之法，在乎一心，心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆。大要執(zhí)筆欲緊，運(yùn)筆欲活，手不主運(yùn)而以腕運(yùn)，腕雖主運(yùn)而以心運(yùn)?！睍?huì)用毛筆僅是一幅作品表層的形勢(shì)，而運(yùn)之于筆則需要速度、力度、法度、規(guī)律、意趣等狀態(tài)的充分配合，新的章法就會(huì)在不覺間布置恰當(dāng)。因此，倪在理解古人運(yùn)用筆墨的同時(shí)，又契入自我情懷，這樣既充實(shí)了單一的書寫形式，同時(shí)又表達(dá)出自我的神韻風(fēng)采，這是一種明朗的藝術(shù)感受，能在書作之中坦然流露出自我審美意趣的作品便足以牽動(dòng)他人。然而，倪元璐的“新”之書風(fēng)最終傳達(dá)出的則是他的性情與心性，這一特點(diǎn)在其詩(shī)賦文辭和用墨之法中也有所體現(xiàn)。

三、倪元璐書法中新的文墨之韻

此處的“文墨”并非指寫文章、著述等意思，而是指倪元璐書作中文辭與用墨方法、技巧的聚合之意，兩者是內(nèi)在與表面的聚合統(tǒng)一，這為倪書的作品平添新韻，是倪書新之書風(fēng)整體意境的流露?！绊崱保蚬P者認(rèn)為倪元璐書作中存在一種和諧而有意味的文墨特色，這種文墨特色也傳達(dá)出倪元璐新之書風(fēng)內(nèi)在與外在的一種情感依偎，所以，概括為“文墨之韻”。對(duì)此筆者從兩方面簡(jiǎn)要陳述，一則，倪書中所體現(xiàn)的用墨之韻；二則，文辭的意蘊(yùn)之美也裝飾了倪書，使形成“新”之書風(fēng)。在晚明古典與浪漫相交融的背景之下，倪書迸發(fā)著擬古與意趣的炫美之姿。筆者認(rèn)為，無論古今，書學(xué)之道不單要善用墨，還需以堅(jiān)實(shí)的文辭功底相互配合，兩者相得益彰，書法境界則又高升。

（1）用墨之韻

董其昌《畫禪室隨筆》：“用墨須使有潤(rùn)，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣?！蹦邥鴧s好用枯墨，善運(yùn)渴筆，專使其枯燥，盡渴筆之美，或有秾肥之處速又使筆，能使提得起筆而順連下筆，再使墨之用盡矣，則枯之用筆出焉，但又不使運(yùn)之枯燥無味，是其用墨之新奇；或遇緊湊之字“五”字、“元”字、“不”字變秾肥為骨質(zhì)；遇舒張之筆變秾肥為主宰，“參”字、“璐”字。倪書的用墨之新即：不以秾肥為累贅，“枯燥”用墨，加之用筆裹毫絞轉(zhuǎn)，方圓兼施，故顯運(yùn)筆靈活之多變，或揉，或擦，或飛白，使得墨韻之集成，反使倪書風(fēng)格在晚明一時(shí)期獨(dú)具特色。

（2）文辭之韻

文化是一個(gè)民族和國(guó)家區(qū)別于其他民族和國(guó)家的根本特質(zhì)和身份象征，而書法作為中國(guó)傳統(tǒng)文化之一，并非只要有技法精準(zhǔn)的表現(xiàn)就可流傳千古，發(fā)揚(yáng)光大。蕭嫻說“文學(xué)是藝術(shù)的母體”。是故，倪，六歲入私塾，“三綱五?！?始入心神；七歲便有“憑欄看舟月，看月何須仰。水底有青天，舟行月之上”；八歲習(xí)《左傳》，有與老師辯論之舉；九歲寫成《牡丹賦》數(shù)百言，有句“紫則佳人之舞袖，黃如帝治之垂裳”。

四、倪元璐“新”之書風(fēng)的當(dāng)代啟示

本文僅選取了晚明這一時(shí)期對(duì)倪書風(fēng)格進(jìn)行了淺探，在后期研習(xí)中，我們也可選取不同時(shí)期的相近或不同書風(fēng)進(jìn)行多方位、寬領(lǐng)域、高層次的對(duì)比、欣賞與研究。譬如，倪書中的這些結(jié)字之狀、運(yùn)筆之法、章法之局、文墨之韻在其繪畫作品中也體現(xiàn)得淋漓盡致，它們均是倪書精華之所在。倪書中“渴筆”之技的惟妙運(yùn)用又源于其蒼潤(rùn)古雅的繪畫之法，這是一種“好學(xué)”“好變”“好貫通”的風(fēng)采韻味，是值得我們借鑒與領(lǐng)悟的。綜上所述，翰墨之外，倪元璐既能準(zhǔn)確掌握古人結(jié)體之迥異，又可熟練掌握運(yùn)筆之規(guī)律，而文辭之中，是“文雅嫻靜，新韻俱出”。賞其書風(fēng)又為：“納古人之眾長(zhǎng)，自成一家之格局?！痹诠P墨惟妙的技法背后是千年文化的采辭新韻，翰墨盡揮之余便是靜謐文辭欲出之美。初次欣賞，我們看到的或許只是技法嫻熟之美感，然后便會(huì)品讀出作品中所隱藏的超卓文辭。這行如流水般的愜意之美是倪元璐端恭勤勉、骨鯁氣剛之才志的最好映襯。