丁小明（華東師范大學(xué) 古籍研究所，上海200241）

江南文化家族作為特殊的文獻(xiàn)整理集群，在近代中國藝術(shù)文獻(xiàn)整理活動中起到重要作用。他們構(gòu)建起閎偉的家族文獻(xiàn)棟宇，向世人昭示文化家族藝術(shù)文獻(xiàn)整理繁盛景象的同時，又往往會越出其家族文獻(xiàn)整理的閫隩，在江南府州甚至更大的區(qū)域內(nèi)推進(jìn)藝術(shù)文獻(xiàn)收藏、整理與出版事業(yè)的進(jìn)行。有鑒于他們在藝術(shù)文獻(xiàn)整理上實(shí)績，我們理當(dāng)將近代江南文化家族的藝術(shù)文獻(xiàn)整理活動納入我們研究的視野。本文以平湖葛氏所遺存的藝術(shù)文獻(xiàn)為考察對象，在盤點(diǎn)葛氏家族藝術(shù)文獻(xiàn)整理的基本內(nèi)容后，進(jìn)而探尋出葛氏家族文獻(xiàn)整理中連續(xù)性與階段性相結(jié)合的復(fù)合特質(zhì)，并揭示近代江南文化家族藝術(shù)文獻(xiàn)整理中所隱疊著的家族、地域與文獻(xiàn)的多重意蘊(yùn)。

一、葛金烺、葛嗣浵、葛昌楹：平湖葛氏藝術(shù)文獻(xiàn)整理之精英

平湖葛氏在宋元明三朝一直播遷于江浙的金華、江寧諸地，到明末的葛如宇因避亂而遷浙江平湖乍浦后，始定居平湖，葛氏遷平八世祖葛肇基因在閩省販運(yùn)木材到外地而致富,為葛氏家族投身于文化家族準(zhǔn)備了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，葛肇基子葛金烺在光緒九年（1883）的登科折桂則為葛氏家族積蓄文化資本，而葛金烺、葛嗣浵、葛昌楹祖孫三代寄情翰墨、醉心于藝術(shù)鑒藏的家族文化活動，則不僅是葛氏家族“誦祖德之清芬，詠先人之駿烈”的家門盛事，更是一份極為可觀的近代江南藝術(shù)文獻(xiàn)遺產(chǎn)。

葛金烺是葛氏家族藝術(shù)文獻(xiàn)整理的始祖，葛金烺（1837-1889）“異稟力學(xué)，十歲能詩”，同治四年（1865）成為廩生，惟科舉不順，鄉(xiāng)試“八試不第”，遲至光緒九年（1883）才進(jìn)士及第，后官刑部主事，改戶部郎中。光緒十六年（1890）正月卒，享年五十四。葛金烺博通群籍，有《傳樸堂詩文稿》行世。他早年為謀衣食，仆仆于江浙閩等地的商旅道中，風(fēng)塵牛馬之馀，唯嗜好品鑒與收藏名人書畫，葛金烺在《愛日吟廬書畫錄·序》中曾云：“花于春，艷矣，足以悅吾魂；月于秋，皎矣，足以滌吾魄。然而花不常春，月不常秋也。惟騷人逸士，嘯抒寫之，則一展帙而恍遇于目，其為悅魂滌魄如故也。書與畫之致佳者，無殊花之艷、月之皎也。余自束發(fā)，癖耽于此，見即羅而致之。[1]”顯而易見，鑒賞書畫帶給葛氏的精神愉悅有如秋月春花的美景般“悅吾魂”“ 滌吾魄”，所以，他南北奔走，“遇有賞心，輒不惜傾囊以購”，其收藏也就隨之日精且富。光緒七年（1881），葛金烺本著“花留其艷，月留其皎”之意，在參照鄉(xiāng)賢高士奇《江村銷夏錄》體例的基礎(chǔ)上，匯聚他二十年所得歷代書畫精品而成《愛日吟廬書畫錄》一書，此書成后，影響甚大，繆荃孫以為比之高士奇《江村銷夏錄》，而有“著錄益慎、考訂益精，后出愈工”的特色。當(dāng)然，葛金烺的《愛日吟廬書畫錄》一書對葛氏書畫收藏的意義還在于，不僅為葛氏藝術(shù)鑒藏及文獻(xiàn)整理奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，也為其子葛嗣浵繼續(xù)發(fā)揚(yáng)家族藝術(shù)鑒藏及文獻(xiàn)整理事業(yè)指明方向。

葛金烺卒后，其三子葛嗣浵繼承葛氏家族藝術(shù)鑒藏及文獻(xiàn)整理事業(yè)，葛嗣浵（1867—1935）曾官工部主事，庚子（1900）事變前，棄官南歸，居家后，盡管風(fēng)雨如晦，卻以尚友先哲、摩挲前賢翰墨為樂事，在他的努力下，葛氏家族藝術(shù)文獻(xiàn)整理成果更為豐碩。民國初年，他先后編成《愛日吟廬書畫補(bǔ)錄》《愛日吟廬書畫續(xù)錄》《愛日吟廬書畫后錄》三書，這其中后兩書收錄葛氏所藏三百馀件歷代書畫名跡皆為葛金烺的《愛日吟廬書畫錄》中所無有者，三書的編就既說明葛氏書畫收藏與藝術(shù)文獻(xiàn)整理事業(yè)的延續(xù)，更說明葛嗣浵繼承父兄遺志而廣大之的葛氏藝術(shù)文獻(xiàn)整理譜系的確立。無怪乎金兆蕃贊其云：“詞蔚聚二世數(shù)十年所藏，遠(yuǎn)對曩哲，挾曠代之思；近承家學(xué)，繹過庭之教。芬芳悱惻，感慨無涯”。而繆荃孫在肯定書中“喬木之思，堂構(gòu)之喻，豈不欲繼繼繩繩，傳之?dāng)?shù)百載而不敝哉”的宗族情懷之時，更指出葛嗣浵的家族藝術(shù)文獻(xiàn)整理活動“不但為書畫之光”，更有著“兼為兩浙收藏家增色”的區(qū)域文獻(xiàn)意義。

葛嗣浵侄子葛昌楹為平湖葛氏藝術(shù)文獻(xiàn)的第三代精英，他在繼承葛金烺、葛嗣浵書畫鑒藏事業(yè)的同時，受清末金石學(xué)風(fēng)潮的影響，對于篆刻有獨(dú)嗜，在“搜印十五年，得印二千鈕”的機(jī)緣下，進(jìn)而將“傳樸堂”打造成近成江南地區(qū)首屈一指的印學(xué)棟宇。葛昌楹（1893—1963）早年畢業(yè)于東吳大學(xué)，他在繼承葛氏書畫鑒藏家學(xué)的同時，將大量的財(cái)力和精力用在明清名家篆刻的搜藏上，并以為“輯梓印譜”是為保存印章藝術(shù)的上上方法，也因此不遺馀力刊成多部在近代印學(xué)文獻(xiàn)甚至藝術(shù)文獻(xiàn)史上有著重要影響的印譜。高野侯在《明清名人刻印匯存》曾云：“當(dāng)湖葛子書徵，好古宿敦，于篆刻有篤嗜然，今之張夷令也。搜羅名人雅制，上自宋元，下逮明清。嚴(yán)派別之分，泯主奴之見。 趨向既正，審定益精。 曾選其優(yōu)，撰成印譜若干種，傳布印林”云云。據(jù)《西泠印社志稿》[2]上的不完全統(tǒng)計(jì)，葛昌楹與弟葛昌枌輯刊過《傳樸堂藏印菁華》《晏廬印集》，與同道中人丁仁、胡洤等人先后合輯《丁丑劫馀印存》《明清名人刻印匯存》等，他因自己喜好鄧石如的篆刻而輯有《鄧印存真》，凡此種種，皆可說明以葛昌楹為代表的第三代平湖葛氏子弟在印章集藏與印譜輯梓方面所取得的成就斐然，當(dāng)然，平湖葛氏所取得這樣守先而又開新的的藝術(shù)文獻(xiàn)整理的實(shí)績，就是在當(dāng)時的江南地區(qū)也堪稱犖犖大者。

二、從愛日吟廬到傳樸堂：平湖葛氏藝術(shù)文獻(xiàn)整理之內(nèi)容

歷經(jīng)葛金烺、葛嗣浵父子兩代人的努力,平湖葛氏基本上完成了家族藝術(shù)文獻(xiàn)的累積期,從上世紀(jì)初始，平湖葛氏進(jìn)入家族藝術(shù)文獻(xiàn)整理的快車道，在此時段，平湖葛氏不但整理了“愛日吟廬”系列的家族書畫文獻(xiàn)，更開拓了“傳樸堂”系列印學(xué)文獻(xiàn)整理的新領(lǐng)域，并由此成就了平湖葛氏名動江南甚至全國的藝文家聲?，F(xiàn)就平湖葛氏書畫與印學(xué)兩方面文獻(xiàn)整理的實(shí)績略述如下：

（一）平湖葛氏“愛日吟廬“系列書畫文獻(xiàn)述略

平湖葛氏的書畫文獻(xiàn)整理實(shí)績主要體現(xiàn)在存世的四種葛氏家族“愛日吟廬”系列書畫文獻(xiàn)著作中，這四種著作分別是：《愛日吟廬書畫錄》《愛日吟廬書畫補(bǔ)錄》《愛日吟廬書畫續(xù)錄》《愛日吟廬書畫別錄》，其中，刊于宣統(tǒng)二年（1910）的《愛日吟廬書畫錄》為葛金烺所著，刊于民國元年（1912）的《愛日吟廬書畫補(bǔ)錄》、民國二年（1913）《愛日吟廬書畫續(xù)錄》《愛日吟廬書畫別錄》均為葛嗣浵所著。

四卷本的《愛日吟廬書畫錄》原名為《歐舫書畫錄》，今之名蓋為葛嗣浵刊書所改。朱福銑在《愛日吟廬書畫錄序》云：“同年友葛毓珊先生，……居江村之鄉(xiāng)，天才卓絕，駢散詩詞驪古作者，以其馀閑為《書畫錄》四卷，體仿江村而略變厥例，近世名作搜羅尤富，……今夏哲嗣詞蔚部郎來都門，持是錄見示，云將付剞劂，為序而歸之?！盵1]繆荃孫《愛日吟廬書畫錄序》亦云：“葛君毓珊同年，世居當(dāng)湖，為詹事之后輩，濡染流風(fēng)，景行響往，聚平生所得編成四卷，其體例一準(zhǔn)《銷夏錄》，而著錄益慎，考訂益精，后出愈工?！盵1]由朱福銑、繆荃孫兩序可知，鄉(xiāng)先賢高士奇《江村銷夏錄》對葛金烺編撰《愛日吟廬書畫錄》影響至深，而以“天才卓絕”的葛金烺為代表的葛氏家族收藏也是繼高江村之后平湖書畫鑒藏的“著錄益慎，考訂益精，后出愈工”者。

葛金烺所著的《愛日吟廬書畫錄》是以書畫作品的創(chuàng)作朝代排列卷次的，卷一所收多為宋元書畫，其中不乏范寬《晚景圖》、王詵 劉松年《山水合冊》、趙伯駒《太液龍舟圖》、馬遠(yuǎn)《柳堤漁艇圖》、趙孟頫《行楷軸》、黃公望《秋山幽寂圖》、吳鎮(zhèn)《墨竹圖》、倪贊《石壁精舍圖》這樣的大家作品，卷二所收的明代作品及卷三、卷四清代作品中則以吳門、松江及清初六大家的南宗作品為主。其編纂體例亦如朱福銑在《錄序》所說的“體仿江村而略變厥例”，這其中所謂的“略變厥例”是指葛金烺于《愛日吟廬書畫錄》中每有品評這些藏品的跋語附后。當(dāng)然，從這些跋語中不但可見葛氏精妙獨(dú)到的品鑒意見，也往往可知他在擇選個人藏品時的標(biāo)準(zhǔn)與態(tài)度。比如，我們從他跋王原祈《仿米襄陽雨山軸》所云的：“麓臺司農(nóng)山水，余齋收有五幀，而定為真跡無疑者。僅此一幀”的意見[1]可知，他在選擇藏品時確實(shí)是遵循自序中所云的“俾確實(shí)一歸于真而后已”的標(biāo)準(zhǔn)。再如他在跋惲壽平《寒林圖軸》時所說：“惲跡贗本之多不亞于石谷，然鑒別較易。蓋其神韻秀逸，本于天生，非他人摹仿所能到。且每幀題識，洋洋灑灑，從無僅落名款者。而書法之妙，直逼河南，更非作偽者所能率爾操觚也。是以一展卷而真贗立判。余齋收南田至十馀種，以此二幀最精，故著于《錄》”。則體現(xiàn)出葛金烺在選擇藏品時還有著“真中選精”的更高標(biāo)準(zhǔn)。

葛金烺身后，其子葛嗣浵繼續(xù)進(jìn)行家藏書畫的整理事業(yè)，并先后編修了《愛日吟廬書畫補(bǔ)錄》《愛日吟廬書畫續(xù)錄》《愛日吟廬書畫別錄》三種葛氏家藏書畫文獻(xiàn)。就《愛日吟廬書畫補(bǔ)錄》而言，此書的落腳處正在一個“補(bǔ)”字。葛嗣浵在《愛日吟廬書畫補(bǔ)錄序》中對編著原委亦有交代：“辛亥夏日，刻先君所撰《書畫錄》成，滄桑之變起矣。浵旋病，病稍瘥，約二三同志至舍，借考鏡書畫為養(yǎng)病計(jì)。因盡出篋中物與先君所錄之書逐件比對，見有說者固善，其無說者亦多名品在焉，信乎此錄，蓋先君所未竟也，因復(fù)相與考論，各抒已見，條而識之?！盵3]如前所說，葛金烺在編著《愛日吟廬書畫錄》時往往會以跋語的形式來表達(dá)他對所選藏品的意見，但是檢視其書，我們又會發(fā)現(xiàn)，《愛日吟廬書畫錄》中仍有一半左右的藏品葛金烺沒有留下跋語，這也就是葛嗣浵所說的“其無說者亦多名品在焉”的情況。故葛嗣浵在“信乎此《錄》，蓋先君所未竟也”的認(rèn)識下，就其父之“無說者”而“復(fù)相與考論，各抒已見，條而識之”所成《補(bǔ)錄》一書，比較《愛日吟廬書畫錄》《愛日吟廬書畫補(bǔ)錄》兩書，后書只是對前書藏品中葛金烺未加跋語者進(jìn)行補(bǔ)加而已，故《愛日吟廬書畫補(bǔ)錄》只能算是《愛日吟廬書畫錄》附庸而已，并非獨(dú)立意義上的書畫文獻(xiàn)著作。

與此同時，葛嗣浵所編著的《愛日吟廬書畫續(xù)錄》《愛日吟廬書畫別錄》兩書則是對葛金烺的《愛日吟廬書畫錄》拓展與超越。先看看拓展，首先，葛嗣浵《愛日吟廬書畫續(xù)錄》收錄大量原本屬于葛金烺而《愛日吟廬書畫錄》中未收的藏品，關(guān)乎此點(diǎn)，葛嗣浵《錄跋》中亦有言及：“先君于辛已夏消暑馀閑自為考訂，只七月、閨七月兩月之間已成如許，嗣以觀郎署，不遑從事于此，故大半尚缺著錄。”[3]可以說，這一“大半尚缺著錄”的情況則是《愛日吟廬書畫續(xù)錄》最直接的編撰動因。再者，《愛日吟廬書畫續(xù)錄》所收錄藏品除去葛金烺的藏品①葛嗣浵在《愛日吟廬書畫續(xù)錄·自序》云：“梓既竣，檢篋中所藏書畫名跡之未經(jīng)著錄者，若宋若元若明及清初最著各家大都為先君子壬午以后所得，視前錄所收卷軸相埒，茍不甄綜而薈萃之，不特諸名人聚精凝神之作，將日就湮沒，而先君子網(wǎng)羅精意與夫平生摩挲愛玩不忍釋之心，無由顯白?！?，亦有部分是葛嗣浵所收的藏品，繆荃孫在《續(xù)錄》序中所說：“時時續(xù)收，所得已復(fù)不少”，以及沈曾植在《續(xù)錄》序中云：“聞《錄》成以后，續(xù)收彌富，比部繼志，亦有綱羅，闕焉不述，豈曰為裘?！盵3]都可以為證。值得一提是，《愛日吟廬書畫續(xù)錄》中除去葛金烺、葛嗣浵的收藏，還有不少是葛嗣浵侄子葛昌楣的收藏，如《愛日吟廬書畫續(xù)錄》卷二《明唐寅行楷詩翰軸》后中葛嗣浵跋語云：“是幅為猶子楣所收，余視之，果真也，喜而志之?！本砣睹靼舜笊饺瞬輹鴥浴钒弦嘣疲骸按藘詾楠q子昌楣所得，余細(xì)審不謬，遂錄之?！庇纱丝芍鹚脹暇幹稅廴找鲝]書畫續(xù)錄》不僅承接其父的收藏，繼而收錄他自己的藏品，同時本著提攜家族晚輩的宗旨收入他的侄子葛昌楣的藏品，經(jīng)此，葛氏三代的書畫藏品濟(jì)濟(jì)于《愛日吟廬書畫續(xù)錄》一書中而傳之后世的事實(shí)，既是平湖葛氏闔族相慶的家門盛事，更是近代江南文化家族繩繩相繼的風(fēng)雅景象。

此外，葛嗣浵在編著《愛日吟廬書畫續(xù)錄》《愛日吟廬書畫別錄》兩書時，無論體例還是內(nèi)容，都有著與葛金烺《愛日吟廬書畫錄》不同的別趣之處。具言之，在體例上《續(xù)錄》增設(shè)附錄以收入《劉其清楷書壽芝公七秩壽序》《徐用儀、許景澄行楷尺牘》等雙款及多款作者的書畫作品；《別錄》更是以名人詩翰、尺牘、扇面與楹聯(lián)這四種形式分別門類進(jìn)行匯編，體例上的細(xì)化既體現(xiàn)出條目上清晰度，也增加收入藏品的數(shù)量，更體現(xiàn)出葛氏編撰文獻(xiàn)后出轉(zhuǎn)精的趨勢。在內(nèi)容上最顯明的區(qū)別就是葛嗣浵對地方鄉(xiāng)賢作品的重視，《續(xù)錄》專辟一卷來收藏孫璽、馮汝弼、趙維寰、沈萃、李確、高士奇、沈季友、許箕、沈初、朱為弼、楊于高、葉恒、潘晨暉、許汝敬、張金鏞、徐方增等鄉(xiāng)賢先哲們的翰墨遺跡，《別錄》在《明人詩翰匯冊》《清人詩翰匯冊》后列有《當(dāng)湖先哲詩翰匯冊》，《明名人尺牘匯冊》《清名人尺牘匯冊》后亦列有《當(dāng)湖先哲尺牘匯冊》，由此可見，葛嗣浵編撰家族書畫著錄時對鄉(xiāng)賢作品的重視，可以說，對于鄉(xiāng)賢作品重視既是考文獻(xiàn)而愛舊邦的鄉(xiāng)土郡邑情結(jié)的表露，亦是一種地域文化優(yōu)越性的強(qiáng)調(diào)，更在家與國之間增加了一份文化上聯(lián)系。

（二）葛氏“傳樸堂”系列印學(xué)文獻(xiàn)述略

葛氏家族藝術(shù)文獻(xiàn)建設(shè)的另一貢獻(xiàn)即是印學(xué)文獻(xiàn)，其主要內(nèi)容是對明清名家刻印的集藏和印譜的編印。傳樸堂所藏的明清印章曾被當(dāng)時篆刻界譽(yù)為“一時之最”，這一集藏的過程主要由葛嗣浵次子葛昌楹來完成。他在集藏印章的同時，還輯梓一批高質(zhì)量的印譜傳世，其中分別有：民國四年（1915）的《晏廬印集》八卷；民國十四年（1925）《傳樸堂藏印菁華》十二卷；民國十四年（1925）《宋元明犀象璽印留真》；民國二十年（1931）《吳趙印存》；民國二十五年（1936）《寶穰室燹馀印存》；民國二十六年（1939）《丁丑劫馀印存》二十冊；民國三十三年（1944）《明清名人刻印匯存》十卷等七種集古印譜。在這七種印譜中，以《傳樸堂藏印菁華》《丁丑劫馀印存》尤為知名，茲分述如下：

《傳樸堂藏印菁華》十二卷。民國十四年（1925），葛昌楹與弟葛昌枌于所藏明清名家刻印二千鈕中，選其精者四百方輯拓而成。譜中收印人一百二十四人，明清重要印家，大都收入。印譜前有羅振玉序及葛昌楹自序，葛氏自序云：

昌楹少好篆刻，尤嗜名作，嘗欲搜集古人所刻，輯為譜錄，展轉(zhuǎn)歲月，因循未就。辛壬以來，寒暑數(shù)易，家居多暇，輒與季弟昌枌廣為收求。上自元明，下迄咸同之際，得若干家，其名之顯者既遠(yuǎn)播于殊族，而晦者或不出于里巷，又或詩文道德，卓犖人寰，不以藝名而其印可傳，即用采最。惟貌合神離，稍介疑似，輒屏不錄。昔先王父之輯《愛日吟廬書畫錄》曰‘寧慎不濫’，家大人守此語以輯《續(xù)錄》。今不佞幼承庭訓(xùn)，敢不亦恪守此語？于是檢所藏弁，嚴(yán)加淘汰，又蒙當(dāng)代名士吳苦鐵、羅叔蘊(yùn)、鄭大鶴諸丈為之品定，凡存若干鈕，列其次第，厘為卷秩。昔高西園得司馬相如玉印，佩之恒不去身，非至親昵者不獲一見，是何異繭紙納楹，卒為缸面之悔；況此累累者皆古人精神所寄，吾兄弟何忍秘之篋衍，為匿書生耶！譜而錄之，不獨(dú)用諗同好，亦以慰山臞澤叟刖璞自明之心。區(qū)區(qū)寸抱，幸大雅諒為。[4]

由葛昌楹自序可知，《傳樸堂藏印菁華》一書刊成源于兩方面的原因。一者是葛昌楹自幼愛好篆刻，并有收集古人印作的嗜好；再者，始自葛金烺的整理藝術(shù)文獻(xiàn)的家族傳統(tǒng)對葛昌楹的影響。相較而言，后者對葛昌楹整理印學(xué)文獻(xiàn)的引導(dǎo)作用更大，特別是葛金烺“寧慎不濫”的藝術(shù)鑒藏品選輯標(biāo)準(zhǔn)更是葛昌楹在“審慎鑒別”所收諸印時所恪守的不二準(zhǔn)則。正是有了這種源自家學(xué)的文獻(xiàn)整理理念的支持，《傳樸堂藏印菁華》才成為“撰擇精嚴(yán)、無一贗作廁身其間”[4]的葛氏藝術(shù)文獻(xiàn)珍品與“得者珍之”的近代印學(xué)名品。

葛氏印學(xué)文獻(xiàn)中最重要的莫過于《丁丑劫馀印存》，此印譜是葛昌楹與藏印家丁輔之、高絡(luò)園、俞序文合作輯拓而成。丁丑為民國二十六年（1937），是年日寇侵華，平湖淪陷，葛昌楹避難滬上。傳樸堂之藏書樓“守先閣”被焚，所藏明清名家刻印，因先期埋入地下，得以幸存大半。時浙西藏印家丁輔之、高絡(luò)園、俞序文亦避難在滬，所以各出劫馀所存，于民國二十八年（1939）拓成此譜。此譜每部四函，共二十冊，計(jì)二百七十三家印作，集一千余方。成書二十一部，以“浙西丁高葛俞四家藏印集拓廿又一部已辰春成書”二；十一字為編號。杭人高野侯在驚心于“天不厭亂，劫運(yùn)方興”的“斯文之痛”的同時，又贊嘆于四家合刊印譜之不易與偉卓，慨然撰《丁丑劫馀印存》序，其序文筆含情愫，句句肺腑，對后人理解茲事極具參考價值，故此處全錄如下：

中元丁丑秋，吳淞兵起，冬，金山衛(wèi)不守，平湖當(dāng)其沖，吾杭遂相繼淪陷，倉皇避地，御寒物外一切不暇顧及矣。兵燹之馀，文物蕩然，即藏印一事，亦多散佚。吾浙藏印家，夙推泉唐丁氏八千卷樓（洪楊劫后，丁氏收集舊籍兼及八家刻石，太半為王安伯、謝卜堂舊藏，別辟“百石齋”以儲之。至吾友鶴廬已三世矣，鶴廬繼志搜集龍泓刻得七十二石，遂自署所居曰七十二丁廠，其七家亦增益至五百馀石。今年周甲又得丁黃二印拓入此集，雖非劫馀，以為劫后記驗(yàn)可也。）平湖葛氏傳樸堂，亦號美備，均曾抑拓成譜（丁氏初成《丁蔣奚黃四家印譜》，既增秋堂曼生為六家，又增次閑、叔蓋，是為西泠八家?！e凡清儀閣所用所藏諸印，附以文房器物，精拓成四卷，未及裝訂而難作，亦燬于劫。）馀杭俞氏香葉簃，收集日富（大興傅氏華延年室節(jié)子先生酷嗜舊印，收集極富，有印譜，后人中落，悉以易米。序文為傅氏所自出，潛為收集，承護(hù)外氏手澤以償夙好，于傅氏外，益以仁和王氏、山陰吳氏之藏，擬為印譜，而亂作矣。）吾弟絡(luò)園二十三舉齋亦藏有數(shù)百石（吾家與次閑交最深，刻印達(dá)二千數(shù)百石，紅羊后所存不及四之一，人事遷變，各房所藏多佚出，絡(luò)園見必拾收，輯為《次閑高氏印存》。又喜收集名人軒齋印，吾竹房印舉第二十三，即舉茲事，因顏其藏印之所曰二十三舉齋，并輯《二十三舉齋印攗》）惟丁氏于陷杭前，冒險(xiǎn)攜取，俞氏挈以避地艱難，轉(zhuǎn)徙護(hù)如頭目，遺失最少；吾弟與葛氏舊居均燬于劫火，藏印雖付密窖，逾歲發(fā)視所存僅十之六七矣。茲先后來滬瀆，互以劫馀相慰藉，都計(jì)四家，所藏尚得千數(shù)百鈕，丁茲亂世，幸得會合，懼其聚而復(fù)散也，因亟謀彙輯為譜，名曰《丁丑劫馀印存》。夫刻印則為文人馀藝耳，搜集舊印則又為鑒藏家之馀事耳，而乃為自來學(xué)者所珍視，非無故也。規(guī)模秦漢，上通古籀，其文字有可以訂補(bǔ)許氏六書者，則為研討小學(xué)之馀助；徵文考獻(xiàn)，有可以證補(bǔ)記載之闕失者，則又為□輯史事之馀資；至秦朱漢白徽派浙宗，家數(shù)淵源，尋究刀法，則徒為藝事之馀技，而其人性情之醇駁，學(xué)問之淺深，猶可于此窺測焉。是故譜錄舊印，以及一家之專譜，夙為藏書家所徵采，志藝文者所箸錄，豈偶然也耶！是譜之輯綜明清兩代之印人所治之印，都二百七十又三家，得印一千九百馀石，雖曰劫馀，已成巨帙。鶴廬諸子，鑒別精審，余弟理董之勞，經(jīng)始于戊寅五月，訖己卯六月告成，為時閱十又四月矣。噫！是累累者不知幾經(jīng)劫厄之馀，猶得從容審定，輯抑成譜，俾印人精神所寄之品，歷劫不磨而永其傳，印人之幸歟！而四家彌年累月精力所聚，縱遭茲浩劫，猶得萃所。劫馀摩挲賞析撰譜，以視方來，王丈福廠為篆同審定一印，俾鈐簡端以為記驗(yàn)，四家篤耆之志，亦可以告慰矣！噫！天不厭亂，劫運(yùn)方興，今之劫馀，將何以保守永久，未可以逆料也。而茲譜之成，尤不容緩也已！余遂為略述原委焉，古杭高野侯敘于海上梅花雙卷樓。[5]

如高氏跋中所說，四家匯集刊行《丁丑劫馀印譜》有著多層意義：

首先，四家藏印皆有家學(xué)淵源。如丁氏藏印原得自王安伯、謝卜堂為多，傳三世至丁輔之后，輔之繼志搜集，又得丁敬刻石七十二方，其馀七家亦增益至五百馀石。馀杭俞氏香葉簃最初收藏是來自外家大興傅氏華延年室，傅氏后中落，藏印悉出，俞序文為承護(hù)外氏手澤而暗自收集，后又益以仁和王氏、山陰吳氏之藏，遂成香葉簃印章收藏之規(guī)模。杭州高氏與趙次閑友善，存趙氏刻章達(dá)二千數(shù)百石，人事遷變，各房所藏多佚出，高野侯弟高絡(luò)園見必拾收，輯為《次閑高氏印存》。

其次，此譜是集大成的印學(xué)巨帙。此譜匯輯了明代文徵明、文彭父子至民國初期葉玉森、高迥的二百七十三家印人的印作一千九百余萬，收錄印人、印作的范圍甚廣，明代吳門派、新安派、泗水派，以及朱簡、汪關(guān)等家，清代徽派、浙派、皖派、閩派、如皋派；近代趙之謙、吳讓之、胡、吳昌碩、黃士陵等大家，都有較系統(tǒng)的收錄。而此譜以時代先后編次，上下四百年，“秦朱漢白,徽派浙宗，家數(shù)淵源”了然明晰。

最后，此譜在揄揚(yáng)“敬宗”情懷的同時，也展示近代江南文化家族輝煌的藝術(shù)文獻(xiàn)建設(shè)成就。當(dāng)然，兵燹中保守祖業(yè)尤顯“敬宗”之不易，如“丁氏于陷杭前，冒險(xiǎn)攜取，俞氏挈以避地艱難，轉(zhuǎn)徙護(hù)如頭目，遺失最少”；“吾弟與葛氏舊居均燬于劫火，藏印雖付密窖，逾歲發(fā)視所存僅十之六七矣?！钡?。而“而茲譜之成，尤不容緩也”的原由，實(shí)因“劫運(yùn)方興，今之劫馀，將何以保守永久，未可以逆料也”。由此可見，以平湖葛氏、杭州丁氏、高氏、俞氏為核心的江南文化家族在“幾經(jīng)劫厄之馀”而毅然成此巨帙，不僅他們的敬宗之心與其家族文獻(xiàn)一樣歷劫不朽，昭然于天地間，而且彌年所聚的收藏亦歷劫不磨而永其傳也。

審視葛氏藝術(shù)文獻(xiàn)建設(shè)歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，平湖葛氏的藝術(shù)文獻(xiàn)建設(shè)在晚清民國有一個方向上的轉(zhuǎn)移，具言之，就是由歷代書畫的集藏與書畫著錄的整理轉(zhuǎn)為了歷代印章集藏與印譜輯梓，之所以出現(xiàn)這樣的變化，主要葛氏的品鑒趣味是受時代審美的影響，清中期以降，乾嘉考據(jù)學(xué)派的興起，相應(yīng)地激發(fā)了金石學(xué)研究的興趣，作為金石學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的延伸，研習(xí)篆刻及印學(xué)研究時風(fēng)日盛，在這樣的背景下，葛昌楹與時俱進(jìn)，將家族藝術(shù)品鑒與相關(guān)文獻(xiàn)集藏的精力轉(zhuǎn)移到了印學(xué)上，并由此形成葛氏藝術(shù)文獻(xiàn)建設(shè)上的方向性變化。這一變化在同期的其它文化家族的成員身亦有體現(xiàn)，如蘇州貴潘的潘祖蔭、顧氏的顧承，秀水錢氏的錢善揚(yáng)等等，而最具代表性與戲劇性當(dāng)數(shù)吳大澂，吳氏前半身的藝術(shù)趣味以書畫為主，后半身的藝術(shù)趣味則幾被金石所占據(jù)。

三、疊隱復(fù)現(xiàn)：平湖葛氏家族藝術(shù)文獻(xiàn)建設(shè)的特質(zhì)與意蘊(yùn)

回望平湖葛氏以書畫、印學(xué)為主鑒藏事業(yè)以及其復(fù)合多彩的家族文獻(xiàn)建設(shè)軌跡，我們不僅能厘定葛氏作為一個藝文共同體整體呈現(xiàn)出來的藝術(shù)文獻(xiàn)整理的成果，而且可看到它在不同時期文獻(xiàn)建設(shè)的不同面貌。事實(shí)上，葛氏藝術(shù)文獻(xiàn)建設(shè)的“寶藏之、增益之、傳述之”的過程也正是其家族整體藝術(shù)鑒藏實(shí)績不斷豐富和建構(gòu)過程。審之這一過程，不難獲悉，以平湖葛氏家族為代表的江南文化家族藝術(shù)文獻(xiàn)建設(shè)中所顯示的連續(xù)性與階段性并存的特質(zhì)與其中所展現(xiàn)的家族、地域與文獻(xiàn)的多重意蘊(yùn)。

（一）延續(xù)與階段：平湖葛氏藝術(shù)文獻(xiàn)建設(shè)中的特質(zhì)協(xié)奏

1.延續(xù)性

對于葛氏而言，這一特征有兩方面的具體體現(xiàn)。首先，葛嗣浵在寶藏與傳述葛金烺所遺存書畫藏品的同時，又增益著葛氏的藝術(shù)收藏與藝術(shù)文獻(xiàn)，葛昌楹亦是延續(xù)著先輩們從收藏到整理的藝術(shù)文獻(xiàn)建設(shè)之路?？梢哉f，葛氏家族豐碩的藝術(shù)文獻(xiàn)成就正是從葛金烺、葛嗣浵、葛昌楹祖孫三代人前后相續(xù)、不倦于斯的努力下才完畢的。其次，這一連續(xù)性亦體現(xiàn)在葛氏對待文獻(xiàn)整理的態(tài)度上，葛金烺在編撰《愛日吟廬書畫錄》時提出了 “寧慎毋濫” 藏品擇選原則，他在具體編選時亦是以“一一甄錄之，間有可疑必加裁汰”的舉措來踐行這一原則，葛金烺對藏品著錄審慎求精的態(tài)度直接影響著葛氏后人，葛昌楹《傳樸堂藏印精華》能得到羅振玉“無一贗作廁乎其間”的激賞，其實(shí)是他遵循葛金烺‘寧慎不濫’的宗旨而踐行之。葛昌楹在編選《傳樸堂藏印精華》時說：“昔先王父之輯《愛日吟廬書畫錄》曰：‘寧慎不濫’，家大人守此語以輯《續(xù)錄》。今不佞幼承庭訓(xùn)，敢不亦恪守此語？于是檢所藏弁，嚴(yán)加淘汰”,[5]顯然，葛嗣浵、葛昌楹在整理文獻(xiàn)時鑒別審慎、撰擇精嚴(yán)的舉措淵源于葛金烺的文獻(xiàn)整理態(tài)度。

2.階段性

就葛氏而言，葛金烺時期是葛氏書畫收藏從無到有的積累階段，這一階段更關(guān)注藏品的收藏過程，對藏品的整理、研究與相關(guān)文獻(xiàn)編撰亦處于起步階級，從文獻(xiàn)建設(shè)的角度看，這一階級還只為后人全面整理家族文獻(xiàn)做準(zhǔn)備。相較而言，葛嗣浵時期則是葛氏藝術(shù)文獻(xiàn)整理的高峰期，這一階級不僅表現(xiàn)出書畫著錄類著作的高產(chǎn)，也表現(xiàn)在著錄體例上更合理，內(nèi)容上更全面，品鑒上更精當(dāng)。以著錄形式而言，專錄名人詩翰、尺牘、扇面與楹聯(lián)的《愛日吟廬書畫別錄》是對葛氏書畫收藏體系的完善。以內(nèi)容而言，葛嗣浵時期在關(guān)注歷代名人書畫的同時，他所編的《續(xù)錄》卷八專收鄉(xiāng)先哲遺墨，《別錄》卷有平湖先哲詩翰與匯冊的部分，國、郡、家三位一體的人文生態(tài)在葛嗣浵時期的書畫文獻(xiàn)著錄中得到立體而全面的展示。而葛昌楹時期最大的不同的就是家族文獻(xiàn)建設(shè)出現(xiàn)了方向性的變化，即由葛金烺、葛嗣浵時期以書畫文獻(xiàn)建設(shè)為主的轉(zhuǎn)向葛昌楹時期以印學(xué)文獻(xiàn)建設(shè)為主。之所以出現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變是由葛昌楹個人鑒賞趣味所定的，但歸根結(jié)底是清末民初江南藝術(shù)風(fēng)尚通過師友、姻婭等多重通道影響他的結(jié)果。可以這樣說，葛昌楹的這一變化是江南文化家族共性的體現(xiàn)，頗具代表性。

連續(xù)性在葛氏藝術(shù)文獻(xiàn)建設(shè)主要呈現(xiàn)為繼承的一面，其具體反映為文獻(xiàn)建設(shè)路線上從寶藏、增益到傳述的相似性及鑒藏理念與文獻(xiàn)整理態(tài)度的恒定基調(diào)。階段性則表現(xiàn)出葛氏藝術(shù)文獻(xiàn)建設(shè)發(fā)展的一面，往往表現(xiàn)是受個人際遇、師友交游與時代潮流影響而出現(xiàn)的文獻(xiàn)建設(shè)從形式到內(nèi)容的適應(yīng)性地變化。從葛氏文獻(xiàn)整理的實(shí)績來看，連續(xù)性與階段性是不可截然分開的，葛氏家族文獻(xiàn)建設(shè)的連續(xù)性是基礎(chǔ)，保持連續(xù)，文獻(xiàn)建設(shè)始能固能厚；文獻(xiàn)建設(shè)的階段性是發(fā)展，由發(fā)展而文獻(xiàn)建設(shè)始能合理、全面、精當(dāng)。這兩者在文獻(xiàn)建設(shè)的過程往往會有機(jī)地結(jié)合在一起，共同表現(xiàn)為葛氏文獻(xiàn)建設(shè)既有顯明家族傳統(tǒng)而又能與時俱進(jìn)的復(fù)合文化特性。

（二）疊隱復(fù)現(xiàn)：平湖葛氏藝術(shù)文獻(xiàn)建設(shè)中的意蘊(yùn)投影

葛氏家族藝術(shù)文獻(xiàn)編成后，所產(chǎn)生的展示家族文化、宣揚(yáng)先世榮光的家族意蘊(yùn)是顯見的。事實(shí)上，藝術(shù)文獻(xiàn)作為保存家族集群的歷史文化記憶的重要載體，其客觀存在的多重意蘊(yùn)并不是編撰者所能夠預(yù)期的，隨著時間的流逝，葛氏藝術(shù)文獻(xiàn)建設(shè)中所具所隱疊著的家族、地域與文獻(xiàn)的多重意蘊(yùn)也越來越得到顯現(xiàn)。

首先，葛氏子孫們對藝術(shù)鑒藏深刻崇尚與癡迷之中既蘊(yùn)含著保存群體文化記憶的追求，更有敬宗耀祖、不墜家聲的道德目標(biāo)。對于一個以藝術(shù)鑒藏為尚的藝文家族，要實(shí)現(xiàn)這樣的目標(biāo)，最好的方法莫過于以整理家族藝術(shù)藏品及梓行相關(guān)文獻(xiàn)來為家族立言，葛嗣浵在《續(xù)錄自序》中就說：“茍不甄綜而薈萃之，先君子綱羅精意與夫平生摩挲愛玩不忍釋之心無由顯白”,[3]所以說，平湖葛氏綿延百年的藝術(shù)文獻(xiàn)建設(shè)活動的指歸就是以此在為家族及先人立言，換言之，這也是葛氏文獻(xiàn)建設(shè)活動的家族意蘊(yùn)之所在。

其次，葛氏藝術(shù)文獻(xiàn)建設(shè)的意蘊(yùn)已越出其家族閫隩，不僅為平湖及嘉興地區(qū)的藝術(shù)文獻(xiàn)建設(shè)有相當(dāng)垂范作用，更為“兩浙收藏家增色”。就區(qū)域文獻(xiàn)建設(shè)而言，葛氏的藝術(shù)文獻(xiàn)整理既是平湖地區(qū)文采風(fēng)流的匯集，也是嘉興藝術(shù)文獻(xiàn)整理活動的動員，更是江南精英文化的一次生動展示?！独m(xù)錄》卷八中專收鄉(xiāng)賢遺墨，別錄中專列《當(dāng)湖先哲詩翰匯冊》《當(dāng)湖先哲尺牘匯冊》等項(xiàng)，這些都說明葛氏對鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)的重視，而葛氏藏品的收集與文獻(xiàn)的整理更是平湖與江南地區(qū)的收藏家與鑒賞家“共襄厥成”的，如《續(xù)錄》所收的平湖鄉(xiāng)賢孫璽《雪山履歷圖》與朱為弼《墨梅圖》就分別是章鈺與朱為弼侄孫朱象甫所贈，《續(xù)錄》中藏品擇選有陸恢的審鑒之功，梓行上版又有金兆蕃佐校之力，而葛昌楹所刊《丁丑劫馀印譜》為葛氏與杭州丁氏、高氏、俞氏四家精華所聚，《明清名人刻印匯存》也是合葛、胡兩家合作而成。從某種意義上說，象《續(xù)錄》《丁丑劫馀印譜》這樣的藝術(shù)文獻(xiàn)整理的意義已超越了家族本位而走向了更寬闊的江南文化大世界，其社會意義當(dāng)為群集性的文化家族通過合作的方式向江南乃至全國展示他們輝煌的藝術(shù)文獻(xiàn)建設(shè)成就。所以說，葛氏的藝術(shù)文獻(xiàn)既屬葛氏與平湖，又具備一定家族與區(qū)域超越性，甚至具有全國性意義。

最后，這些依據(jù)葛氏遴選的藝術(shù)精品著錄而成的文本，實(shí)是“國粹之所賴以保存”的文獻(xiàn)富藏，其資補(bǔ)足征的文獻(xiàn)學(xué)意義有待闡明。如著錄中所收的眾多鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)對地方志的編撰不無裨益，所收項(xiàng)元汴、張丑、高士奇等人的書畫作品對于全面了解這些“述而不作”的收藏家提供了珍貴資料，所收的《曹三才集同人書畫冊》中有吳梅村子吳暻的《東山雜詠》絕句十首及和陶詩六首，由于吳暻《西莊集》已佚，其輯佚的文獻(xiàn)意義更值得珍視，類似的文獻(xiàn)還有歸莊、袁枚等人的題跋均為現(xiàn)行的《歸莊集》與《小倉山房詩文集》所未收。而葛氏整理的《傳樸堂藏印精華》《丁丑劫馀印存》《明清名人刻印匯存》這一批影響甚遠(yuǎn)的印譜本身就是中國印學(xué)史上最重要的文獻(xiàn)之一，凡此種種，無不說明葛氏藝術(shù)文獻(xiàn)所附重的文獻(xiàn)學(xué)意義。

綜上言之，以葛氏為代表近代江南文化家族在其藝術(shù)文獻(xiàn)建設(shè)活動中家族、地域與文獻(xiàn)這三重意蘊(yùn)是隱疊在一起的，家族文獻(xiàn)整理的本質(zhì)動力是來自于保持族群文化記憶與投射家族榮光的立言要求，家族后人在這動力的推動下，將立言的舉措以復(fù)制的方式不斷延續(xù)。對于葛氏這樣以藝術(shù)鑒賞見長的文化家族來說，編撰藝術(shù)文獻(xiàn)就是他們最好立言方式。一方面，葛氏藝術(shù)文獻(xiàn)因累世收藏而變得內(nèi)容漸深，質(zhì)量漸精；另一方面，歷時性的譜系編撰亦會使所涉的范圍放大，即由家族而及郡邑，由郡邑而及國家，前者的層累說明了葛氏文獻(xiàn)棟宇的數(shù)與質(zhì)，后者的推延可證葛氏家族文獻(xiàn)觀照視域的廣大及超越性，這兩者相重疊則演繹出葛氏營之已久的藝術(shù)文獻(xiàn)所具有的“永不朽兮”的文獻(xiàn)價值。