陳 沖（四川師范大學(xué) 服裝與設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610101）

攝影術(shù)自誕生以來，它所引發(fā)的爭論與糾葛就從未停止，攝影是一門技術(shù)，還是一門藝術(shù)？是一種媒介，還是一個能容萬物的文化“容器”？……在攝影180年的短暫歷史中，它的流變與突破，為我們提供了多種可能，也向我們提出了各種思考，在當(dāng)前虛擬的數(shù)字環(huán)境和多元文化語境下，攝影文化的本體內(nèi)核與形式語言變得更加撲朔迷離。本文試從攝影的開端與演變展開分析，探討攝影從追尋藝術(shù)的線性發(fā)展到成為文化媒介的多元轉(zhuǎn)變，希冀能從現(xiàn)象的梳理之中把握攝影文化的內(nèi)在軌跡與走向，使當(dāng)前愈加迷亂的攝影概念與趨向能夠相對清晰起來。

一、攝影作為藝術(shù)的濫觴與發(fā)展

1839年，法國達(dá)蓋爾發(fā)明銀版攝影術(shù)。從探索到發(fā)明，人們一直關(guān)注的是攝影的影像固定、清晰度、持久性等技術(shù)層面，幾乎沒有考慮攝影的藝術(shù)性，但隨著攝影技術(shù)的改進(jìn)提高以及攝影所表現(xiàn)出的精準(zhǔn)的摹寫能力，一些攝影家們開始不滿足于這種“機(jī)械的記錄”，他們開始越來越關(guān)注攝影的藝術(shù)審美，并自然而然的向當(dāng)時流行的繪畫藝術(shù)靠攏，由此開啟了攝影作為藝術(shù)的濫觴。

19世紀(jì)50年代到80年代，從雷蘭德的訪畫攝影到魯濱遜的畫意攝影以及戴維森的印象派攝影，主張從形式到內(nèi)容都模仿繪畫意境與意趣的繪畫主義攝影一度盛行，這不僅引發(fā)了當(dāng)時以再現(xiàn)為能事的繪畫的恐慌與排斥，也受到來自攝影界內(nèi)部的反思與爭論，自然主義攝影的開創(chuàng)者愛默森曾評價繪畫主義攝影：“跟著繪畫跑，充其量是個奴婢而不會成為主人”[1]，并發(fā)表《照片是一種反應(yīng)自然的藝術(shù)》，以此開啟了攝影本體語言的探索。隨后，美國人斯蒂格里茲成立純粹派攝影，強(qiáng)調(diào)攝影與繪畫的分裂，以斯特蘭德、布洛斯菲爾德為代表的新即物主義攝影和以韋斯頓、亞當(dāng)斯為代表的F64小組則將純粹派攝影推向深入，他們使攝影藝術(shù)在內(nèi)容表達(dá)和形式語言上逐漸找到了不同于繪畫的方向并不斷走向成熟。

20世紀(jì)以后，隨著輕便相機(jī)以及攝影技術(shù)和印刷技術(shù)的進(jìn)步，即時、直接、客觀寫實(shí)、瞬間抓拍的攝影手法成為可能并深入人心，攝影開始越來越多的進(jìn)入社會紀(jì)實(shí)和新聞報道領(lǐng)域，并逐漸發(fā)展成為攝影的紀(jì)實(shí)主流。在這一進(jìn)程中，堪地派創(chuàng)始人薩拉蒙強(qiáng)調(diào)對新聞事件適時抓拍，不加干預(yù)，而成為新聞攝影的開創(chuàng)者，創(chuàng)刊于1936年的美國《生活》雜志，則成為推動新聞報道攝影的媒體平臺，也因此聚集和成就了伯克·懷特、卡爾·邁登斯、尤金.史密斯、阿爾費(fèi)萊德·艾森斯塔特等一大批優(yōu)秀的新聞攝影大師。沃克·伊文思、多羅西婭·蘭格等攝影師所開展的FSA攝影調(diào)查則成為攝影史上最大規(guī)模的有組織的紀(jì)實(shí)攝影活動。馬格南圖片社創(chuàng)始人亨利·卡蒂埃·布列松的“決定性瞬間”理論和羅伯特·卡帕的名言“如果你拍的不夠好，那是因?yàn)槟汶x戰(zhàn)爭還不夠近”曾經(jīng)一度成為新聞攝影的至理名言。這一時期的攝影顯然已經(jīng)找到了屬于自己的本體語言和紀(jì)實(shí)的發(fā)展方向，紀(jì)實(shí)攝影與新聞攝影的崛起與日臻繁盛，使攝影在藝術(shù)審美之外開始展露出獨(dú)特的媒介功能，攝影逐漸融入政治、經(jīng)濟(jì)、軍事和民眾生活，在技術(shù)與審美、藝術(shù)與媒介之間不斷交錯變換，并一步步走向獨(dú)立發(fā)展的文化之路。

20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)之間的二三十年代，受現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響，現(xiàn)代主義攝影運(yùn)用各種方式對攝影的表現(xiàn)語言和思想表達(dá)展開了激進(jìn)的探索與實(shí)驗(yàn)。這一時期流派林立，異彩紛呈，以未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、主觀主義等流派為代表的現(xiàn)代主義攝影，敢于推翻傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)攝影的主觀表達(dá)、藝術(shù)想象和形式結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)性和先鋒性，越來越脫離現(xiàn)代攝影客觀紀(jì)實(shí)的限制。如果說現(xiàn)代攝影強(qiáng)調(diào)的是如何凸顯攝影的本來特征的話，那么，現(xiàn)代主義攝影則是在確認(rèn)攝影固有特征的同時，不斷嘗試以各種顛覆性的，有時甚至是反攝影的方式從反面來驗(yàn)證、考驗(yàn)現(xiàn)代攝影的理念。[2]現(xiàn)代主義攝影探索了大量令人耳目一新的實(shí)驗(yàn)性作品，大大拓展了攝影的表現(xiàn)天地，同時也為后現(xiàn)代攝影的產(chǎn)生積累了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

二、攝影作為媒介的轉(zhuǎn)變與突圍

1940年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）設(shè)立了攝影部，標(biāo)志攝影正式成為一種藝術(shù)樣式被吸納進(jìn)藝術(shù)殿堂。[3]雖然攝影在“作為藝術(shù)”的不斷抗?fàn)幹薪K于取得了合法的地位，但這不過是一場屈從于固有藝術(shù)觀念為代價的“虛假勝利”。因?yàn)閺臄z影的誕生到被承認(rèn)為藝術(shù)的這一百年中，攝影與繪畫等藝術(shù)一直爭論的焦點(diǎn)是“攝影到底是不是一門藝術(shù)”，不管是早期的仿畫攝影，還是現(xiàn)代的紀(jì)實(shí)攝影，抑或是現(xiàn)代主義的形式探索，攝影家們努力奮斗的目標(biāo)都是極盡所能的想擠進(jìn)被繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)所固守的藝術(shù)行列，如今這場“勝利”并未對攝影帶來實(shí)質(zhì)性的改變，在“高藝術(shù)”眼里攝影仍然擺脫不了低下的地位，攝影的“藝術(shù)化”反而閹割了攝影的本質(zhì)屬性，削弱了攝影的影像力量，越藝術(shù)，越蒼白！正如本雅明在《攝影小史》中指出：“盡管攝影理論家奮斗了近百年，來與這種拜物教的，完全反技術(shù)的藝術(shù)概念抗?fàn)?，卻絲毫沒有結(jié)果，原因是他們只在守舊藝術(shù)的法庭前為攝影家們辯護(hù)”[4]。

從后現(xiàn)代攝影的勃興一直到當(dāng)代攝影的發(fā)軔，攝影才真正擺脫藝術(shù)的從屬地位而一躍成為文化藝術(shù)爭相追捧的重要媒介。正如本雅明指出：“如果我們把看待攝影的方式從‘?dāng)z影作為藝術(shù)’轉(zhuǎn)換為 ‘藝術(shù)作為攝影’那么強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)將完全改變”[4]。藝術(shù)是藝術(shù)家個人情感和內(nèi)心的表現(xiàn)，作為客觀記錄的攝影一向被藝術(shù)所排斥,直到后現(xiàn)代藝術(shù)家將攝影從遵循客觀的禁錮中解放出來，轉(zhuǎn)而描繪心靈，表達(dá)觀念，它才真正獲得了藝術(shù)的入場券。在后現(xiàn)代語境中，攝影以其直觀性和快捷性成為后現(xiàn)代藝術(shù)的主要媒介和重要載體，并進(jìn)一步成為各種藝術(shù)乃至各種文化形式相互接近的最大贏家和受益者。

后現(xiàn)代攝影主張取消藝術(shù)與生活的界限，強(qiáng)調(diào)表達(dá)觀念，對歷史、政治、社會、階級、性別、民族、文化、生態(tài)等問題表明態(tài)度，干預(yù)現(xiàn)實(shí)。它充滿叛逆精神，強(qiáng)調(diào)個人化視點(diǎn)，反對真實(shí)客觀的傳統(tǒng)攝影原則，更加傾向于主觀、虛構(gòu)、挪用、拼貼、戲仿、反諷、俗艷等創(chuàng)作方法。如果說現(xiàn)代攝影是嚴(yán)肅的，有深度的，結(jié)構(gòu)整飭的，后現(xiàn)代攝影則往往是戲謔的，平面的，支離破碎的。[5]后現(xiàn)代攝影反對把藝術(shù)神圣化，主張人人都是藝術(shù)家，它們對專業(yè)的器材和高深的技術(shù)并不在意，而更強(qiáng)調(diào)一個新鮮有力且充滿靈感的想法，它們對攝影是什么身份并不關(guān)心，而更關(guān)注攝影能做什么和能創(chuàng)造什么。

作為后現(xiàn)代藝術(shù)的重要組成部分，攝影不僅給整個后現(xiàn)代藝術(shù)帶來巨大的活力，還在很大程度上成為文化批評的主力軍。桑塔格在《論攝影》中曾評價到：“繪畫的寫實(shí)任務(wù)被攝影接管，攝影解放了繪畫”[6]，不僅如此，攝影還向我們展示了不同于繪畫的多種文化觀看方式，從而打開了藝術(shù)的廣闊空間。一些新的藝術(shù)形式，包括裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)，它們紛紛寄生于攝影和視頻這樣的媒介才有了歷史和價值，它們借助攝影媒介功能所帶來的直觀的視覺信息與快捷的表現(xiàn)形式，游刃有余的表達(dá)著個人的觀念與想法，影像已然成為它們創(chuàng)作不可或缺的重要媒介手段。在后現(xiàn)代藝術(shù)中，曾經(jīng)一度追隨傳統(tǒng)藝術(shù)的攝影驚喜地發(fā)現(xiàn)自己的表現(xiàn)力并不亞于任何藝術(shù)形式，而且還賦予其他樣式以新的表現(xiàn)活力。今天，攝影作為一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)樣式已經(jīng)名正言順地取得了承認(rèn)與尊重，許多美術(shù)館和畫廊向攝影家敞開大門，其角色身份也從“攝影師”轉(zhuǎn)變成了“藝術(shù)家”，不僅如此，攝影借助其直觀快捷的表達(dá)與傳播，開始將它的媒介觸角延伸至文化生活的方方面面。

三、當(dāng)代攝影的多元融匯與媒介表達(dá)

從“攝影作為藝術(shù)”到“藝術(shù)成為攝影”的華麗轉(zhuǎn)身，使攝影逐漸成為極具融合性與表現(xiàn)力的當(dāng)代文化媒介，攝影開始突破傳統(tǒng)的影像標(biāo)準(zhǔn)和表現(xiàn)形式，由此開啟了影像表達(dá)的多元化時代。

1.當(dāng)代攝影的多元融匯與媒介魅力

20世紀(jì)60年代以后，隨著現(xiàn)實(shí)生活中各種觀念的糾結(jié)、碰撞與摩擦，許多當(dāng)代藝術(shù)家意識到，藝術(shù)不僅僅局限于現(xiàn)代藝術(shù)中的形式探索和更新，更重要的是必須面對現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入社會公眾話題，與社會形成更有效的互動，強(qiáng)化藝術(shù)的當(dāng)代性。作為當(dāng)代藝術(shù)之一的當(dāng)代攝影，在現(xiàn)代主義攝影對表現(xiàn)形式多樣化和極端化探索的基礎(chǔ)上，自從進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場后，就開始對幾乎觸及社會生活各個方面的敏感話題展開了形式多樣的表達(dá)與討論。觀念攝影是當(dāng)代攝影的主要形式，把攝影作為一種自由的工具和媒介，不局限于單純記錄對象而是作為探索，討論問題的方式，從而更好地將藝術(shù)家的觀念通過和社會的對話滲入當(dāng)代生活，以此拉開了與傳統(tǒng)攝影界限。[7]當(dāng)代攝影積極參與社會議題的姿態(tài)與方式，也讓攝影文化獲得了前所未有的廣泛的社會認(rèn)知，正如大衛(wèi).康帕尼在《藝術(shù)與攝影》一書中說：“攝影圖像成為了當(dāng)代藝術(shù)的中心”[8]。顧錚也說：“20世紀(jì)60年代以來，攝影以一種水銀瀉地般的態(tài)勢融入到當(dāng)代藝術(shù)中，成為當(dāng)代藝術(shù)的一個無法剝離的重要部分”[2]。作為一種表征的手段和社會角色，當(dāng)代藝術(shù)已由衷的接納了攝影，并不恥于攝影的滲入，攝影也以其自身的實(shí)踐為其它藝術(shù)樣式注入了活力并由此確立了在當(dāng)代藝術(shù)中的重要地位。

在后現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)中，攝影與其它藝術(shù)之間的門戶之見已然打破，藝術(shù)家們對攝影欣然接受并“虛心”學(xué)習(xí)，許多藝術(shù)家游走在攝影與多個藝術(shù)領(lǐng)域之間，攝影與繪畫之間的關(guān)系也從未如此親密，它們相互越界，混合與綜合，表現(xiàn)得非常明顯且界限模糊。里希特說：“照片是最完美的繪畫”，安迪.沃霍爾干脆直接用照片進(jìn)行創(chuàng)作，許多行為藝術(shù)家更是離不開圖片和影像來對其作品的記錄和呈現(xiàn)。當(dāng)代攝影打破了現(xiàn)代主義攝影所講究的精細(xì)分工和自成一體的精純語言，進(jìn)行各種樣式的綜合雜交，形成多中心或者無中心的狀態(tài)。它們也不講究高低藝術(shù)的鴻溝，有的甚至將商業(yè)廣告用于作品，比如杰夫·沃爾，就用廣告燈箱的形式表達(dá)“當(dāng)代生活”。當(dāng)代攝影引發(fā)人們對種族、性別、性、暴力、環(huán)境、交流等社會與政治問題的思考，使常被忽視的社會矛盾視覺化，從而對現(xiàn)實(shí)犀利發(fā)聲。當(dāng)代攝影還敢于打破禁忌，重估價值與質(zhì)疑傳統(tǒng)，有的對傳統(tǒng)抱以譏諷，有的對經(jīng)典進(jìn)行挪用和戲謔，有的通過對歷史與記憶的視覺化重建喚起對歷史的關(guān)注，有的借助身體這個容器來反觀現(xiàn)實(shí)，有的以新紀(jì)實(shí)的方式來表達(dá)自己眼中真切的存在，從而開啟了影像表達(dá)的多元化時代。[2]

2.當(dāng)代攝影的樣式拓展與媒介表達(dá)

當(dāng)代攝影打破了攝影的傳統(tǒng)定義，使歷來的影像標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了動搖。它們從歷史話語權(quán)的“篡改”到觀念的挪用，從后紀(jì)實(shí)攝影的真相表達(dá)到私攝影的親密接觸，從對物的關(guān)照、靜思和無動于衷的冷面注視，從具象寫實(shí)到純抽象的瘋狂實(shí)驗(yàn)，從身體審視的變異到自我身份的重新定位以及新媒介的介入與多元表達(dá)，使攝影越來越成為一種極其自由的表達(dá)媒介，表現(xiàn)出多元化的影像標(biāo)準(zhǔn)與表達(dá)樣式。[7]

對從歷史話語權(quán)的“篡改”到觀念的挪用，是當(dāng)代攝影最擅長的形式，通過對歷史上經(jīng)典的繪畫、雕塑、攝影進(jìn)行挪用和篡改，對歷史影像進(jìn)行重新的詮釋定位，并且挪用即有的影像改造為新的空間，從而達(dá)到當(dāng)代攝影介入話題的可能，如萊昂納德·尼莫爾利用肥胖女性作元素對經(jīng)典時尚攝影作品的“挪用”與“戲仿”，表達(dá)出對所謂經(jīng)典的嘲諷和戲謔。

后紀(jì)實(shí)是當(dāng)代攝影的又一形式，它突破傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影純粹的記錄功能，不拘泥于傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)的精致優(yōu)雅，它比傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影能夠更直接、明確、真切的表達(dá)創(chuàng)作者對社會現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，更恰當(dāng)直接地闡述作者對于自我的身心所賴以生存的世界立場。如美國女?dāng)z影家南·戈丁的《性領(lǐng)地的歌謠》，通過對身邊朋友或個人的隱私拓展放大，表現(xiàn)了她對生活真實(shí)的感受和對這些群體的關(guān)注和憂慮，又如英國攝影家馬丁·帕爾的“旅游系列”，是用隨意粗糙的拍攝手法將現(xiàn)代旅游的眾生相暴露無遺，表現(xiàn)出對人類的冷眼觀察與譏諷。

當(dāng)代攝影還常常通過對靜態(tài)物象的重新排列定位，或?qū)ΤＲ姷木坝^以特殊的方式呈現(xiàn)，賦予生命的物體以冷酷的表象，它們不同于傳統(tǒng)的沙龍風(fēng)光攝影，更多以城市景觀切入議題，不以唯美為目的，而是一種物的關(guān)照.靜思和無動于衷的冷面注視，讓人由之而產(chǎn)生思索和對現(xiàn)實(shí)發(fā)問。如貝歇爾夫婦的“類型學(xué)”攝影，杉本博司的《海景》《電影院》等景觀攝影等，它們的作品不以悅目為目的，卻能使觀眾靜觀之下產(chǎn)生諸多聯(lián)想與思索。

抽象實(shí)驗(yàn)是當(dāng)代攝影的又一表征，實(shí)踐證明具象與抽象，聽覺與視覺以及觸覺與視覺等感受是可以共同的，攝影不僅可以超越繪畫的寫實(shí)功能，同樣也可以表達(dá)抽象的概念，因此當(dāng)代攝影展開了從具象紀(jì)實(shí)到抽象的瘋狂實(shí)驗(yàn)。如（日）蘇菲·西野的“城市拼圖系列”就是用拼圖的手法將具象的城市抽象化，從而讓人更強(qiáng)烈地感受到城市生活的嘈雜、瑣碎與躁動。從具象紀(jì)實(shí)描述到抽象的實(shí)驗(yàn)演變，并且將抽象理念不斷推向極致，尋找多種媒介手段的融合共通，體現(xiàn)出當(dāng)代攝影強(qiáng)大的融合性與表現(xiàn)力。

身體是當(dāng)代攝影的一個重要議題，在這里，他（她）們并不以表現(xiàn)“唯美”為目的，而是通過人體承載對社會、政治、經(jīng)濟(jì)以及性別和生命的感悟和思考。他（她）們以自拍、挪用甚至是戲仿的形式，從身體審視的變異到自我身份的重新定位，展開對人類身體價值的反向思考，在傳統(tǒng)自拍的基礎(chǔ)上尋找突破，如（日）森村泰昌以及（美）辛迪·舍曼大量自編自導(dǎo)的自拍作品，讓所謂的經(jīng)典與高雅顯得尷尬而虛偽。

以數(shù)碼技術(shù)為主的各種新技術(shù)運(yùn)用成為推動當(dāng)代攝影的催化劑，技術(shù)的變革進(jìn)而推動藝術(shù)思維方式的飛躍，各種新媒介對攝影領(lǐng)域的介入不斷拓寬當(dāng)代攝影的多元表達(dá)力，使觀念的表達(dá)變得更加快捷和容易。無論是杰里.尤斯曼的傳統(tǒng)暗房蒙太奇，還是其夫人瑪姬.泰勒的現(xiàn)代數(shù)碼合成影像，還是李小鏡《人獸》系列天衣無縫的新技術(shù)合成，似乎只有想不到的，沒有做不到的。這也說明，當(dāng)代攝影的未來競爭依然是思維方式的競爭，新技術(shù)和新媒介只不過是其中一層漂亮的外衣而已。

英國當(dāng)代著名藝術(shù)史家貢布里希說過：“20世紀(jì)的西方藝術(shù)發(fā)展最顯著的特征在于它們的實(shí)驗(yàn)性。”因此，不管是攝影還是其它藝術(shù)，都已呈現(xiàn)出一種多元化發(fā)展的趨勢，不但表現(xiàn)手法和風(fēng)格多種多樣，技術(shù)上也跳出單一的局限，攝影也因此混淆了與繪畫、裝置、電視、電影、網(wǎng)路等其他視覺媒介的界限，乘著數(shù)字技術(shù)日新月異的東風(fēng)，攝影徹底成為一種大眾傳播的媒介。[7]

四、攝影的當(dāng)代嬗變與趨向

在當(dāng)前科技和文化的影響下，當(dāng)代攝影已完全不同于傳統(tǒng)的影像概念，攝影無論是外在形態(tài)還是文化內(nèi)涵都發(fā)生了整體的嬗變，并呈現(xiàn)出新的延展與趨向。

1.從線性演繹到多元融匯

20世紀(jì)西方藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性導(dǎo)致攝影與繪畫都呈現(xiàn)出一種多元化發(fā)展的趨勢。當(dāng)代攝影藝術(shù)家不斷以他們激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)來打破既成觀念，努力拓展各種藝術(shù)形式和思維空間，當(dāng)代攝影與其它藝術(shù)之間的越界、混合與綜合，則使攝影的定義進(jìn)一步擴(kuò)展。當(dāng)代攝影文化更像是一個“透明的文化容器”，它以開放包容的姿態(tài)，不管是古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)還是當(dāng)代藝術(shù)，也不管是精英藝術(shù)還是大眾文化以及繪畫、音樂、裝置，攝影都能夠以包容的心態(tài)予以接收，進(jìn)而形成融合共通、雅俗共賞、多元多維的影像生態(tài)。當(dāng)代攝影不再是美不美的問題，也不再是瞬間把握得準(zhǔn)確與否；不再是“用光繪畫”的技巧磨煉，也不再是“離目標(biāo)”遠(yuǎn)近的爭論，它更像是一個把技術(shù)、藝術(shù)、媒介、文化串聯(lián)起來的多媒體網(wǎng)絡(luò)，一門綜合人際與視覺關(guān)系協(xié)調(diào)的合成術(shù)。[9]

如果說攝影早期的發(fā)展基本上是一個圍繞藝術(shù)層面的單一的線性演繹，那么從現(xiàn)在起，攝影正朝著全方位多向度的方向融匯拓展。作為一種當(dāng)代文化的融合劑，攝影不僅在技術(shù)和藝術(shù)的表現(xiàn)上存在著無限可能，它還快速地融入當(dāng)代文化與社會生活，在藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)等領(lǐng)域廣泛介入并不斷發(fā)展。隨著傳統(tǒng)媒體向以網(wǎng)絡(luò)媒體、移動媒體為主的新媒體融合轉(zhuǎn)變，攝影與網(wǎng)絡(luò)已密不可分，借助網(wǎng)絡(luò)的快速傳播，攝影傳播由紙媒向網(wǎng)絡(luò)傳播快速轉(zhuǎn)變，由傳統(tǒng)線性傳播向數(shù)字非線性轉(zhuǎn)變，并呈現(xiàn)出高度交互高度互動的態(tài)勢，傳播方式的變革則進(jìn)一步推動攝影快速融入當(dāng)代文化生活的方方面面。

2.從客觀記錄到媒介表達(dá)

當(dāng)前，攝影正處于一個大的變革時期，從銀鹽到數(shù)碼，從照相到造像，從生產(chǎn)到編輯，從照片到影像，從紙本到屏幕，攝影開始從對現(xiàn)實(shí)生活的客觀記錄不斷向更富個性，更加自由的媒介表達(dá)發(fā)展。

如今攝影與各藝術(shù)之間的門戶之見已然打破，攝影以其媒介優(yōu)勢迅速成為各種藝術(shù)相互接近的最大贏家和受益者，波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)，觀念藝術(shù)紛紛寄生于影像以尋求突破，在當(dāng)代藝術(shù)家手中，攝影從現(xiàn)實(shí)生活中攝取照片的“照相”開始演變?yōu)閯?chuàng)造自己心目中影像的“造像”。如今圖片隨處可見，照片已不再是真實(shí)的代名詞，人們很難在照片中獲得真實(shí)的信息，對于當(dāng)代藝術(shù)家，拍照對他們已不重要，因?yàn)楂@取圖片素材已變得非常容易，對海量的圖片去蕪存菁，并加以編輯和創(chuàng)新顯得更加重要。對照片進(jìn)行過濾、鑒定、挑選并進(jìn)行編輯重組，也成為當(dāng)代藝術(shù)家的主要工作。[10]在閱讀習(xí)慣從紙本轉(zhuǎn)入屏幕的當(dāng)下，互聯(lián)網(wǎng)自然也就成為圖像制造和發(fā)布的試驗(yàn)場，攝影更是漸漸遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的社會性紀(jì)實(shí)的本尊，從而轉(zhuǎn)向人們抒發(fā)個人情緒，表現(xiàn)個人觀感的行為。著名策展人、影像批評家海杰說：如今屏幕成為新的權(quán)力爭奪對象（不管是集體還是個體），而圖像是其中的運(yùn)載工具，這也說明攝影的媒介功能在新媒體時代依然備受推崇且不可或缺。

攝影以其客觀記錄性，機(jī)械復(fù)制性，傳播便捷性，媒介融合性，大眾參與性等屬性優(yōu)勢正迅速成為當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)文化中最為活躍和最主要的傳播媒介，作為互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)下商業(yè)文化的最佳載體，在文化與商業(yè)之間充當(dāng)著牢固的紐帶，表現(xiàn)出極大的產(chǎn)業(yè)價值和社會價值。[11]21世紀(jì)以來，隨著數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，以數(shù)字信息技術(shù)為基礎(chǔ)，以網(wǎng)絡(luò)互動傳播為特點(diǎn)，具有創(chuàng)新形態(tài)的新型媒介不斷出現(xiàn)，攝影也由單一的靜態(tài)圖片不斷向具有文字、聲音、影像、動畫、網(wǎng)頁等全方位視聽效果的“影像”擴(kuò)展，在此語境下，攝影也開始突破單純的客觀記錄和與其他媒介的界限，不斷向具有全媒體性質(zhì)的大眾傳播媒介發(fā)展。

3.從精英文化到大眾文化

受技術(shù)和經(jīng)濟(jì)條件所限，攝影早期只能是部分貴族和中產(chǎn)階級的玩物，但攝影在社會科技、意識和物質(zhì)條件的不斷發(fā)展中催生了它與大眾的親密接觸。19世紀(jì)末，美國伊斯曼公司推出干版膠片和小型照相機(jī)并打出廣告語：“你按快門，其余由我來辦”，攝影也從以小作坊生產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)楣I(yè)化生產(chǎn)，銷售也轉(zhuǎn)向?yàn)榇蟊婋A層，攝影不再是精英的特權(quán)，而是作為大眾得以參與和自我表達(dá)的生活方式，從而大大催生了攝影的大眾化進(jìn)程。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著數(shù)碼相機(jī)的普及，網(wǎng)絡(luò)傳播和手機(jī)攝影的興盛，攝影完全進(jìn)入了大眾的視野，也由此開啟了一個“全民攝影”的大眾文化時代。如今，攝影體現(xiàn)出娛樂化、游戲化和私人化，成為一種沒有定義，標(biāo)準(zhǔn)失效的本能活動，成為一種大眾交往表達(dá)的媒介語言。[12]攝影貼近大眾，大眾參與攝影，這使大眾的生活豐富而充滿趣味，大眾既是影像的生產(chǎn)者，也是影像的消費(fèi)者，攝影不僅成為大眾喜聞樂見的文化形式，也成為大眾消費(fèi)和大眾傳播的最佳載體，攝影以其技術(shù)門檻低，操作便捷，復(fù)制傳播快，再現(xiàn)能力強(qiáng)等媒介優(yōu)勢正快速地融入大眾文化生活的方方面面，并成為這個時代的文化“寵兒”。

攝影的大眾化既是自身媒介特點(diǎn)所決定的，也是文化發(fā)展的必然，正如本雅明所提到的，攝影的產(chǎn)生，導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)“靈韻”的消失，和一個機(jī)械復(fù)制的大眾文化時代的來臨。[13]如今，攝影以親民的方式使藝術(shù)走下圣壇，從大眾對藝術(shù)的膜拜轉(zhuǎn)換為大眾的自娛行為，藝術(shù)即生活，生活即藝術(shù)，從精英回歸大眾，從壟斷回歸民主，從“他娛 ”回歸“自娛”，這是攝影重大的文化轉(zhuǎn)折，正彰顯出文化的民主、平等與共享，攝影對人類精神生活也將產(chǎn)生更有益也更有效的文明促進(jìn)作用。

如今，大眾文化不僅取得了與傳統(tǒng)精英文化分庭抗禮的合法性地位，而且大眾文化已逐漸成為這個時代的主角，精英文化大有被推至邊緣的趨勢，[14]一切的文化與生活都圍繞大眾文化而展開，曾經(jīng)的主流與精英，甚至政府都只能順勢而為?？梢姡狙琶魉A(yù)見的僅是攝影在工業(yè)時代的巨大前景，而當(dāng)今后工業(yè)時代的網(wǎng)絡(luò)與數(shù)字技術(shù)則把攝影推向了前所未有的突出位置，攝影的大眾化在整個時代的大眾文化視野下顯得舉足輕重而不容忽視。

4.從孤芳自賞到關(guān)注現(xiàn)實(shí)

20世紀(jì)40年代以前的100年間，攝影始終在對藝術(shù)的追尋中孜孜前行，不管是對繪畫的模仿，還是對紀(jì)實(shí)的表達(dá)，抑或是現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新，都難以脫離追隨傳統(tǒng)藝術(shù)的宿命和形式表達(dá)的窠臼，越藝術(shù)，越蒼白！從某種意義上說，這不過是攝影一段孤芳自賞的歷史。

20世紀(jì)60年代以來，當(dāng)代觀念攝影與后現(xiàn)代攝影對現(xiàn)代主義的孤芳自賞和純粹攝影造成嚴(yán)重沖擊，并開始從關(guān)注藝術(shù)到關(guān)注現(xiàn)實(shí)的偉大轉(zhuǎn)向。在當(dāng)代科技與傳播的推動下，在業(yè)已形成的商品文化、大眾文化的基礎(chǔ)上，攝影開始探討當(dāng)代社會議題并充分與繪畫等媒介融合，以建構(gòu)、打造、擺設(shè)、捏造等形式突破現(xiàn)代主義的封閉性，以觀念的手法切入種族、身份、國家、宗教、環(huán)境、公害、記憶、身體、性別、欲望、文明沖突等各種社會議題。[15]當(dāng)代攝影并不局限于攝影的美學(xué)價值，更強(qiáng)調(diào)其內(nèi)容意義和對社會話題的介入，并且在表現(xiàn)手法上更多地從拍攝照片進(jìn)入制造照片的層面，這也使攝影在當(dāng)代話題的介入中顯示出得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，對于當(dāng)代藝術(shù)家來說，攝影是什么并不重要，重要的是攝影可以表達(dá)什么，以及如何更好地表達(dá)。

日本時代攝影畫廊總監(jiān)石原悅郎在談當(dāng)代攝影時說：“現(xiàn)在，作為一個運(yùn)動的攝影已經(jīng)結(jié)束了，現(xiàn)代主義已經(jīng)結(jié)束了，現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入多元主義的時代，所謂的主流已經(jīng)不存在了，也不存在什么中心，大一統(tǒng)的美學(xué)觀念也已經(jīng)不起作用了，世界各國的攝影家通過各種嘗試，將舊攝影觀念解體，這意味著應(yīng)擴(kuò)大以前的有關(guān)攝影定義，打破舊框架，尋求與時代新的節(jié)點(diǎn)，關(guān)注全球大家所關(guān)注的當(dāng)代社會問題”[3]

5.從藝術(shù)層面到更為豐富的文化延展

攝影作為一種文化融合劑，它能夠快速的與最新科技與文化形態(tài)交匯融合，因此攝影很難歸于某一個單一的學(xué)科領(lǐng)域，從科技的角度看，攝影是一項(xiàng)偉大的發(fā)明，開啟了人類影像紀(jì)事的歷史；從藝術(shù)的角度看，攝影是表達(dá)情感理念的獨(dú)特形式；從媒介的角度看，攝影的精確復(fù)制具有其它媒介無可替代的獨(dú)特優(yōu)勢；從傳播的角度看，影像是一種超越語言文字的新的閱讀方式；從社會的角度看，影像是人類認(rèn)知的手段，是信息傳播的文本，是社會記錄的地圖。[16]時至今日，攝影由銀鹽時代步入數(shù)字時代，攝影自身的文化內(nèi)涵也發(fā)生了變化與擴(kuò)展，影像深深植根于人類的日常生活中，已然成為一種信息交換的符號在社會生活中體現(xiàn)出獨(dú)到的文化價值。

如果把攝影的誕生單純看作是一個藝術(shù)史事件，那么攝影的發(fā)明不過是藝術(shù)史的一個插曲。攝影的誕生絕不僅僅是一個藝術(shù)史的事件，而是一個重大的文化事件，這有本質(zhì)上的不同，它決定著我們?nèi)绾慰创龜z影的基本視角以及如何理解攝影的意義與理論立場，正如貝爾指出：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)”[17]。圖像取代文本，觀看取代閱讀，攝影的產(chǎn)生帶來了人類文化生產(chǎn)方式的革命性巨變，使攝影創(chuàng)造出與傳統(tǒng)全然不同的文化生產(chǎn)和傳播方式。攝影經(jīng)過數(shù)字革命的華麗蛻變，以其自身的屬性優(yōu)勢迅速成為當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)生活中最為活躍的媒介語言，攝影不僅在藝術(shù)和傳播領(lǐng)域中占據(jù)不可替代的作用，而且還將它的媒介觸角延伸至政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、科技、文化、教育、旅游、娛樂等諸多領(lǐng)域，并在當(dāng)代文化與消費(fèi)之間充當(dāng)著牢固的紐帶。[18]

五、“后攝影時代”的變革與思考

面對數(shù)字?jǐn)z影的科技變革和當(dāng)代文化的多元融匯，當(dāng)代攝影無論是內(nèi)容還是形式都與傳統(tǒng)意義上的攝影大不一樣。當(dāng)代攝影還是我們熟悉的攝影嗎？攝影業(yè)已形成的本體概念是否還適用于當(dāng)代攝影？在當(dāng)代以及未來我們?nèi)绾谓o攝影一個明確的定義？……這一系列問題也牽涉出人們對攝影本體的擔(dān)憂與思考。

1.攝影的當(dāng)代變革與擔(dān)憂

1945年法國電影理論家安德烈·巴贊（1918-1958）在《攝影影像的本體論》一文說：“攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性……一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”。[19]這種對攝影“客觀性”的本體強(qiáng)調(diào)，也強(qiáng)化了攝影真實(shí)性的神話，至少在整個20世紀(jì)上半葉，沒有受到任何質(zhì)疑，但這以后，攝影的真實(shí)性則不斷受到質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。

當(dāng)傳統(tǒng)攝影真實(shí)性還未厘清，數(shù)字技術(shù)再一次對影像真實(shí)性提出了嚴(yán)峻的考驗(yàn)，新技術(shù)的到來正在改變傳統(tǒng)攝影的種種概念，是一場涉及攝影圖像生產(chǎn)、傳播、標(biāo)準(zhǔn)衡量和價值重估的本質(zhì)革命。數(shù)字取代膠片、軟件取代暗房、造像取代照相、圖像取代文本、觀看取代閱讀、屏幕取代紙本，影像的主觀操控和網(wǎng)絡(luò)的隨意傳播，數(shù)字新攝影對傳統(tǒng)攝影的沖擊，猶如當(dāng)初攝影對繪畫的沖擊一樣甚至更加猛烈，尤其當(dāng)攝影開始融入到大眾文化的狂歡之中，攝影真實(shí)性的擔(dān)憂愈發(fā)強(qiáng)烈。20世紀(jì)90年代，當(dāng)數(shù)字?jǐn)z影風(fēng)起云涌之時，米歇爾、里晴、克萊利、韋伯等評論家就認(rèn)為，數(shù)字技術(shù)導(dǎo)致攝影150年的“純真時代”的終結(jié)，并提出數(shù)字技術(shù)已使傳統(tǒng)攝影面臨死亡的說法。[15]

2.“后攝影時代”的走向與思考

威廉·米歇爾雖然感嘆攝影“純真時代”的終結(jié)，但另一方面，他又提出了“后攝影時代”的概念，同時指出，在如今后攝影時代，數(shù)字技術(shù)之于攝影，無異于重生，甚至認(rèn)為，數(shù)字技術(shù)與1839年攝影的誕生具有同樣的歷史意義。[15]

筆者以為，數(shù)字時代攝影外在形式的變化，并不意味攝影本體的消亡，只不過是作為傳統(tǒng)的膠片形式?jīng)]落而已，攝影客觀再現(xiàn)的本質(zhì)并沒有改變。攝影的真實(shí)性取決于拍攝者的根本動機(jī)，與使用膠片還是數(shù)字技術(shù)沒有直接的關(guān)系，在膠片時代圖像造假同樣難以杜絕，只不過現(xiàn)在運(yùn)用數(shù)字軟件造假更加容易而已。其實(shí)當(dāng)前盛行的數(shù)碼合成恰恰是為了“恭敬的呈現(xiàn)攝影的真實(shí)感”而采用的一種技術(shù)手段，譬如充斥人們視線的廣告攝影便是如此，在當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，大眾對“有圖有真相”堅信不疑，他們通過攝影圖片了解世界、發(fā)表見聞、發(fā)揮監(jiān)督、參與社會議題，使攝影真實(shí)性反而得到最大的發(fā)揮與利用。可見，對數(shù)字?jǐn)z影真實(shí)性的擔(dān)憂不過是人們對銀鹽攝影的一種懷舊情緒而已，并沒有想象的那樣可怕。從另外一個層面來看，攝影重在文化意義的高低，而不在技術(shù)與形式的差異。羅蘭·巴特在他的《明室》一書中說：他感興趣的是觀看照片的行為，而不是制作的過程”，馬諾維奇在《數(shù)碼攝影的矛盾》一文中也指出：傳統(tǒng)攝影與數(shù)碼攝影雖然在成像上有差異，但二者在文化層面卻并無區(qū)別，他甚至認(rèn)為數(shù)碼技術(shù)使攝影“美化且不朽起來”,從這個意義上講，膠片攝影與數(shù)碼攝影在本質(zhì)上并無區(qū)別。在當(dāng)前數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和多元文化影響下，當(dāng)代攝影正在成為一個全方位多向度發(fā)展的媒介，不管怎樣變化，攝影區(qū)別于其他媒介的獨(dú)特屬性不會改變，攝影與其它媒介的落差依然存在，[20]雖然數(shù)碼時代傳統(tǒng)膠片攝影遭到解構(gòu)，但并不意味攝影的消亡，更不會被其它媒介所取代，就像攝影導(dǎo)致繪畫轉(zhuǎn)向但卻無法最終取代繪畫一樣。

隨著現(xiàn)代科技和經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展以及網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字媒體的興起，視覺文化蓬勃興盛，全球文化不斷融合，大眾文化漸成主流，攝影文化在當(dāng)代的影響力、輻射力也將日益強(qiáng)大，[21]當(dāng)代攝影從暗房到明室，從照相到造像，再由造像到虛像，顯示出攝影巨大的表現(xiàn)潛力和無盡的可能，這些變化看似危機(jī)，實(shí)則預(yù)示著攝影文化新的轉(zhuǎn)機(jī)和方向。攝影在新的技術(shù)條件下將會變得更加豐富多彩，變化莫測，內(nèi)涵和外延也將不斷深化擴(kuò)展，攝影在紀(jì)實(shí)性的基礎(chǔ)上將表現(xiàn)出更為豐富的藝術(shù)性、媒介性、融合性、大眾性、商業(yè)性以及當(dāng)代性等新的特質(zhì)。正如馬錫爾·盧漢所言：“任何技術(shù)都傾向于創(chuàng)造一個新的人類環(huán)境”，數(shù)字技術(shù)帶來的攝影革命，正在引導(dǎo)人類開啟一個新的影像生態(tài)，攝影經(jīng)歷鳳凰涅槃似的重生，喻示著新生命的萌芽。攝影不再是原來的攝影，但攝影依然在關(guān)照人類，而且依然是一種無可替代的媒介方式。[22]

對于攝影的當(dāng)代嬗變我們不必庸人自擾，攝影發(fā)展到今天，真實(shí)與再現(xiàn)已經(jīng)不是唯一的了，它的多元融匯與延展已然從藝術(shù)的層面進(jìn)入了文化的語境，我們似乎有必要重新考量攝影的本心本性，不管攝影的未來技術(shù)與形式怎樣的變幻莫測，但攝影歸根結(jié)底都是一門“看”的學(xué)問，是用怎樣的眼光去“看”的問題，在“看”的過程中，思想與認(rèn)識才是貫穿始終的關(guān)鍵。

結(jié) 語

從效仿繪畫到本體覺醒，從客觀記錄到主觀表達(dá)，從媒介融合到關(guān)注現(xiàn)實(shí)，攝影正在從傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)到話語性的觀點(diǎn)表達(dá)，從外在的視覺愉悅走向震撼心靈的內(nèi)在根植，從寂寥蒼白的孤芳自賞不斷融入當(dāng)下異彩紛紜的多元文化……如今，攝影在當(dāng)代藝術(shù)中備受注目的地位已是不爭的事實(shí)，同時，從藝術(shù)到媒介的延展，則使攝影正不斷表現(xiàn)出超越藝術(shù)形式且更為豐富的文化內(nèi)涵，攝影與其他文化的交流與歷練，使攝影具備了強(qiáng)大的兼容力與融通性，這種多元融匯不僅不會失去自我，還會使攝影變得更富魅力，并不斷滲透影響其它文化的發(fā)展，攝影的當(dāng)代嬗變與文化重構(gòu)，正引導(dǎo)人類開啟一個新的影像生態(tài)。

如今，攝影尚在不斷發(fā)展之中，我們無法預(yù)料未來的攝影會怎樣變化，但無論如何，影像依然是一種無可替代的視覺符號和重要的文化交流方式。相較于其它文化形式動輒幾千年的悠久歷史，攝影180年的短暫歷程還只能算是自身發(fā)展的“嬰兒期”，但它已經(jīng)在當(dāng)代生活和文化藝術(shù)中表現(xiàn)出非凡的活力與生機(jī)，隨著攝影的茁壯成長，它的外延和內(nèi)涵也將更為廣闊與豐富，它也必將在人類文化中擔(dān)當(dāng)越來越重要的角色并創(chuàng)造無限可能。