李立新（南京藝術學院 設計學院，江蘇 南京 210013）

一、包豪斯創(chuàng)辦的理念

包 豪 斯（Bauhaus，1919-1933）， 在 成 立 之時，由沃爾特·格羅佩斯先生（Walter Gropius，1883.5.18-1969.7.5）一手規(guī)劃。他曾在貝倫斯設計事務所工作，參與組建了現(xiàn)代建筑協(xié)會和德意志制造聯(lián)盟（DWB），深受19世紀德國學風的影響，希望“形成一個新的設計學派來影響本國的工業(yè)界”，[1]具有通過設計來改造世界的烏托邦理想。他創(chuàng)辦包豪斯的目的是將藝術與工藝技術融為一體，以此解決工業(yè)革命所帶來的種種問題。

包豪斯在世界現(xiàn)代設計發(fā)展史上，占有歷史性的位置，是世界上第一所為現(xiàn)代設計而建立的教育機構。包豪斯的學風嚴謹，致力于美術與工業(yè)化之間的協(xié)調，要求設計師“向死的機械產(chǎn)品注入靈魂”。[1]包豪斯強調藝術與技術新統(tǒng)一的研究和實踐，這一理念，正是現(xiàn)代設計的精神，也是現(xiàn)代學術的本色。

包豪斯14年的短暫歷程，完全來自格羅佩斯當時的規(guī)劃，格氏在理論上有三個觀點：1.藝術與技術的新統(tǒng)一，2.設計目的為人，3.遵循自然與客觀法則。這三個方面僅有部分的實現(xiàn)，藝技相融終于建構出現(xiàn)代主義設計教育體系，從而影響到全世界，設計為人和遵循自然法則的觀點，并沒有如預想的那樣密合。創(chuàng)辦一所學校，必須有一個創(chuàng)新的理念。19世紀以來的德國，學術界、教育界都有一個共同奮斗的任務，即建構民族國家的認同，集眾學術的力量，構筑“德意志精神”，由此發(fā)展出德國人強烈、濃厚的民族主義與強盛國家。21世紀的中國，也有類似的要求：中國應該在列國體制的世界秩序中，占有一席之地，中國設計必須在國際設計界具有話語權，真正對世界當代設計的發(fā)展有所貢獻。

二、藝術與技術的關系

1907年和1919年，德國人創(chuàng)建的德意志制造聯(lián)盟和包豪斯，為德國工業(yè)的振興和德國現(xiàn)代主義設計的確立邁出了決定性的一步。對于包豪斯的研究，長期以來，我們忽視了一個重要的事實，即包豪斯的全體教師（三位校長除外）都是藝術家，無一人是設計師。也就是說，影響全球的20世紀現(xiàn)代主義設計教育體系是由一群杰出的藝術家構建起來的。

要解釋這一現(xiàn)象需要回顧20世紀初現(xiàn)代藝術的發(fā)展，工業(yè)革命的成功碾碎了人類千百年來的文化傳統(tǒng)，現(xiàn)代工業(yè)和城市化的興起，令人類感到前所未有的孤獨和恐懼，西方文明陷入了一場深刻的危機之中。藝術家在消極、悲觀和失望之中，嘗試用新的理念和形式進行創(chuàng)作，科技與社會的發(fā)展拓開了藝術家的視野，意識流、抽象主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、荒誕派……藝術形式急劇演變，呈現(xiàn)出五彩繽紛的景象，富有活力和創(chuàng)新精神。而在設計領域，卻表現(xiàn)出因循守舊的狀態(tài)，缺乏創(chuàng)新精神，設計師們重復演繹著繁瑣的“新藝術”風格而忽視甚至否定科技進步所帶來的產(chǎn)業(yè)轉型。而此時的藝術家比設計家更早地接受了工業(yè)化，格羅佩斯在組建包豪斯時，面臨的正是這樣的一種局面。

選擇有創(chuàng)新意識和活力充沛的藝術家擔任包豪斯的設計教學，體現(xiàn)出格羅佩斯的智慧和勇氣。在包豪斯，藝術與技術的關系十分明確，是融合與統(tǒng)一，融合不是數(shù)學上的相加或對等，而是在制造與功能上的把握，技術是合目的性的手段，時而技術因素優(yōu)先，時而藝術因素優(yōu)先。無論如何，最后的管控仍是藝術！無論康定斯基，還是克里、納吉、杜斯伯格，他們的教學都是從藝術作品的解析中尋找形式美感，他們的活力和創(chuàng)新來自于藝術。

反思當今，包豪斯過于狹隘地理解了藝術和技術的關系，簡單地借助藝術并不能解決工業(yè)化時代的設計問題，反之亦然。當代數(shù)字技術促使設計走向信息化、網(wǎng)絡化、智能化發(fā)展，技術變革不斷給人類設計帶來新面貌和新問題，人越來越多地受技術所操縱，人發(fā)明和利用技術，技術也發(fā)明和利用人。所以，從人的生存的角度而不是從藝術的角度去把握技術是至關重要的，從技術作為生存的建構環(huán)節(jié)達到對技術更好的控制。設計是人類生存的本原性事件，人類的生存從根本上講是詩意的，與世界融為一體的。在藝術與技術的把握途徑上，當前和包豪斯所不同的是，技術和藝術都不能單獨成為設計的核心，設計真正的核心是人類的生存。

三、功能主義的困境

包豪斯強調“功能決定形式”的絕對性，今日已頗多質疑。例如，自后現(xiàn)代主義開始，每一種新思潮所引發(fā)的設計變革與形式轉換，都與功能無關；又如，建筑學上“形式追隨幻想”直接否定了“形式追隨功能”的觀念。建筑學猶有此虞，何況設計學，沙利文的功能實用第一性廣受質疑，包豪斯的功能主義也不能脫開同樣的困境。

人類設計的基本信念建立于知識經(jīng)過累積，可以重現(xiàn)歷史的真實。人類上萬年的設計歷史，是一部感性設計的歷史，均不是以功能實用為第一性的，包豪斯前后的設計歷史，都是結合人類情感、社會因素、體現(xiàn)生活適用的感性化設計?！肮δ軟Q定形式”并非設計的真理，這一理論只能適用于包豪斯設計，被包豪斯設計實踐所證實，而不能被人類歷史累積的設計實踐所實證。

譬如，人類設計的椅子，在漫長的歷史過程中產(chǎn)生出數(shù)以萬種不同的形式，若是由功能所決定，其形式絕不會有如此豐富多彩；同樣，人類設計的房屋，若是由使用功能所決定，也決然不會有如此千姿百態(tài)。1867年，馬克思注意到英國伯明翰設計的錘子有500多種，而且每一種都在工業(yè)或手工業(yè)中派上了用場；[2]1988年，加州大學的科學家指出，地球上存在大約150萬種可識別的自然物種，但是與超過700萬的美國專利的數(shù)量相比，人造物已經(jīng)變得比生物圈更為多樣化。[3]

設計如果被實用功能所限制，人類的創(chuàng)造性將無法真正實現(xiàn)，人類創(chuàng)造的主觀能動性將喪失殆盡，一部人類的設計史將會顯得十分可憐和無趣。

四、走出包豪斯

人類歷史上的設計結合著地域、文化、社會導致多元結構體系，已如上述，包豪斯猶有其實踐與學術上的窘困。德國著名設計教育家克勞斯·雷曼（Klaus Lehmann）評價包豪斯說：“就算沒有被強制關閉，包豪斯也將窮途末路，確切地說：毀于自身的教條主義。我不相信，以包豪斯那點有限的實用主義，能適應當時社會發(fā)展的形勢”。[4]無可諱言，包豪斯除實用主義，還面臨文化割裂的危險。中國設計100年的發(fā)展，留下了諸多西方設計的印痕，至今已達“言必包豪斯”的地步。但在另一方面，設計多元價值的思想沖擊著包豪斯這一主流設計的基礎。即使在西方，解構主義、感性設計、服務設計、交互設計等開放性、多元性思潮已不期而同地糾正、更新甚至替代了包豪斯的設計系統(tǒng)。這也終于迫使我們的研究者與設計家作出反省：中國設計的立足點在何處？我們如何走出包豪斯的陰影？

綜合地說，包豪斯創(chuàng)辦時的設計與學術理想，經(jīng)歷了100年的變化，有的構想，面對世界引起的困難：世界各國自有文化、民族、傳統(tǒng)、歷史的格局，很難套用包豪斯的設計途徑，轉化為劃一的世界設計風格。在工業(yè)化與經(jīng)濟發(fā)展的初級階段，學習、借鑒包豪斯設計，以最省的材料、最短的時間、最經(jīng)濟的成本、最合理的生產(chǎn)方式，達到最大程度的功能滿足與普遍接受。但在工業(yè)化向信息化、網(wǎng)絡化、智能化發(fā)展的新時代，必須面對產(chǎn)業(yè)模式的多次轉換和人類生活方式的變化，包豪斯是工業(yè)革命的產(chǎn)物，它的設計模式是科學生產(chǎn)的工業(yè)主義，而設計發(fā)展的自覺，已經(jīng)突破了包豪斯所標榜的生產(chǎn)客觀性與使用功能性。

五、中國設計的新建構

設計是一門應用性、實踐性極強的學科，有人說，設計不必標榜民族性與歷史性而與西方處于不同的狀態(tài)，不必因為自己文化的優(yōu)越感而堅持某種東西是我們一定要的。但我們要注意的是，人除了生理性相同，人還是文化動物。我們今天如何對自身文化認同？在西方設計界，這種情況并不顯著，他們沒有經(jīng)歷長期的外來文化的影響，而我們卻經(jīng)歷了100多年西方設計一面倒地沖擊，有什么可以安慰我們，使我們的設計有著落感，不會感到與我們的文化離散。

未來的人類文化大同小異，相同之處是科技和生產(chǎn)形式，相異之處是生活與習俗方式。盡管全球化進程在各個國家進度不一，全球化的智能設計終將會到來，在這個時刻，我們將面臨一個重大困境，如何應對這些未來趨勢？如何在高度一體化中找到歸屬？要回答這些問題，必然要考慮中國自身設計語言問題，思考中國設計自己的新范式，需要建構一個新的設計系統(tǒng)。

中國設計的新建構寄托于實踐上的突破。設計活動，置放于一個多層次的復雜系統(tǒng)之內，大至自然環(huán)境、科學技術、社會文化，小至生理功能、個體心理條件，其切入點可由設計研究主題來界定，以主題決定其內外因素及互動。根據(jù)實踐舉例而言：如果主題是一個服裝系統(tǒng)，即應考慮這一主題設計本身的語言，先專注于某個小問題，由此聚焦，反映其社會審美與文化形式的轉變；如果主題是特定的展示空間，即當考慮這一主題本身周延的擴大與收縮，考慮建立一種不同于過去的新范式；如果主題是智能產(chǎn)品，即先考慮操作和理解知識結構化數(shù)據(jù)，使之生成蘊涵知識的工具，然后在計算智能下對產(chǎn)品做自組織設計，建立風格、意象的產(chǎn)品族外形表達。在種種設計主題中，物質的、生活的都屬于普適的文化范疇，不為歷史、民族的邊界所限囿。于是，有些設計，因其獨特的界定，有確切可見的時空界限；有些設計，可避開復雜無限的歷史文化難題。

凡此研究探索的設計，可以在一個設計共同體內展開，也不是只有一種方式，可以有多種方式共存。最初是細微的變化，之后才有可能產(chǎn)生一種新的設計語言，形成新的設計范式，提出新的設計理論，最終建構起中國設計自身的價值系統(tǒng)。只有構建自身的設計語言，確立起中國的設計價值，才能有真正的歸屬和文化上的著落，才能真正為世界當代設計作出中國應有的貢獻。