劉 凱 高 陽（南京信息工程大學(xué) 傳媒與藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210044）

對(duì)于由宋入元的繪畫史變遷，學(xué)界多以“宋元之變”概稱之。這一提法源于明人王世貞《藝苑卮言》的一段論述：

人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也。山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。[1]

王氏所言，既概括繪畫史題材與風(fēng)格之“變”，亦梳理了繪畫史傳承發(fā)展的線索。辯證敘說繪畫史中的變與不變，可謂高明。當(dāng)下學(xué)界，以羅樾、方聞、李鑄晉等為代表的藝術(shù)史學(xué)者對(duì)于“宋元之變”的闡述，則更強(qiáng)調(diào)元畫對(duì)宋畫的革命性變革。他們結(jié)論的獲取主要是立足風(fēng)格演變的角度來觀看由宋入元的畫史變遷②羅樾在《中國繪畫中的個(gè)性問題》一文中說：“宋代滅亡之前，中國畫就潛伏了一種危機(jī)，造成危機(jī)的原因是畫家們感到用真實(shí)的形象來再現(xiàn)自然的方法已經(jīng)竭盡其能了。沒有一種能對(duì)南宋的山水形象進(jìn)一步修飾、區(qū)分或縮減的方法，這種山水形象主要是由充滿著生氣的空白組成，就像大自然忽隱忽現(xiàn)的形式所顯示的畫面。宋代畫家努力達(dá)到的所有繪畫成就，在元代（1279-1368）的文人畫家看來，成了一種集體記憶的產(chǎn)物，使人熟而生厭。元代的文人畫家要進(jìn)行一場繪畫的革命?！保ㄝd洪再新主編：《海外中國畫研究文選》第89頁）。方聞在《文字與圖像：中國詩書畫之間的關(guān)系》一文中提到：“元朝以后的畫，與宋代的畫有本質(zhì)上的不同，可說是一種完全革新的視覺藝術(shù)。當(dāng)繪畫中含有多層的象征與比喻時(shí)，假如沒有作者在畫上題字，提供語言的幫助，那件作品是無法使人全部了解的。尤其是元代文人畫家每多以書法入畫而發(fā)展出‘寫'畫——即所謂‘寫意'來表達(dá)他們內(nèi)心的感受。”李鑄晉觀點(diǎn)與此類似。。但以“變革”的論斷來概說是否恰當(dāng)還值得商榷。一部繪畫史絕不僅是風(fēng)格嬗變的序列，畫家與畫作永遠(yuǎn)是繪畫史的核心內(nèi)容，同時(shí)還應(yīng)包括對(duì)藝術(shù)觀念的觀照，因?yàn)橛^念是嫁接在畫家與畫作之間的中介橋梁。其實(shí)，由宋入元的繪畫史變遷是傳統(tǒng)繪畫史的一次內(nèi)部演進(jìn)，是傳承與出新并行的藝術(shù)史進(jìn)程，并且繪畫觀念的傳承與發(fā)展成為引導(dǎo)這次畫史變遷最重要的線索。

一

繪畫是畫家通過主觀努力賦予客觀世界以線條、形狀、顏色以及意義的主觀性行為。中西方繪畫傳統(tǒng)所呈現(xiàn)的主、客體關(guān)系各具特點(diǎn)。西方繪畫傳統(tǒng)習(xí)慣將客觀世界作為理性研究的對(duì)象，在主、客體關(guān)系中更加尊重客觀世界；中國繪畫傳統(tǒng)則將客觀世界作為承載主體精神、能力或意志的手段和載體，主、客體關(guān)系中更加關(guān)注主體精神。此種傳統(tǒng)影響之下，中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作與品評(píng)形成關(guān)注形神、形意關(guān)系的民族性特點(diǎn)。正是在這種注重主體性特征的指引之下，中國傳統(tǒng)繪畫史經(jīng)歷了從象征性的圖案呈現(xiàn)，到視覺性的理性再現(xiàn)再到文學(xué)性的情感表達(dá)三個(gè)發(fā)展階段。

中國古代繪畫史的第一個(gè)階段是象征性繪畫時(shí)期，時(shí)間跨度自夏商周至東漢早期。象征性繪畫通過對(duì)平面圖案、圖形的工藝性創(chuàng)造來象征特定的巫術(shù)、宗教或政治內(nèi)涵。原始彩陶紋樣以及商周青銅器紋樣可以輔助我們對(duì)象征性繪畫進(jìn)行理解。象征性繪畫的創(chuàng)作者主要是歸于“百工”之屬的畫繢之工。受到當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境影響，畫繢之工的社會(huì)身份、知識(shí)結(jié)構(gòu)與職能特征皆較為穩(wěn)定，因此，象征性繪畫特點(diǎn)鮮明：（1）平面性。畫面形象皆作平面化、線條化處理，注重對(duì)輪廓線的塑造，勾線平涂是最主要的繪畫方式；（2）工藝性。畫面尚未顯露出縱深空間意識(shí)，構(gòu)圖主要運(yùn)用對(duì)稱、二方連續(xù)、正側(cè)、主次、填充這類具有工藝特點(diǎn)的裝飾性手法；（3）象征性。畫面形象被賦予了特定的巫術(shù)、政治及宗教含義。象征性繪畫是繪畫處于尚“不自知”的階段，繪畫主要以附屬裝飾的形式被刻畫或繪制在陶器、青銅器、建筑以及服飾上，成為社會(huì)觀念及意識(shí)表達(dá)的輔助載體。

視覺性繪畫時(shí)期自東漢中期起步持續(xù)至南宋。視覺性繪畫追求對(duì)視覺的理性再現(xiàn)。此處“理性”即孔子的實(shí)踐理性精神，根源于日常生活、倫理感情以及政治秩序的理性思考，備具現(xiàn)實(shí)主義特征。視覺性繪畫的創(chuàng)作者主要是職業(yè)畫家，其中又以宮廷畫家為主。因?yàn)槭窃佻F(xiàn)，不是模仿，所以宮廷畫家在追求形似基礎(chǔ)上，更追求對(duì)事物性質(zhì)、規(guī)律、精神的技術(shù)性再現(xiàn)，荊浩所謂“度物象而取其真”可謂經(jīng)典詮釋。視覺性繪畫的特征為：（1）空間性。畫家試圖在畫面之上再現(xiàn)視覺印象，即完成對(duì)三維視覺空間的再現(xiàn)；（2）繪畫性①人們通常把“繪畫性”看作繪畫的根本特性，是繪畫獨(dú)特的形式語言構(gòu)成。在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中，那是唯一獨(dú)立于題材、文學(xué)性之外的東西，是繪畫的魅力之所在。繪畫性在本文指的是繪畫形式諸要素及其排列組合的方式方法。羅杰·弗萊指出：藝術(shù)形式就是指構(gòu)成畫面的基本因素——線條、體積、空間、明暗和色彩。形式是將視覺材料、客觀物象改造為一種獨(dú)立的、自我滿足的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，并成為藝術(shù)家向觀眾傳遞感情信息的工具。形式結(jié)構(gòu)不是畫家的隨意選擇，而是畫家的心理結(jié)構(gòu)在感情上的物化形態(tài)，心理結(jié)構(gòu)的基本因素是畫家特有的個(gè)性、感情強(qiáng)度和視覺敏感性。。強(qiáng)調(diào)對(duì)再現(xiàn)性形式語言的塑造，即繪畫“存形”技巧的磨煉，這一特點(diǎn)突顯了視覺性繪畫的專業(yè)性；（3）再現(xiàn)性。畫家試圖通過對(duì)客觀對(duì)象的描繪完成對(duì)事物內(nèi)在真實(shí)的生動(dòng)再現(xiàn)。視覺性繪畫階段，繪畫得以擺脫“附屬藝術(shù)”的定位，表露出繪畫的本體屬性與特征，但并未改變繪畫歸于“百工之技”的社會(huì)身份②蘇軾《書吳道子畫后》曰：“知者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學(xué)，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣?！彼衷凇锻蹙S吳道子畫》中言：“吳生雖妙絕，猶以畫工論；摩詰得之于象外，有如仙翮謝樊籠。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”綜合來看，蘇軾認(rèn)為吳道子的畫可以作為自三代歷漢唐而走向完備的“百工之技”的杰出代表，但仍歸于“畫工”之列。這應(yīng)該代表了宋代文人的普遍認(rèn)知。。

文學(xué)性繪畫時(shí)期自元代正式起步，經(jīng)明清兩朝，至新文化運(yùn)動(dòng)興起標(biāo)志著文學(xué)性繪畫走向終結(jié)。文學(xué)性繪畫的出現(xiàn)是因?yàn)槿藗儗?duì)繪畫提出了與詩歌一樣的要求，即“畫可言志”，繪畫與詩歌一樣是畫家遣興抒懷的重要方式和載體。文學(xué)性繪畫的主流形態(tài)為文人畫。經(jīng)過文人畫家對(duì)繪畫筆墨體系與內(nèi)涵的重新建構(gòu)，繪畫終于脫離工技之列，得以與詩歌、書法并行納入士大夫道德修養(yǎng)的重要內(nèi)容，成為士君子標(biāo)榜道德修養(yǎng)的呈現(xiàn)方式之一?！爱嬚?，文之極也”[2]，這一理想訴求終于實(shí)現(xiàn)。文學(xué)性繪畫的特點(diǎn)為：（1）書寫性。繪畫因?yàn)橄驎ń梃b表現(xiàn)方式，用筆注重節(jié)奏感與連續(xù)性，畫面之內(nèi)的筆墨塑造更能見出融合情感后的書寫性特點(diǎn)；（2）程式性。畫面構(gòu)圖主要依靠主觀建構(gòu)的一套形式法則，其中蘊(yùn)含豐富的人文哲理與內(nèi)涵，與對(duì)自然的再現(xiàn)不同，表現(xiàn)出主觀創(chuàng)造與規(guī)范的統(tǒng)一；（3）表現(xiàn)性。畫面形象塑造是為了表現(xiàn)作者情感或心境，因此不特重寫實(shí)，更關(guān)注形象與主觀情感之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，注重畫面的意境呈現(xiàn)，繪畫成為主動(dòng)的展示與表現(xiàn)。此階段，繪畫因?yàn)楸毁x予詩歌相同的品質(zhì)，從而獲得了文化身份的認(rèn)可，終于擺脫“百工之技”的定位，一躍成為“士的藝術(shù)”③劉成紀(jì)先生認(rèn)為：“在中國社會(huì)早期，只有詩、樂、舞才是真正的藝術(shù)，除此之外均屬于工匠之作。至漢末魏晉，繪畫因文人的介入而獲得藝術(shù)身份，但雕塑、建筑的匠人性質(zhì)則直到明清也沒有改變。也就是說，中國古代其實(shí)存在著兩種藝術(shù)：一種是士的藝術(shù)，一種是百工的藝術(shù)，兩者是分裂的。”（劉成紀(jì)《中國藝術(shù)史研究亟待回歸中國歷史本身》，載《光明日?qǐng)?bào)》2016年11月10日第016版。）。

由此，可總結(jié)如下：一部中國傳統(tǒng)繪畫史，是繪畫本身要完成從歸于百工之列的“畫繢之事”向上發(fā)展成為與詩歌、書法并列的士階層道德修養(yǎng)重要內(nèi)容的藝術(shù)史進(jìn)程。這也是驅(qū)使中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展演變的核心動(dòng)力。中國傳統(tǒng)繪畫史這一發(fā)展線索的形成，主要根源在于孔子所塑造的儒家文化精神?！爸居诘溃瑩?jù)于德，依于仁，游于藝”是孔子提出士大夫修身立德的指導(dǎo)思想。其中，前三點(diǎn)是思想層面的涵養(yǎng)與提高，“游于藝”則是實(shí)際行為指導(dǎo)準(zhǔn)則?！坝巍笔菍W(xué)習(xí)態(tài)度，“藝”是學(xué)習(xí)的內(nèi)容。士大夫通過“游于藝”來補(bǔ)充自己的學(xué)識(shí)與能力。隨著士大夫階層逐漸成為塑造傳統(tǒng)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的核心力量，“藝”也隨之提升被賦予崇高的社會(huì)地位。并且，緊隨時(shí)代發(fā)展，“藝”的內(nèi)容也有發(fā)展變化，舊的內(nèi)容被淘汰新的樣式被引入。從《周禮》提出禮、樂、射、御、書、數(shù)之“六藝”，到詩、文、書、畫的加入，再到后世所謂之琴、棋、書、畫“文人四技”。這種變化一方面反映出文化的傳承與變遷，同時(shí)也是一部可書可敘的藝術(shù)史話。

二

至兩宋，經(jīng)過世代積累，視覺性繪畫在諸多方面取得不菲成就。具體如下：

1.宮廷畫院制度使得職業(yè)畫家獲得穩(wěn)定晉升渠道

自東漢宮廷設(shè)畫室署，到兩宋翰林圖畫院的設(shè)置，宮廷畫院制度的出現(xiàn)與逐步完善，使得底層畫家可以憑借畫技進(jìn)入宮廷從事繪畫創(chuàng)作，享有穩(wěn)定待遇，甚至可以通過差遣獲取官職①北宋建立了完善且規(guī)范的宮廷畫院制度，畫院中作為專職繪畫伎術(shù)官與伎術(shù)人員的畫家有自己獨(dú)特的遷轉(zhuǎn)官階，從低至高依秩當(dāng)為：畫工——學(xué)生——祗候——藝學(xué)——待詔（著綠待詔——賜緋待詔——賜紫待詔——廟令差遣待詔——翰林待詔直長或直長畫待詔）；他們可以通過積累一定的工作年限與參加相應(yīng)的考試，出職與補(bǔ)官；待詔等本身無品位，品位隨畫家所帶階官而定；階官是發(fā)放俸祿的依據(jù)?；兆诔捎诋嬙寒嫾业匚?、待遇得到了大幅度提高，更由于“畫學(xué)”的創(chuàng)設(shè)，畫院自主招生、教學(xué)、考試、定等并與科舉功名掛鉤，迎來了前所未有的發(fā)展黃金時(shí)期。。如花鳥畫家黃居寀，入宋之后“授翰林待詔、朝請(qǐng)大夫寺丞上柱國，賜紫金魚袋。淳化四年，充成都府一路送衣襖使?！盵3]山水畫家高克明“遷待詔，守少府監(jiān)主簿，賜紫?！盵4]242宮廷畫院制度未出現(xiàn)以前，職業(yè)畫家只能歸于底層“百工”之列，社會(huì)身份低微，由于沒有晉升渠道，不能被世人所知，所以亦沒有畫家能畫史留名。但畫院制度的出現(xiàn)為職業(yè)畫家突破階層創(chuàng)造了晉升渠道，可以讓他們擺脫底層“伎藝人”的定位，以職業(yè)畫家的身份對(duì)畫史產(chǎn)生影響。視覺性繪畫階段，畫院制度的建立是促使職業(yè)畫家不斷拓展繪畫題材、提升寫真技能，在繪畫本體領(lǐng)域不斷深入探索和勇于創(chuàng)新的主要?jiǎng)恿χ弧?/p>

但以繪畫為職業(yè)仍不被上層社會(huì)所看重，尤其在文人士大夫眼中。這就導(dǎo)致職業(yè)畫家在成名之后仍對(duì)自己所從事職業(yè)缺乏自信。這一點(diǎn)在閻立本、郭熙處皆有體現(xiàn)。郭思祖述其父畫學(xué)時(shí)言：“先子少從道家之學(xué)，吐故納新，本游方外家，世無畫學(xué)，蓋天性得之，遂游藝于此以成名焉?！盵5]郭思強(qiáng)調(diào)其父有道家之學(xué)的文化基礎(chǔ)，還能以儒家“游于藝”態(tài)度對(duì)待繪畫，以繪畫為業(yè)并非祖?zhèn)?，只因天性偶得之，意在突出郭熙的天縱之才而不是畫藝?！缎彤嬜V》中稱贊郭熙曰：“雖以畫自業(yè)，然能教其子思以儒學(xué)起家，今為中奉大夫管勾成都府、蘭、湟、秦、鳳等州茶事”[4]244。郭熙令人稱道的是自己雖以畫為業(yè)，但能教子以儒出仕。這種矛盾的存在是促使繪畫繼續(xù)向上發(fā)展尋求突破的重要?jiǎng)恿Α?/p>

2.繪畫正式納入士大夫“游于藝”體系之內(nèi)

北宋官方編撰的《宣和畫譜》開篇如此陳述：

“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！彼囈舱撸m志道之士所不能忘，然特游之而已。畫亦藝也，進(jìn)乎妙，則不知藝之為道，道之為藝。[4]12

經(jīng)官方宣揚(yáng)，繪畫名正言順進(jìn)入“藝”的范疇與體系，自此，文人欣賞、品鑒繪畫，甚至從事繪畫創(chuàng)作也就獲得了思想依據(jù)與理論支持，成為理所當(dāng)然的事情。并且，繪畫被賦予“道”的內(nèi)涵，這對(duì)繪畫來說，是其藝術(shù)史進(jìn)程中非常關(guān)鍵的一步。士大夫可以通過對(duì)繪畫的欣賞、品鑒或創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)對(duì)儒家之“道”的涵養(yǎng)和體悟。繪畫的社會(huì)地位因?yàn)槿寮宜枷氲娜谌氆@得空前提升。自此，繪畫與文人士大夫建立起緊密聯(lián)系?！缎彤嬜V》的這段論述是繪畫史邁向文學(xué)性繪畫階段的理論宣言。繪畫社會(huì)地位的提升，不僅表現(xiàn)為官方對(duì)繪畫的宣揚(yáng)，同時(shí)，在當(dāng)時(shí)的文人群體中繪畫亦獲得普遍認(rèn)可。蘇軾在討論君子的修身問題時(shí)說：“凡物之可喜，足以悅?cè)硕蛔阋砸迫苏撸魰c畫。”[6]繪畫與書法并列，是士君子修養(yǎng)身心的最佳選擇。至南宋鄧椿《畫繼》作了很好的總結(jié)：

畫者，文之極也。故古今之人，頗多著意。張彥遠(yuǎn)所次歷代畫人，冠裳大半。唐則少陵題詠，曲盡形容；昌黎作記，不遺毫發(fā)。本朝文忠歐公、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月巖、漫仕、龍眠，或評(píng)品精高，或揮染超拔，然則畫者豈獨(dú)藝之云乎？難者以為自古文人，何止數(shù)公？有不能且不好者。將應(yīng)之曰：“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣?！盵2]

鄧椿的論述意在提升繪畫的文化內(nèi)涵，并將“文人著意繪畫”確定為新的傳統(tǒng)。他選擇向上追溯歷史，將杜甫、韓愈、歐陽修、三蘇等詩文巨匠拉入這個(gè)傳統(tǒng)之內(nèi)，從而賦予其正統(tǒng)的合理性。最后又用“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣”來佐證其觀點(diǎn)。鄧椿“畫者，文之極也”觀點(diǎn)的提出，正是一直以來繪畫謀求向上發(fā)展提升社會(huì)地位這一核心訴求深入發(fā)展的必然結(jié)果。繪畫要擺脫手工技藝的身份，文化內(nèi)涵的提升是必須要解決的問題。

3.繪畫完成“寫真自然”目標(biāo)

視覺性繪畫階段，繪畫一直在嘗試完成“寫真自然”的目標(biāo)。所謂“寫真自然”包含兩個(gè)層次，一是對(duì)事物外在形象的逼真描繪，二是對(duì)事物內(nèi)在精神、氣質(zhì)的真實(shí)再現(xiàn)。荊浩所謂“度物象而取其真”正是此意。正是在“寫真自然”的指引之下，自東漢起，歷魏晉南北朝、隋唐至兩宋，經(jīng)過無數(shù)宮廷畫家的辛勤努力，視覺性繪畫終于走向了一個(gè)歷史巔峰。主要表現(xiàn)為：第一，“寫真自然”的技能經(jīng)世代積累已經(jīng)達(dá)到“妙?yuàn)Z造化”的水平，如《畫繼》記載徽宗趙佶畫禽鳥發(fā)明了一種獨(dú)特方法，“多以生漆點(diǎn)睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動(dòng)，眾史莫如也”[7]；第二，人物、山水、花鳥三個(gè)主要畫科皆已達(dá)到“前無古人、后無來者”的至高水平，如“吳生之作，為萬世法，號(hào)曰畫圣，不亦宜哉”[8]，“凡稱山水者，必以成為古今第一”[4]231，“筌畫兼有眾體之妙，故前無古人，后無來者”[4]330。視覺性繪畫這一藝術(shù)特質(zhì)的形成主要源自《易傳》“觀物取象”的世界觀。《易傳》云：

古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。

對(duì)事物的觀察要“仰觀”“俯察”，不局限于某一特定時(shí)空，要大小遠(yuǎn)近皆觀之，然后通過對(duì)物象外形的描繪再現(xiàn)事物的內(nèi)在特性（精神和氣質(zhì)）。因此，視覺性繪畫階段對(duì)于畫藝高絕者會(huì)有這樣夸張描述，“愷之畫鄰女，以棘刺其心而使之呻吟；道子畫驢于僧房，一夕而聞?dòng)刑そ迤票胖?。僧繇畫龍點(diǎn)睛，則聞雷電破壁飛去；道子畫龍則鱗甲飛動(dòng)，每天雨則煙霧生?！盵4]40畫家的畫作可以使觀者感受到事物的精神與氣質(zhì)，就像人物在目前一般，活靈活現(xiàn)，生動(dòng)自然。因此，多有“妙?yuàn)Z造化”“巧奪天工”的贊譽(yù)。

4.文學(xué)性繪畫理論萌芽

在藝術(shù)觀念上，以詩歌為中介，使繪畫與情感建立起聯(lián)系。這是文學(xué)性繪畫萌芽的理論緣起。由歐陽修、蘇軾等為代表的北宋文人①蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一：論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春。沈括《夢溪筆談》曰：“又歐陽文忠《盤車圖詩》云：‘古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。'此真為識(shí)畫也?！?，自觀者角度闡發(fā)繪畫與詩歌在審美內(nèi)涵與意境具有相通性，意在指出繪畫與詩歌一樣可以抒情。視覺性繪畫在“寫真”上下足功夫，由于對(duì)寫實(shí)技術(shù)的重視以及以“逼真”為最高藝術(shù)追求，使得繪畫類于“手工伎藝”。當(dāng)文人干預(yù)繪畫發(fā)展，必然要賦予繪畫以新的文化內(nèi)涵以使其脫離“手工伎藝”的定位。于是，賦予繪畫以文人最擅長的詩歌相同的文化內(nèi)涵，就成為最佳的選擇。蘇軾品評(píng)文同墨竹的一段話可作說明：

與可之文，其德之糟粕，與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。其詩與文，好者益寡，有好其德如好其畫者乎？[9]

在蘇軾看來，文同的墨竹是其情感由詩到書、再到畫的最終表現(xiàn)形式，繪畫其實(shí)就是“詩之余”。文人儒士向來篤信“詩言志”的信條，詩歌是個(gè)人情感思想的抒發(fā)，蘇軾提倡繪畫為“詩之余”，正是想通過以詩歌作為中介，在繪畫與情感之間建立起必然聯(lián)系。蘇軾在《書朱象先畫后》中又說道：“能文而不求舉，善畫而不求售，曰：文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已?！眲t是更為直接的表白。但需指明的是，蘇軾的倡導(dǎo)并非個(gè)體現(xiàn)象，由宋徽宗主持的宣和畫院同樣出現(xiàn)類似的藝術(shù)追求。唐志契《繪事微言》引馬醉狂述唐世說云：

政和中，徽宗立圖畫博士院，每召名工，必摘唐人詩句試之，嘗以“竹鎖橋邊賣酒家”為題，眾皆向酒家上著工夫，惟李唐但于橋頭竹外掛一酒簾，上喜其得鎖字意。又試“踏花歸去馬蹄香”，眾皆畫馬踏花，有一人但畫數(shù)蝴蝶飛逐馬后，上喜其得“香”意。又考“野水無人渡，孤舟盡日橫”。

畫院考試以唐人詩句試之，注重對(duì)詩句所蘊(yùn)含畫境在紙面上的重塑，鼓勵(lì)畫家思考以怎樣的繪畫構(gòu)圖來更好的體現(xiàn)詩意。這樣的做法其實(shí)也是在提倡繪畫與詩歌一樣有審美內(nèi)涵與意境表現(xiàn)上的相通性。除此之外，北宋官方主持編撰的《宣和畫譜》在評(píng)述李成時(shí)說：“因才命不偶，遂放意于詩酒之間，又寓興于畫，精妙。初非求售，唯以自娛于其間耳。故所畫山林、藪澤、平遠(yuǎn)、……煙云、雪霧之狀，一皆吐其胸中而寫之筆下。如孟郊之鳴于詩，張顛之狂于草，無適而非此也?！盵4]231書中認(rèn)為李成繪畫如同孟郊吟詩、張旭作書一般，是以畫來抒寫胸中情感。正是這些理論闡述使得繪畫與情感之間建立起聯(lián)系，為文學(xué)性繪畫的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

在藝術(shù)實(shí)踐上，以蘇軾、文同、米芾等為代表的文人已經(jīng)嘗試文學(xué)性繪畫創(chuàng)作。最初的文學(xué)性繪畫被蘇軾稱之為“士人畫”?！笆咳水嫛笔桥c“畫工畫”相對(duì)的概念，強(qiáng)調(diào)由文人所創(chuàng)作，在形式上不拘于形似，強(qiáng)調(diào)筆墨、造型與情感的聯(lián)系性，追求“得意忘象”的藝術(shù)境界?！缎彤嬜V·墨竹敘論》對(duì)此有所說明，書中說：

故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫史而多出于詞人墨卿之所作，蓋胸中所得固已吞云夢之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮。[4]396

亦有米芾“信筆作之，多煙云掩映，樹石不取細(xì)，意似便已”[10]一類。文人進(jìn)行創(chuàng)作的狀態(tài)應(yīng)該是意象在胸，且飽含情感，在情感的指引之下迅速進(jìn)行創(chuàng)作，蘇軾對(duì)此描述曰：

今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。[11]

從中可以發(fā)現(xiàn)，文學(xué)性繪畫不僅在藝術(shù)觀念上強(qiáng)調(diào)繪畫與情感的聯(lián)系性，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，同樣強(qiáng)調(diào)繪畫與情感的聯(lián)系。所以，蘇軾言：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！盵12]

綜上所述，視覺性繪畫階段，畫院制度的確立使得職業(yè)畫家獲得穩(wěn)定晉升渠道；繪畫進(jìn)入“藝”范疇體系之內(nèi)，成為文人道德修養(yǎng)的重要內(nèi)容之一；“寫真自然”的目標(biāo)追求成就了其至高的藝術(shù)史地位。同時(shí)，視覺性繪畫階段還孕育了文學(xué)性繪畫理論的萌芽，繪畫向上發(fā)展成為與詩歌、書法并列的士階層道德修養(yǎng)內(nèi)容的藝術(shù)史進(jìn)程繼續(xù)深入發(fā)展。正是由于這些方面的進(jìn)步，使得畫家與繪畫本身的社會(huì)地位得到相應(yīng)提升。

三

視覺性繪畫后期出現(xiàn)的文學(xué)性繪畫理論萌芽預(yù)示著繪畫史的一次轉(zhuǎn)向。宮廷繪畫與文人繪畫都表現(xiàn)出這一趨勢。但方式卻有所不同。宮廷繪畫體系的發(fā)展，是希望通過對(duì)職業(yè)畫家文化知識(shí)的教授將其進(jìn)益為有文化修養(yǎng)的畫家；文人繪畫體系則是通過文人士大夫?qū)L畫的學(xué)習(xí)和體悟?qū)⑵溥M(jìn)益為詩、畫兼擅的文人。這兩種做法在北宋中后期至南宋、金時(shí)皆有延續(xù)和發(fā)展，但最終結(jié)果必然是以走向文人兼擅繪畫為主流。原因有二：一是自宋代開始文人士大夫成為主導(dǎo)文化發(fā)展的絕對(duì)核心，文人的喜好、審美成為引領(lǐng)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)，具有強(qiáng)大的向心力；二是宮廷畫家雖然可以提升文化修養(yǎng)，甚至可以獲得官職，但以畫家的身份終究不能進(jìn)入文人所建立起的高雅文化圈內(nèi)。這就“郭熙式矛盾”的典型體現(xiàn)。并且，自北宋中期開始，職業(yè)畫家之所以能夠與文人一同參與到繪畫史的轉(zhuǎn)向進(jìn)程，是因?yàn)閷m廷畫院制度所提供的平臺(tái)保障。畫院制度一旦覆滅，這條維系職業(yè)畫家向上發(fā)展的渠道中斷，職業(yè)畫家便不會(huì)再有向上追求去接近文人審美標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)烈需求。

南宋時(shí)期，繪畫史轉(zhuǎn)向文學(xué)性繪畫的步伐繼續(xù)深入推進(jìn)。宮廷畫院體系之內(nèi)，南宋畫院繼承了北宋宣和畫院“詩意入畫”的傳統(tǒng)，以“南宋四家”為代表的畫院畫家試圖在邊角之景內(nèi)，以可描繪的有限之物帶給觀者無限想象，以尋求更為明確的詩意表達(dá)。因?yàn)椤皬乃囆g(shù)效果分析，藝術(shù)作品要以有限筆墨給人以無限的想象，一角特寫，景雖有限，但給人的回味卻是無限的，它更符合藝術(shù)的規(guī)律?！盵13]構(gòu)圖的變化引導(dǎo)了用筆的變化，主要表現(xiàn)為繪畫用筆趨于簡率。這一變化始自李唐，之后馬遠(yuǎn)、夏珪走向了極致。通過簡化構(gòu)圖來表現(xiàn)畫面詩意這種做法在南宋發(fā)展到極致，但也導(dǎo)致這種形式的探索空間走到了盡頭。繪畫因?yàn)樽陨戆l(fā)展的需要，就必須尋求新的方向來突破局限。新的突破方向既然遠(yuǎn)離了構(gòu)圖就必然要在筆墨上尋求突破。于是，開拓繪畫中“筆墨”表現(xiàn)力，成為接下來繪畫史發(fā)展的重要方向之一。宮墻之外，以米友仁、揚(yáng)無咎、趙孟堅(jiān)等為代表的文人繼續(xù)進(jìn)行著蘇軾所開創(chuàng)的“士人畫”傳統(tǒng)，墨梅、墨蘭、水仙等成為主要表現(xiàn)題材，筆墨技法開始深化發(fā)展，畫面之內(nèi)已經(jīng)可以感受到對(duì)書法用筆的借鑒，如揚(yáng)無咎以“飛白”法畫枝干。

北方金朝的情況與南方不同，由于宮廷畫院制度的中斷，宮廷之內(nèi)雖然有機(jī)構(gòu)容納職業(yè)畫家，但是卻難形成體系，與北宋相比，宮廷繪畫開始走下坡路，僅有人馬畫能見出一些新意。反倒是文人畫傳統(tǒng)獲得了較好發(fā)展。金朝帝王貴胄多雅好戲筆墨竹，如海陵煬王完顏亮“嘗作墨戲，多喜畫方竹”，金顯宗“墨竹自成一家”。[14]75這就為文人繪畫進(jìn)入宮廷帶來了機(jī)會(huì)。至章宗朝，翰林學(xué)士院云集了一大批精于書畫的文人，如王庭筠、趙秉文、李澥、馮璧等等，形成了金代最大的文人畫熱潮，改變了北宋以來文人畫在野的處境，確立了文人畫在宮廷繪畫中的正統(tǒng)位置。其中，王庭筠是最為關(guān)鍵的人物。王庭筠“善山水古木竹石，上逼古人，論者謂胸次不在米元章下”[14]75，元好問盛贊其畫曰：“千枝萬葉何許來，但見醉帖字欹傾”，其畫法已融入書法筆意。

1234年，金朝滅亡，北方進(jìn)入大蒙古國統(tǒng)治，至1271年，忽必烈改國號(hào)“大元”。這一階段之內(nèi)中國北方畫壇的發(fā)展情況因研究資料的匱乏，使得學(xué)者很難進(jìn)行有針對(duì)的研究。但還是有一些線索可供參考。蒙古滅金之后即施行“諸色戶計(jì)”制度，最早的籍戶在元太宗窩闊臺(tái)七年（1235）“下詔籍民”形成“乙未籍”。其中，“匠戶”是從事手工業(yè)生產(chǎn)的工匠戶，“因元人借助于工匠者多，故對(duì)之亦極愛護(hù)”[15]，在征伐戰(zhàn)爭之中及之后匠戶可免于屠殺并可避免很多徭役，畫家或長于繪畫的人便會(huì)主動(dòng)歸入“匠戶”之內(nèi)，但其中僅有少數(shù)著名者能因被賞識(shí)而獲提升。窩闊臺(tái)十年（1238），設(shè)“儒戶”。儒戶的唯一義務(wù)是“就學(xué)”，以便在考選官吏時(shí)參加考試，在權(quán)利方面，既免僉軍刷馬之?dāng)_，又得廩餼生料之資，在賦役方面也享受優(yōu)免甚大。[16]因此，儒士還是有時(shí)間從事詩文書畫創(chuàng)作的。并且宋金文人畫傳統(tǒng)的穩(wěn)定傳承，為文人兼擅繪畫提供了可能。如元初便成長為著名畫家的張孔孫、李衎，甚至有少數(shù)民族畫家高克恭等，他們雖是在元初畫壇閃耀，但在1271年之前，應(yīng)該就已經(jīng)學(xué)習(xí)或從事繪畫創(chuàng)作了。這足可證明，當(dāng)時(shí)北方文人繪畫傳統(tǒng)并沒有因?yàn)閼?zhàn)爭而中斷，反而因?yàn)橹贫鹊谋Ｗo(hù)以及繪畫史傳統(tǒng)的慣性，仍得到了一定傳承。

由以上敘述可知，宋金南北對(duì)峙至大蒙古國改元之前的一個(gè)半世紀(jì)里，繪畫史由視覺性繪畫轉(zhuǎn)向文學(xué)性繪畫的趨勢繼續(xù)推進(jìn)，文人繪畫體系綿延發(fā)展已成傳統(tǒng)，題材拓展且畫面開始表露出借鑒書法用筆的痕跡，甚至宮廷繪畫亦被狹裹進(jìn)入這一歷史進(jìn)程，以馬遠(yuǎn)、夏珪為代表的宮廷畫家亦在畫面之內(nèi)塑造詩歌般的意境，追求繪畫與詩歌一樣表現(xiàn)情感的可能性。因此可以說，1271年之前的繪畫史發(fā)展主要表現(xiàn)為視覺性繪畫逐漸走向終結(jié)以及文學(xué)性繪畫的初興發(fā)展。

四

1271年，忽必烈頒布《建國號(hào)詔》，改國號(hào)為“大元”。1279年，元滅南宋，南北復(fù)歸統(tǒng)一。宋元亦鼎帶來社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的變革，其中，對(duì)繪畫發(fā)展產(chǎn)生重要影響的因素主要有兩個(gè)方面：

1.宮廷畫院制度的中斷

元承金制，宮廷不設(shè)畫院，但仍有一些機(jī)構(gòu)兼具繪畫創(chuàng)作職能，可分為三類：一是翰林機(jī)構(gòu)；二是宮廷收藏機(jī)構(gòu)；三是宮廷專職繪畫機(jī)構(gòu)。翰林機(jī)構(gòu)主要有翰林兼國史院、集賢院、奎章閣學(xué)士院以及藝文監(jiān)，在這些機(jī)構(gòu)供職的多是文人畫家，他們社會(huì)地位較高，繪畫不是他們的主業(yè)，偶爾有奉旨作畫之事。宮廷收藏機(jī)構(gòu)主要有秘書監(jiān)，在此供職畫家突顯出專職宮廷畫家的特征，多以畫伎任職于此，并且負(fù)責(zé)掌管與繪畫相關(guān)事務(wù)。宮廷專職繪畫機(jī)構(gòu)主要有工部下的梵相提舉司、將作院下的畫局以及大都留守司下的畫局等，在此供職的是官營手工業(yè)者中的畫繪之工，屬于藝匠畫家，社會(huì)地位遠(yuǎn)低于翰林機(jī)構(gòu)和收藏機(jī)構(gòu)畫家。

由以上機(jī)構(gòu)之中，梵相提舉司、將作院以及大都留守司下畫局的專業(yè)性相對(duì)較強(qiáng)，主要任務(wù)便是進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，其他機(jī)構(gòu)之內(nèi)，繪畫僅僅是很小一部分內(nèi)容。如翰林兼國史院、集賢院、奎章閣學(xué)士院的主要職能是為元代帝王治國為政提供政策和建議，繪畫在這類機(jī)構(gòu)之內(nèi)只處于附屬點(diǎn)綴的地位；秘書監(jiān)是元代宮廷收藏機(jī)構(gòu)，用以收藏、整理經(jīng)籍圖書以及文物古跡，具有國家圖書館的性質(zhì)，繪畫是機(jī)構(gòu)藏品中的一部分。并且這些機(jī)構(gòu)皆不具備培養(yǎng)繪畫生徒的功能。因此可以說，宮廷畫院制度在元代已經(jīng)中斷。這對(duì)元代繪畫史的影響是深刻的。

畫院制度的中斷使得職業(yè)畫家喪失了晉升渠道，其中大多數(shù)復(fù)歸到社會(huì)底層，在宮廷任職的職業(yè)畫家數(shù)量驟減，也就導(dǎo)致宮廷繪畫得不到持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展，不能建立體系與風(fēng)格。即使有因獻(xiàn)畫而獲得官職者，如何澄、王振鵬、朱德潤等，但畢竟是少數(shù)。相比兩宋時(shí)期宮廷繪畫的高峰，元代宮廷繪畫迅速跌入一個(gè)低谷。同時(shí)，文人兼擅繪畫傳統(tǒng)的發(fā)展使得更多文人畫家進(jìn)入宮廷，助推宮廷之內(nèi)文人畫風(fēng)盛行不衰。如文人墨竹在當(dāng)時(shí)宮廷的盛行。加之宮墻之外文人畫的迅猛發(fā)展，使得文人畫迅速發(fā)展成為元代繪畫史的主流形態(tài)。

2.文人地位下沉與仕進(jìn)困境

元代文人地位下沉，是經(jīng)過比較而得出的結(jié)論。在中國的傳統(tǒng)社會(huì)里，以儒士為中心的知識(shí)分子一直是一個(gè)最受尊崇的“身份團(tuán)體”。但元代儒士淪落到與僧、道為伍，失去“唯我獨(dú)尊”的社會(huì)地位優(yōu)勢，不再是被向往和尊重的對(duì)象。并且，元代儒士一直被出仕問題困擾。姚燧在談及此問題時(shí)說：

大凡今仕惟三途：一由宿衛(wèi)，一由儒，一由吏。由宿衛(wèi)者，言出中禁，中書奉行，制敕而已，十之一；由儒者，則校官，及品者，提舉教授出中書，未及者則正錄，而下出行省宣慰，十分之一之半；由吏者，省臺(tái)院、中外庶司、郡縣，十九有半焉。[17]

姚燧所提到的“儒”，也就是通過科舉而出仕者。元代前期不開科舉，即使1315年恢復(fù)科舉之后平均每年也不過錄取二十幾人，其中僅有一半為漢人、南人。與宋、金科舉取士規(guī)模相差甚遠(yuǎn)。故葉子奇言：“至于科目取士，只是萬分之一耳。殆不過粉飾太平之具，世猶曰無益，直可廢也?！盵18]儒士出仕的另一條道路是“吏”，也就是充任胥吏。但由于儒者多自恃清高，不屑與吏為伍；或者即使選擇補(bǔ)吏入仕，歲貢儒士的名額仍然有限，對(duì)一般儒士而言仍是杯水車薪。此外，出任儒學(xué)教官也是元代儒士入仕的另一條途徑。但是，教官品秩既低，升遷又難，也并非入仕的捷徑?？傮w來說，與前代相比，元代儒士仕進(jìn)，看似機(jī)會(huì)很多，科舉、補(bǔ)吏、學(xué)官樣樣皆可，但統(tǒng)治者一方面僅提供職位較低且升遷較難的職位，另一方面則降低入仕門檻，為其他社會(huì)角色進(jìn)入官場提供便利，這樣就大大壓縮了儒士出仕的機(jī)會(huì)和空間，造成無論是由吏進(jìn)仕，還是以學(xué)官進(jìn)仕，大多數(shù)儒者都必將永沉下僚，位居人下。元代儒士精神上沮喪、無奈，逃避現(xiàn)實(shí)的主要原因即來源于此。

元代儒士仕進(jìn)面臨的窘境使得當(dāng)時(shí)欲求仕進(jìn)者，往往旁求捷徑而不從“儒”進(jìn)，導(dǎo)致讀書求學(xué)的價(jià)值遂被否定。于是以讀書為業(yè)的文人也就不再有什么可值得艷羨之處了。至于隱逸民間的文人，如隱逸高士、書會(huì)之才等，他們摒棄了仕進(jìn)之途，真正走向下層，進(jìn)入到城市平民、農(nóng)村生活之中。沒有了各種優(yōu)遇，謀生成為他們首先要考慮的事情。為了謀生，他們或開辦私學(xué)，開館收徒；或進(jìn)入勾欄，為戲曲創(chuàng)作劇本；或依靠贊助人，以自己的書畫作品與之交換，換取生活之供給……生活艱辛、謀生無力的焦灼一直影響了元代民間文人，使他們對(duì)政治有一種疏離感。元代儒士所面對(duì)的是仕進(jìn)之途上的各種困境，民間文人所要面對(duì)的則是因?yàn)橹\生而帶來的各種窘境。

元代文人地位下沉與仕進(jìn)困境，使文人斷了事功之念，他們所能從事的、能夠超越時(shí)空限制而得以永恒的唯有文藝之事。于是文人多轉(zhuǎn)而為藝。文人群體的這種轉(zhuǎn)向?qū)L畫史發(fā)展頗具影響。宋代繪畫的主流是院畫，創(chuàng)作者是職業(yè)畫家。至元代，這種情況發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變。文人一躍居于畫壇的核心，導(dǎo)致繪畫品味、創(chuàng)作風(fēng)格和偏好主題的轉(zhuǎn)移，助推文人畫迅速成長為繪畫史主流形態(tài)。

五

元代是文學(xué)性繪畫的正式開啟階段。因此，可以文學(xué)性繪畫在元代的起步、發(fā)展以及成熟作為分期標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)，將元代繪畫史分為三個(gè)階段。

1.初興期（1271-1302）

元初南北畫壇情況稍有不同。北方畫壇在宋金文人繪畫傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，涌現(xiàn)出諸多文人畫家，如張孔孫、李衎、高克恭、李倜等，人人皆能畫得一手墨竹，促使文人墨竹盛行宮廷與朝野。即使在宮廷職業(yè)畫家的筆下，亦開始流露出文人逸筆的氣息。此時(shí)南方畫壇則因?yàn)槲娜说匚幌鲁僚c仕進(jìn)困境帶來的志趣轉(zhuǎn)向迎來生機(jī)。鄭思肖、龔開這類遺民畫家以墨蘭駿骨象征個(gè)人志向、寄寓故國之思，繪畫成為遣興抒懷的手段，這正符合文學(xué)性繪畫的本義。另一位著名文人畫家錢選則將個(gè)人志趣完全轉(zhuǎn)向繪畫，“尤善作折枝，其得意者，自賦詩題之”[14]76，乃十足的文人繪畫行為。錢選繪畫在幾個(gè)方面表現(xiàn)出新的藝術(shù)追求，如畫面不作空間烘托，選擇回到圖畫平面；對(duì)古老母題的風(fēng)格化運(yùn)用；畫面詩書畫印的融合。這對(duì)元代文人畫形式體系塑造有著重要示范意義。錢選對(duì)于繪畫有自己的堅(jiān)持，《格古要論》記載了他與趙孟頫的一段對(duì)話：

趙子昂問錢舜舉曰：如何是士夫畫？舜舉答曰：戾家畫也。子昂曰：然余觀唐之王維，宋之李成、郭熙、李伯時(shí)，皆高尚士夫，所畫與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，繆甚矣。[19]

錢選認(rèn)為，“士夫畫”是“戾家畫”，也就是外行人的畫作，之所以這樣說是因?yàn)椤敖雷魇糠虍嬚摺迸c王維、李成、郭熙等人塑造的“與物傳神”的文人畫背道而馳。這反映了元初南方地區(qū)文人畫發(fā)展的某些狀況。推想應(yīng)是蘇軾提倡的“論畫以形似，見與兒童鄰”這類理論，成為一些文人畫家忽視繪畫技法訓(xùn)練的借口，導(dǎo)致許多生硬、草率的墨戲作品頂著“士夫畫”的招牌大行其道。文學(xué)性繪畫的起步階段，“士夫畫”應(yīng)該是何種形態(tài)，文人畫家也沒有明確方向。錢選的堅(jiān)持警醒眾人：拋棄繪畫造型準(zhǔn)則的文人墨戲并不是“士夫畫”，“士夫畫”同樣應(yīng)該有專業(yè)要求。這一觀點(diǎn)以趙孟頫為中介影響了元代中后期文人畫家，對(duì)元代畫風(fēng)的形成起到重要規(guī)范作用。

受錢選影響的趙孟頫選擇于1286年出仕北上。北上的經(jīng)歷一方面使趙孟頫了解了北方畫壇的實(shí)際發(fā)展情況，為之后融通南北引領(lǐng)畫壇發(fā)展打下基礎(chǔ)；另一方面也大大開闊了他的眼界，使他可以跳出南宋繪畫藩籬，觸及唐、北宋及金代繪畫傳統(tǒng)，尤其北方金代以來發(fā)展起來的枯木竹石畫，成為趙氏開展繪畫創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)的新天地。趙孟頫在兩個(gè)方面極大推進(jìn)了繪畫史轉(zhuǎn)向文學(xué)性繪畫的歷史進(jìn)程：（1）“以書入畫”，將筆墨從塑形的要求中解放出來賦予書法美學(xué)品格。趙孟頫之前，蘇軾等人已經(jīng)為文學(xué)性繪畫作了充分的理論闡釋，但是在實(shí)踐層面卻缺少明確示范。當(dāng)抒情寫意成為繪畫首要追求，筆墨及畫面構(gòu)圖該如何處理才能達(dá)到抒情效果成為必須解決的關(guān)鍵問題。趙孟頫首倡“以書入畫”，在枯木竹石、山水、人物、鞍馬畫科之內(nèi)引書法用筆入畫，中鋒、側(cè)鋒、飛白、篆籀等筆法運(yùn)用于繪畫，使繪畫線條擁有與書法線條一樣的表現(xiàn)力，線條的干濕濃淡、粗細(xì)開合變化與敷色暈染同樣重要，成為繪畫技法的重要內(nèi)容，甚至因?yàn)槲娜藢?duì)墨色的偏愛更減弱了色彩在繪畫中的地位，使得“筆墨”本身的塑造對(duì)于繪畫來說越來越重要。正是始于趙孟頫，繪畫筆墨開始擺脫塑形的束縛，逐漸形成獨(dú)立審美品格。（2）畫面由追求“詩意”轉(zhuǎn)向表現(xiàn)“情境”。趙孟頫之前的文學(xué)性繪畫發(fā)展，由于蘇軾“詩畫一律”的提倡使畫面注重追求“詩意”表現(xiàn)，通過畫面形象之間的關(guān)系來表現(xiàn)詩意。但這卻不符合文學(xué)性繪畫的本義。筆者認(rèn)為：蘇軾的提倡其實(shí)是想通過繪畫與詩歌的類比賦予繪畫以文學(xué)性內(nèi)涵，最終目的還是強(qiáng)調(diào)繪畫與詩歌一樣，是文人遣興抒懷的重要方式和載體。趙孟頫可謂蘇軾的“知音”。或許是從書法處得來的靈感，趙孟頫繪畫明顯表現(xiàn)出對(duì)于畫面虛處的留意，即虛空部分被考慮進(jìn)畫面，無畫處皆成妙境。他通過解放筆墨以及對(duì)畫面虛處的留意，使畫面充盈個(gè)人氣質(zhì)和情感，塑造出情境交融的意境。如《古木散馬圖》《鵲華秋色圖》《水村圖》等等。加之因以書入畫帶來的筆墨在抒寫情感上的優(yōu)勢，更使得畫作如同抒情詩，情景相融。趙氏自評(píng)畫作說：“吾所作畫，似乎簡率，然識(shí)者知其近古?！彼^“簡率”，即畫面筆墨不多但卻極具表現(xiàn)力，并且通過筆墨、畫面虛實(shí)的組合關(guān)系構(gòu)成一定畫面意境，可以使觀者感受到畫面氣息的流轉(zhuǎn)以及畫家情感的表達(dá)。正是始于趙孟頫向書法的借鑒，文學(xué)性繪畫的形式語言系統(tǒng)開啟建構(gòu)步伐，由“畫”到“寫”，趙孟頫作出了全面且可行的示范。

1302年，趙孟頫繪《水村圖》，枯木竹石畫科之外，在山水畫科，趙孟頫亦通過積極的筆墨探索，亦為山水畫的未來發(fā)展指引了方向。李鑄晉先生曾就此作總結(jié)說：

在他以前，文人畫從來都被看做理論高于畫風(fēng)，現(xiàn)在有了他的綜合，元初時(shí)遂成立了文人山水畫的確定風(fēng)格，把唐代和北宋的傳統(tǒng)從顯示宇宙間充滿的磅礴大氣，一變而為江南山水畫中表現(xiàn)個(gè)人對(duì)自然的感情。這好像是王維的詩，終于變成了畫。[20]

因此，《水村圖》的出現(xiàn)使得文學(xué)性繪畫在理論與實(shí)踐兩個(gè)層面都變得明確起來，中國繪畫史的發(fā)展真正開啟了文學(xué)性繪畫時(shí)代。

2.過渡期（1303-1340）

趙孟頫在“以書入畫”以及塑造畫面“情境”做出具體示范之后，似乎并未有意在這條道路上作深入探索，而是將開拓的空間留給了后來人。元代繪畫史自此進(jìn)入到一個(gè)相對(duì)平和的發(fā)展階段。一方面，元朝統(tǒng)治者對(duì)漢文化的提倡以及科舉制度的恢復(fù)，使得宮廷影響力再次彰顯，符合蒙古統(tǒng)治者審美的精細(xì)工巧畫風(fēng)流行；另一方面，畫家們（包括文人畫家及職業(yè)畫家）尚需要時(shí)間去消化吸收趙氏在理論及實(shí)踐上的成果化為己用。

元代最著名的宮廷畫家都在這一時(shí)期進(jìn)入宮廷任職，如秘書卿商琦、典簿王振朋、書畫辨驗(yàn)直長唐文質(zhì)、奎章閣鑒書博士柯九思等。其中商琦、柯九思前后相繼成為宮廷畫家核心人物。商琦受知于仁宗朝，經(jīng)常出入宮廷貴胄之間，畫風(fēng)筆墨精整，敷色典麗，符合宮廷繪畫精致工巧的傳統(tǒng)審美。與其同時(shí)眷遇宮廷的王振鵬，界畫極工致。文宗時(shí)期的宮廷繪畫核心人物柯九思，在墨竹畫中踐行著“以書入畫”的藝術(shù)追求?！栋奘芳瘋鳌酚涊d，柯氏“嘗自謂寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、古屋漏痕之遺意。”觀其畫跡，已能見出因借入書法用筆入畫帶來筆墨的書寫性特點(diǎn)，但相比趙孟頫同類畫作中線條的瀟灑與恣意，柯氏筆墨則顯得理性了許多。與柯九思同期的另一位官僚畫家唐棣，則繼承多過創(chuàng)新，雖曾得趙孟頫指點(diǎn)，但趙氏改革繪畫的舉措并未在其畫作中有所表露，其畫作幾乎是北宋李郭山水在元代的再次呈現(xiàn)，僅在空間表現(xiàn)上能見出時(shí)代風(fēng)貌。宮廷畫家數(shù)量的增加以及畫風(fēng)的相對(duì)統(tǒng)一，說明宮廷繪畫進(jìn)入一個(gè)相對(duì)繁榮階段。但這僅僅是落幕前的回光返照，繪畫史轉(zhuǎn)向文學(xué)性繪畫的大幕已經(jīng)開啟，在社會(huì)底層職業(yè)畫家及地位下沉文人畫家的筆下，文學(xué)性繪畫的面貌已經(jīng)越來越清晰。

過渡期民間畫家向文學(xué)性繪畫靠攏的傾向越來越明顯，主要得益于趙孟頫的指導(dǎo)。代表畫家有陳琳、王淵、盛懋等。雖然他們的作品在很多方面仍表現(xiàn)出畫工畫的特點(diǎn)，但時(shí)代的發(fā)展已經(jīng)開始影響到他們的畫面表現(xiàn)。陳琳的父親陳鈺是南宋末年畫院待詔。他繼承家學(xué)，山水、花鳥、人物俱師古人，后受趙孟頫指導(dǎo)，繪畫創(chuàng)作逐漸從追求寫實(shí)開始轉(zhuǎn)向更具書法趣味的文人畫風(fēng)。王淵也曾得到趙孟頫的指教，“所畫皆師古人，無一筆院體”，其花鳥畫勾勒與沒骨法并用，尤喜用水墨技巧描繪禽鳥形態(tài)和神情，用極具清逸感的水墨技巧洗刷了兩宋以來花鳥畫姹紫嫣紅的傳統(tǒng)，開始彰顯元代花鳥畫風(fēng)貌。盛懋山水、人物、花鳥均能，而又以山水較為常見。盛懋畫山石多用披麻皴，遠(yuǎn)山多用長披麻線條寫出，極具表現(xiàn)力，可見出趙孟頫《水村圖》的影響。

這一時(shí)期的文人畫家在趙孟頫開辟的道路上繼續(xù)探索，積蓄能量，試圖完成對(duì)文學(xué)性繪畫筆墨體系的建構(gòu)。吳鎮(zhèn)是繼趙孟頫之后元代畫史又一關(guān)鍵人物。吳鎮(zhèn)的繪畫面貌在這一時(shí)期基本成型。這源于他對(duì)繪畫史的正確把握以及對(duì)趙孟頫“以書入畫”的積極嘗試。吳鎮(zhèn)在論及繪畫時(shí)說：

墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣。與夫評(píng)畫者流，大有寥廓。嘗觀陳簡齋墨梅詩云：意足不求顏色似，前身相馬九方皋。此真知畫者也。[21]

吳鎮(zhèn)認(rèn)為：繪畫是詩詞的延伸，是士大夫寄興的一種方式。這說明吳鎮(zhèn)準(zhǔn)確把握住繪畫史轉(zhuǎn)向文學(xué)性繪畫的走向。引用陳與義詩句，說明他對(duì)繪畫的要求已經(jīng)從注重形色轉(zhuǎn)向塑造意境。這使得他能充分領(lǐng)會(huì)和運(yùn)用趙孟頫“以書入畫”的創(chuàng)新成果。吳鎮(zhèn)以濕筆、中鋒勾皴取代勾線暈染的傳統(tǒng)做法，逐漸用筆墨寫意取代寫真自然的追求。在吳鎮(zhèn)筆下，元代山水畫“一河兩岸”式構(gòu)圖已經(jīng)呈現(xiàn)（1336年《漁父圖》），畫面詩書畫印的融合也幾成定式。黃公望同樣在這一時(shí)期積極嘗試構(gòu)建個(gè)人面貌，他認(rèn)為：“山水之法，在乎隨機(jī)應(yīng)變，先記皴法不雜，布置遠(yuǎn)近相映，大概與寫字一般?！盵22]在黃氏看來，繪畫如同寫字，貴能虛實(shí)相生、因勢利導(dǎo)，能得物“理”即可，無需恪守物之常形，此所謂“隨機(jī)應(yīng)變”。這是對(duì)趙孟頫“以書入畫”理論的深化。正是因?yàn)橛羞@樣的理解，黃公望于繪畫用筆更為靈活，丟棄暈染，以長披麻皴勾山體走勢、石之陰陽向背點(diǎn)到為止，注意留白，使畫面氣息流蕩；加之構(gòu)圖上的因勢利導(dǎo)，自然變化，逐漸顯露其疏朗清秀、平淡天真的繪畫風(fēng)格。

相比初興期，過渡區(qū)文人畫家已經(jīng)明確意識(shí)到繪畫是文人遣興抒懷的重要方式，加之對(duì)趙孟頫“以書入畫”的領(lǐng)悟和深化，認(rèn)識(shí)到筆墨體系對(duì)于繪畫創(chuàng)作的重要性，從而積極嘗試構(gòu)建屬于自己的筆墨風(fēng)格。如倪瓚、方從義、曹知白、朱德潤等等。文人畫家的主導(dǎo)加之底層職業(yè)畫家的參與，使得繪畫史轉(zhuǎn)向文學(xué)性繪畫的進(jìn)程急劇提速，文人畫的浪潮即將掀起。

3.成熟期（1341-1368）

1341年春，元順帝詔改至元七年為至正元年，與天下更始。中書右丞相脫脫徹底變伯顏舊政，恢復(fù)科舉，開經(jīng)筵，遴選儒臣進(jìn)講，朝野上下開始顯露崇儒興文景象。一系列舉措雖然沒有改變文化中心南移蘇杭的趨勢，卻也促使文人士大夫們重新奔走活躍，江南地區(qū)文人雅集逐步進(jìn)入興盛。同年，吳鎮(zhèn)作《洞庭漁隱圖》，“一河兩岸”式構(gòu)圖，以濃墨點(diǎn)苔，墨法渾厚，見出成熟風(fēng)貌；黃公望作《天池石壁圖》，以長披麻皴勾寫山形，點(diǎn)到為止，生動(dòng)簡括，用色獨(dú)到，黃氏淺絳山水面貌定格；倪瓚同年作《春江煙霧圖》與《鶴林圖》，且在前一年建成清閟閣，成為江南雅集又一中心；王蒙與黃公望合作《山水圖》，這是目前所能見到王蒙真跡中最早的一幅①王蒙、黃公望合作《山水圖》右上有小楷題款，曰：“至正辛巳秋八月，黃鶴山人王蒙戲?qū)W大癡老畫，經(jīng)營位置間，大癡適至，遂啟玄鑰，示其□奧，至相與共成此圖，圖成酒行，復(fù)相與□□□，命畫史朱生繪色，煙云之縹緲，山川之紆綺，又當(dāng)求之圖畫之外，故不□□濃澹工拙之可計(jì)較也。因援筆書□□亭□寓舍?！睆念}字風(fēng)格及內(nèi)容可知為王蒙所書，也說明此圖主要為王蒙所畫，黃公望略添筆墨而已。，王蒙進(jìn)入繪畫史的視野。這一切都說明，元代繪畫史在這一年步入到新的階段。

“元四家”之中，黃公望與吳鎮(zhèn)最早進(jìn)入風(fēng)格成熟期?！秷D繪寶鑒》記載，黃公望“晚年變其法，自成一家。山頂多巖石，自有一種風(fēng)度。”[14]82從中可知，“山頂多巖石”正是黃氏成熟畫風(fēng)的代表?！短斐厥趫D》是山頂多巖石的畫法，之后的《富春山居圖》同樣作此畫法?！陡淮荷骄訄D》是元畫風(fēng)格的典型代表。之所以能如此，是因?yàn)椤陡淮荷骄訄D》真正讓世人意識(shí)到：在“詩言志”“書如其人”這樣的藝術(shù)信條之后，繪畫亦可做到“畫言志”“畫如其人”?！陡淮荷骄訄D》呈現(xiàn)平淡天真境界，可使觀者睹物思人，正如見到平淡天真的黃氏本尊一般。繪畫與詩歌、書法同樣成為文人氣質(zhì)、品格與精神的物質(zhì)載體。在黃公望筆下，筆墨擺脫塑形束縛開始融入情感因子，但于畫面形象塑造之時(shí)，仍以自然之“理”來塑造，緣于物象又超乎物象，得之筆墨又不拘于筆墨。山水形象與情緒化的筆墨相互生發(fā)，形與神達(dá)至完美的平衡，畫面遂呈現(xiàn)“天人合一”境界。中國傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的“天人合一”境界，其實(shí)就是藝術(shù)品能在自然與人性之間取得完美的平衡，既不脫離自然，又能見出人性的真實(shí)存在。吳鎮(zhèn)《洞庭漁隱圖》同樣是元畫代表作。此圖多用濕筆，書法化的長披麻皴，以中鋒禿筆寫出，多次積染，筆力雄健渾厚。陰坳處重加墨苔，墨氣渾厚蒼潤，強(qiáng)化筆墨效果的同時(shí)更豐富了畫面節(jié)奏。更可貴之處在于，吳鎮(zhèn)以情感化的筆墨來表現(xiàn)南方山巒之平緩連綿，切合江南山水之形質(zhì)，不作奇峭之筆，更見鮮活與生動(dòng)。其筆墨意境與黃公望《富春山居圖》相類。另外，畫面構(gòu)圖是典型的“一河兩岸”式構(gòu)圖，畫面上部居中自題詩：“洞庭湖上晚風(fēng)生，風(fēng)攬湖心一葉橫。蘭棹穩(wěn)，草花新，只釣鱸魚不釣名?！逼湓娬瞧湫嫩E之寫照。這些形式上的特征正是“元畫”的典型風(fēng)格特點(diǎn)。

黃、吳之后，倪瓚緊接著進(jìn)入畫風(fēng)成熟期。1345年，作《六君子圖》是他里程碑式的作品，此畫中倪瓚繪畫風(fēng)格的形式要素已基本全部得到表現(xiàn)，至1355年，作《漁莊秋霽圖》已蟬蛻蝶變，藝術(shù)風(fēng)格成熟，慣用的程式性筆法和構(gòu)圖皆已固定下來。倪瓚對(duì)元代繪畫的貢獻(xiàn)更在于其一則畫論：

圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我則不能之。若草草點(diǎn)染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。[23]

倪瓚的高妙之處在于，他認(rèn)為，繪畫創(chuàng)作是為了“自娛”。這一理論發(fā)展了文學(xué)性繪畫的理論內(nèi)涵。文人進(jìn)行繪畫創(chuàng)作不單只是遣興抒懷，還可以通過以畫抒發(fā)情感的行為過程達(dá)到精神上的自適與自娛。從“畫言志”到“畫為自娛”，表明文人對(duì)待繪畫的態(tài)度已經(jīng)進(jìn)入“游于藝”的正軌。所謂“逸筆草草”，其實(shí)是以書法化的筆墨手法來迅速寫畫出畫家的內(nèi)心情感，以達(dá)至“自適”的效果，可以不求形似，但卻不能丟掉“形”，丟棄形色亦不是繪畫之本意。王蒙是“元四家”之中最后一位進(jìn)入風(fēng)格成熟期的。至正三年（1343）作《東山草堂圖》已初具自家風(fēng)貌。用筆切實(shí)，靈動(dòng)松快，細(xì)微處亦無輕率之筆，其筆墨已有一種穩(wěn)重蒼郁的意象。但他代表性的作品都是在1350年之后完成的。王蒙對(duì)于元畫的主要貢獻(xiàn)在于以濃郁繁復(fù)、蒼茫渾厚之境開拓元畫之“畫格”。王蒙創(chuàng)“繁線密點(diǎn)”技法，以表現(xiàn)江南山川植被繁盛茂密、郁郁蒼蒼的景象。他試圖以這樣的方式來呈現(xiàn)自己所理解的江南溪山林木的蒼郁繁茂和氤氳濕潤特征。構(gòu)圖繁密高疊，但卻點(diǎn)到為止，注意畫面虛白處的作用，所以能得“似繁而簡”的意境。同時(shí)，王蒙畫中筆墨還傳遞出強(qiáng)烈的感情信息。王蒙作詩曰：“老來漸覺筆頭迂，寫畫如同寫篆書?！弊鳟嬚鐚懽瓡话?，那生動(dòng)扭曲的線條，奔騰跳躍的苔點(diǎn)，以及近樹上焦墨枯筆粗率的皴擦，將作者的情緒完全呈現(xiàn)出來。

元四家的繪畫面貌各不相同，但在表現(xiàn)手法及藝術(shù)內(nèi)涵上卻有諸多相同之處：首先，以書入畫，創(chuàng)個(gè)人筆墨程式。四家各自都有代表性的樹、石畫法，《芥子園畫譜》對(duì)此作了較好的總結(jié)；其次，以風(fēng)格化筆墨表現(xiàn)畫家對(duì)自然的理解。筆墨程式的個(gè)性化造就了四家繪畫風(fēng)格的差異，但四家皆是以個(gè)人筆墨表現(xiàn)自己所理解的自然景象，雖是書法化了的筆墨，但仍服務(wù)于畫家所理解的自然造型。再次，繪畫成為文人抒情寫意的方式和載體。四家皆認(rèn)為繪畫與詩歌一樣是文人表現(xiàn)個(gè)人情感、氣質(zhì)，寄寓個(gè)人情懷操守的方式和載體。也正是這些相同點(diǎn)鑄就了“元畫”的藝術(shù)品格?！霸嫛笔侵敢浴霸募摇睘榇淼脑娜水嫛Ｔ嫷墓P墨形象因?yàn)榍楦械淖⑷攵H近可人，富有情思；情感因?yàn)橛蟹献匀恢淼男蜗笈c筆墨作為依托，益發(fā)生動(dòng)和感人；得宋人之理趣但不拘于寫實(shí)，初明寫意之風(fēng)尚，且能融合情感、精神與氣質(zhì)于筆墨形式之中；不失于常形而得情境，不拘于理法而見出情意。

六

由宋入元的繪畫史變遷，繪畫本身完成了由歸于百工之列的“畫繢之事”向上發(fā)展成為與詩歌、書法并列的士階層道德修養(yǎng)重要內(nèi)容的藝術(shù)訴求，完成了繪畫史由視覺性繪畫向文學(xué)性繪畫的轉(zhuǎn)向。在這次轉(zhuǎn)向過程中，文學(xué)性繪畫理論的傳承與發(fā)展成為推進(jìn)畫史演變的核心線索，正是經(jīng)過蘇軾、米芾、錢選、趙孟頫、吳鎮(zhèn)、倪瓚等人的不斷補(bǔ)充與豐富，使得文學(xué)性繪畫的理論內(nèi)涵越來越清晰，也指導(dǎo)文學(xué)性繪畫創(chuàng)作不斷調(diào)整，從文人墨戲最終走向追求技、藝兼修的文人畫大道?！霸募摇敝阅艹蔀樵嫷慕艹龃?，是因?yàn)樗娜私阅茼槕?yīng)繪畫史轉(zhuǎn)向的潮流，在繼承畫史優(yōu)秀傳統(tǒng)基礎(chǔ)上奮力出新，解放筆墨重塑畫境所致。同時(shí)，宋元亦鼎帶來的政治變遷，如宮廷畫院制度的中斷、文人地位下沉及仕進(jìn)困境，加速了畫史轉(zhuǎn)向文學(xué)性繪畫的歷史進(jìn)程。所以，繪畫史上的“宋元之變”，并不是繪畫史的一次革命性變革，而是傳統(tǒng)繪畫史內(nèi)部的一次繪畫形態(tài)更替與變遷。