趙志紅（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610064）

對(duì)于古今中外的造型藝術(shù)而言，寫(xiě)生都是一種研習(xí)的手段，也是一種呈現(xiàn)的方式。對(duì)于20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)來(lái)說(shuō)，寫(xiě)生最初又是一種裹挾在西學(xué)東漸風(fēng)潮中的“舶來(lái)品”?，F(xiàn)代寫(xiě)生觀念的確立與方法推行，是中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志之一，在中國(guó)社會(huì)變革與發(fā)展的特定歷史語(yǔ)境中，寫(xiě)生觀與方法幾經(jīng)轉(zhuǎn)換和拓展，成為不同時(shí)期藝術(shù)家勾連主體與客體，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)生活，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想的重要方式和途徑。在走進(jìn)新時(shí)代的今天，如何去拓展百年來(lái)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的新傳統(tǒng)，充分領(lǐng)悟并拓展寫(xiě)生的內(nèi)涵，使寫(xiě)生的意義與價(jià)值得以更充分的實(shí)現(xiàn)，是我們不能不思考的問(wèn)題。

一、我們有過(guò)什么樣的寫(xiě)生觀

20世紀(jì)初，梁?jiǎn)⒊凇睹佬g(shù)與生活》一文中談到藝術(shù)的功能與價(jià)值的時(shí)候，認(rèn)為包括繪畫(huà)在內(nèi)的造型藝術(shù)有三個(gè)功能，一是“對(duì)景之賞會(huì)與復(fù)現(xiàn)”，二是“心態(tài)之抽出與印契”，三是“他界之冥構(gòu)與慕進(jìn)”。[1]的確，繪畫(huà)可以是心緒的抒寫(xiě)，也可能是自我精神境界的視覺(jué)建構(gòu)，但是通過(guò)“復(fù)現(xiàn)”而滿(mǎn)足人的“賞會(huì)”需求，也是其重要的功能之一。而“復(fù)現(xiàn)”最重要的方式就是寫(xiě)生。無(wú)論中西，寫(xiě)生都是早已有之的方式，不過(guò)20世紀(jì)初，中國(guó)文化藝術(shù)界提倡的“寫(xiě)生”，是建立在透視學(xué)、色彩學(xué)和解剖學(xué)基礎(chǔ)之上的西方繪畫(huà)方式。這種西式的寫(xiě)生觀與方法在新文化運(yùn)動(dòng)中，成為抨擊中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的他山之石，而被激進(jìn)的文化人和藝術(shù)家大力倡揚(yáng)和推行。

其實(shí)，寫(xiě)生之于中國(guó)繪畫(huà)早已有之，“吾國(guó)畫(huà)學(xué)，無(wú)一不從寫(xiě)生得來(lái)”。[2]繪畫(huà)本身是基于自然之形表現(xiàn)內(nèi)在情感的造型藝術(shù)，中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)形（寫(xiě)生的）和寫(xiě)神（寫(xiě)意的）兩種手法要么是客觀表現(xiàn)自然，要么是偏重主觀情緒的體現(xiàn)，兩者在不同歷史時(shí)期地位不同，形神論的觀點(diǎn)也就一直貫穿于中國(guó)畫(huà)論中。唐代以前，中國(guó)繪畫(huà)并不排擠形象的客觀表現(xiàn)，如漢代毛延壽為宮人寫(xiě)照，說(shuō)明那時(shí)的人物畫(huà)已經(jīng)注重寫(xiě)生傳神。雖然魏晉時(shí)期的謝赫把“應(yīng)物象形”排在“六法論”的末端，但畢竟也顯示出“以形寫(xiě)神”的寫(xiě)生觀念構(gòu)成中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)方式和品鑒條件。尤其到了五代宋初，進(jìn)入花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)時(shí)期，“妙于生意，能不失真”成為評(píng)價(jià)花鳥(niǎo)畫(huà)的基本準(zhǔn)則。“寫(xiě)生”這一詞語(yǔ)出現(xiàn)在北宋范鎮(zhèn)《東齋記事》記載中，“黃筌父子畫(huà)花，不見(jiàn)墨跡，謂之寫(xiě)生”，工筆技法逼近實(shí)物的繪畫(huà)方式使中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)獲得了“寫(xiě)生”的殊榮。值得注意的是，同一時(shí)期與黃筌畫(huà)法完全不同的徐熙，其不求形似的寫(xiě)意繪畫(huà)也被稱(chēng)為寫(xiě)生。米芾在《畫(huà)史》里就說(shuō)：“徐熙、徐崇嗣花皆如生”。因此“逼真實(shí)物不過(guò)是寫(xiě)生方法的一種，并不能把它和寫(xiě)生畫(huà)等號(hào)”。[3]從黃筌和徐熙不同的繪畫(huà)風(fēng)格，我們看到中國(guó)的寫(xiě)生觀并不同于20世紀(jì)初引進(jìn)的西方寫(xiě)生觀。中國(guó)的寫(xiě)生強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)物之生意”，重在客觀對(duì)象的內(nèi)在精神和生命力的表達(dá)，由此可見(jiàn)，“應(yīng)物象形”并不是簡(jiǎn)單的對(duì)景寫(xiě)生，“氣韻生動(dòng)”才是寫(xiě)生追求的精神表達(dá)。清代方薰《山靜居畫(huà)論》講了這樣一個(gè)故事，他說(shuō)：“世以畫(huà)蔬果花草，隨手點(diǎn)簇者，謂之寫(xiě)意，細(xì)筆鉤染者謂之寫(xiě)生，以看意乃隨意為之，生乃像生肖物，不知古人寫(xiě)生，即寫(xiě)物之生意，初非兩稱(chēng)之也，工細(xì)、占簇，畫(huà)法雖殊，物理一也，曹不興點(diǎn)墨類(lèi)蠅，孫仲謀以為真蠅，豈翅足不爽者乎？亦意而已矣?！边@段話(huà)強(qiáng)調(diào)的是無(wú)論是“點(diǎn)簇”的寫(xiě)意畫(huà)，還是“鉤染”的寫(xiě)生畫(huà)（工筆畫(huà)），畫(huà)法雖然不一樣，但都要表現(xiàn)出客觀對(duì)象的生命情態(tài)與意趣規(guī)律。曹不興把誤落紙上的墨點(diǎn)改為蒼蠅，孫仲謀以為是真的蒼蠅，不是因?yàn)榘焉n蠅的翅膀足爪都畫(huà)下來(lái)了，而是因?yàn)楫?huà)出了蒼蠅的不可言喻的感覺(jué)，即寫(xiě)意。因此中國(guó)繪畫(huà)倡導(dǎo)的寫(xiě)生最終要抵達(dá)寫(xiě)意的高度。

的確，中國(guó)畫(huà)用筆墨來(lái)表現(xiàn)畫(huà)家情感，求神韻傳達(dá)，所以寫(xiě)生更在于表達(dá)內(nèi)心情感，“外師造化，中得心源”成為畫(huà)家追求自然靈性表現(xiàn)的宗旨，這種強(qiáng)調(diào)心緒的繪畫(huà)并不排斥寫(xiě)生的運(yùn)用?？v觀留存千古的名畫(huà)，正是因?yàn)閷?xiě)生，畫(huà)家筆下的景物才栩栩如生，具有了明顯的地域性特征和個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。如荊浩描繪的云中山頂、關(guān)仝的野渡村居，一看就是北方的景致，而董源的江湖風(fēng)雨景色顯示一派江南風(fēng)光。西方寫(xiě)生要求的形與色的準(zhǔn)確、完整，在中國(guó)繪畫(huà)里被精神性的表現(xiàn)所擠壓。最有代表性的是王維的《雪里芭蕉》，在大雪里畫(huà)了一株翠綠的芭蕉，按照西方的寫(xiě)生觀來(lái)檢視，這顯然不合時(shí)序。沈括在《夢(mèng)溪筆談》里借用張彥遠(yuǎn)的話(huà)說(shuō)： “王維畫(huà)物，不問(wèn)四時(shí)，桃杏蓉蓮，同畫(huà)一景”，這種突破物理時(shí)空關(guān)系，將四時(shí)花卉同畫(huà)一景，實(shí)則體現(xiàn)了借景發(fā)揮，觸景生情，境由心生的中國(guó)式寫(xiě)生的旨意。中國(guó)繪畫(huà)提倡寫(xiě)生，但更強(qiáng)調(diào)物我同一，用心靈之眼來(lái)打量自然對(duì)象，在客體之“形”的描繪與主體之“意”的表達(dá)關(guān)系中，側(cè)重的是后者。這種重在“寫(xiě)意”不求“形似”繪畫(huà)觀念與傳統(tǒng)，到五四前后卻遭到了力求變革的知識(shí)精英的猛烈抨擊?？涤袨檎J(rèn)為，“近世之畫(huà)作”已經(jīng)“衰敗極矣”，[4]究其原因就在于寫(xiě)生逐漸被臨摹所取代，“中國(guó)繪畫(huà)在元以前為創(chuàng)作與寫(xiě)生之時(shí)代，故光華燦爛，發(fā)展甚速。元朝以后，則變?yōu)榕R摹時(shí)代，故每況愈下，日漸消沉”，[5]元代以來(lái)追求“逸筆草草，不求形似”的文人畫(huà)，重在筆情墨趣的把玩，而遺失了外師造化的傳統(tǒng)。文人騷客們要么醉心于泥古不化，拾古人牙慧，要么足不出戶(hù)安然于人造山水。的確，對(duì)寫(xiě)生的疏遠(yuǎn)，與造化的隔膜，而執(zhí)著于文本臨摹或閉門(mén)造車(chē)，要使畫(huà)作體現(xiàn)出自然的生機(jī)與生命的意趣是不可能的。

其實(shí)，雖然元代興起了文人畫(huà)風(fēng)潮，但是一些文獻(xiàn)表明這個(gè)時(shí)候，不少文人畫(huà)家們也還在寫(xiě)生。到了明清，寫(xiě)生減少，求意舍形現(xiàn)象越發(fā)突出。明代王履針對(duì)這種現(xiàn)象，在《華山圖序》直接指出：“畫(huà)雖狀形，主乎意；意不足，謂之非形可也。雖然意在形，舍形何所意求？故得其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉！畫(huà)物欲似物，豈可不識(shí)其面？”這是要尊重寫(xiě)形，尊重寫(xiě)生的呼吁與立論。

這些形神論的討論并沒(méi)有阻止中國(guó)繪畫(huà)對(duì)寫(xiě)生的遠(yuǎn)離，尤其在清朝，“后人畫(huà)石只說(shuō)某人用披麻皴，某人用折帶皴，只知道去堆砌，所以把古人寫(xiě)生的法子失傳了?！盵6]臨摹取代寫(xiě)生，繪畫(huà)也走下坡路了，原因在于：“一是古本漸多，足為后進(jìn)之材料，學(xué)者遂有依賴(lài)性……二是派別觀念太深，死守宗法，新機(jī)莫展。……三是士夫提倡筆墨，不求形似。”[7]

20世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)，傳統(tǒng)文人畫(huà)作為傳統(tǒng)文化的重要形態(tài)，處在備受爭(zhēng)議，吁求變革的風(fēng)口浪尖，對(duì)文人畫(huà)改良之爭(zhēng)具體到了臨摹和寫(xiě)生兩個(gè)范疇，臨摹和寫(xiě)生被認(rèn)為代表了中與西、新與舊兩種繪畫(huà)的不同方式，“寫(xiě)生是學(xué)習(xí)西洋畫(huà)的主要技術(shù)，臨畫(huà)是學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的重要技術(shù)?！盵8]這時(shí)，強(qiáng)調(diào)的“寫(xiě)生”已是此“寫(xiě)生”而非彼“寫(xiě)生”了。雨后春筍般建立起來(lái)的美術(shù)學(xué)校皆把外來(lái)的寫(xiě)生方法作為美術(shù)教學(xué)的內(nèi)容與手段，并通過(guò)寫(xiě)生力求寫(xiě)實(shí)，以此作為激活中國(guó)畫(huà)的催化劑。俞建華在《我的教圖畫(huà)的幾種方法》中談到了中國(guó)畫(huà)除了技術(shù)之外，還需具有這些方面的知識(shí)：“1.光學(xué)——光線(xiàn)與陰影2.色彩學(xué)3 遠(yuǎn)近法——透視學(xué)4.博物館學(xué)——?jiǎng)又参镉纫?.解剖學(xué)6.中國(guó)美術(shù)史7.西洋美術(shù)史8.考古學(xué)”。[9]從俞劍華的圖畫(huà)教學(xué)中可以看到，20世紀(jì)20年代現(xiàn)代寫(xiě)生訓(xùn)練方式已經(jīng)在學(xué)校普及。

最初傳入的西方寫(xiě)生方法基本上沿襲歐洲傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)的范式，側(cè)重課堂的對(duì)景描繪。課堂中的靜物、模特成為不可或缺的內(nèi)容?！皩?xiě)生”觀念大致停留在“寫(xiě)形”的認(rèn)知中，而源于生活的生動(dòng)與生命活力之“生”卻是被忽略的。對(duì)“靜止”的物象摹寫(xiě)，成為后來(lái)的批評(píng)家們嘲笑的對(duì)象。但是，在跌宕起伏的時(shí)代風(fēng)潮中，寫(xiě)生的觀念意識(shí)并沒(méi)有出現(xiàn)此消彼長(zhǎng)的現(xiàn)象。在不同的階段和文化語(yǔ)境中，寫(xiě)生的觀念與方法也隨機(jī)變更與拓展，成為塑造中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)面相的重要手段和貫穿百年歷程中的新傳統(tǒng)。

二、寫(xiě)生之于現(xiàn)代美術(shù)史的意義

談到20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史，我們往往總是從精神觀念和技法風(fēng)格的層面去討論其變革與創(chuàng)獲。而僅僅把寫(xiě)生視為一種具體的美術(shù)教學(xué)手段與方法。其實(shí)，寫(xiě)生是一種實(shí)踐的方式，更是一種蘊(yùn)含著人與自然、人與客體、人與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的行動(dòng)哲學(xué)。在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展歷程中，隨著時(shí)代文化語(yǔ)境的變化，寫(xiě)生的內(nèi)涵與方法，也幾經(jīng)拓展與變異，與時(shí)代同頻共振，折射出這一外來(lái)的觀念與方法不斷與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，形成了具有本土化特色的內(nèi)涵與表現(xiàn)形態(tài)，塑造了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)基本面相，具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，寫(xiě)生成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的基本方法與重要內(nèi)容。20世紀(jì)初的中國(guó)高等美術(shù)教育，在蔡元培“以美育代宗教”的思想引領(lǐng)和他本人身體力行的推動(dòng)下開(kāi)始濫觴并逐步發(fā)展起來(lái)。許多思想界和藝術(shù)界有影響的人物，都把引進(jìn)西方的寫(xiě)實(shí)精神與方法作為改造傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的他山之石，陳獨(dú)秀鮮明提出“改良中國(guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)精神”的口號(hào)。[10]主張兼收并蓄的蔡元培對(duì)年輕學(xué)子提出兩個(gè)希望，即“多作實(shí)物的寫(xiě)生及持之以恒二者是也?！盵11]寫(xiě)生這種外來(lái)的造型方法被藝術(shù)家廣泛采用，而且作為一種美術(shù)教學(xué)內(nèi)容與手段，在美術(shù)教育中具有不可取代的地位?！敖杲逃招略庐?，國(guó)畫(huà)教授亦漸有改革之傾向，提議廢止臨畫(huà)者亦甚眾，各專(zhuān)門(mén)學(xué)校尤為踴躍?！盵12]這種趨勢(shì)推動(dòng)江蘇省1918年率先設(shè)立了美術(shù)研究會(huì)，探討如何參考西方的寫(xiě)生方法，改良中國(guó)的舊美術(shù)。1924年，第三屆年會(huì)議決案，決定對(duì)中小學(xué)校圖畫(huà)科廢止臨摹。[13]

通過(guò)寫(xiě)生而求寫(xiě)實(shí)，的確被當(dāng)時(shí)許多關(guān)注藝術(shù)的文化精英和年輕藝術(shù)實(shí)踐者視為中國(guó)繪畫(huà)變革的重要路徑。李鐵夫、徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳作人、常書(shū)鴻、唐一禾等一大批懷揣振興中國(guó)藝術(shù)理想與抱負(fù)的藝術(shù)學(xué)子留學(xué)海外，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)寫(xiě)實(shí)技法和造型語(yǔ)言，他們回國(guó)后又通過(guò)辦教育推動(dòng)寫(xiě)生觀念與方法的傳播。提倡寫(xiě)生和寫(xiě)實(shí)，表面上看，僅僅是一場(chǎng)藝術(shù)語(yǔ)言與方法的變革，其實(shí)，蘊(yùn)含著一批進(jìn)步藝術(shù)青年的文化理想和藝術(shù)之夢(mèng)，這就是通過(guò)寫(xiě)生，建構(gòu)平民大眾可以接受的公共藝術(shù)語(yǔ)匯，其旨意是給大眾提供精神食糧。

寫(xiě)生方法植入中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的體系中，并且占據(jù)話(huà)語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)，無(wú)疑是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上不可忽視的重要現(xiàn)象，寫(xiě)生與寫(xiě)實(shí)也成為改造中國(guó)畫(huà)的最重要的手段?？箲?zhàn)時(shí)期，徐悲鴻在重慶中央大學(xué)藝術(shù)系所作的對(duì)中國(guó)畫(huà)教學(xué)改造實(shí)驗(yàn)，就是將匯集了透視學(xué)、色彩學(xué)、解剖學(xué)等知識(shí)的寫(xiě)生方法，融入中國(guó)畫(huà)的教學(xué)實(shí)踐中，要求學(xué)生堅(jiān)持以寫(xiě)生為主導(dǎo)的素描練習(xí)。李斛和宗其香是徐悲鴻這種教學(xué)實(shí)驗(yàn)的最好實(shí)踐者。1946年，李斛在重慶舉辦畫(huà)展，徐悲鴻給予了極高的評(píng)價(jià)與贊譽(yù)，他說(shuō)“以中國(guó)紙墨用西洋畫(huà)法寫(xiě)生，自中大藝術(shù)系遷蜀后始創(chuàng)之， 李斛弟為其最成功者?！痹谛毂櫩磥?lái)，這種中西合璧的方式才是中國(guó)畫(huà)新出路。

可以說(shuō)，從徐悲鴻在重慶的實(shí)驗(yàn)開(kāi)始到新中國(guó)的成立，寫(xiě)生已經(jīng)成為中國(guó)美術(shù)院校教學(xué)的基本方法。直到今天，現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生、實(shí)地寫(xiě)生，仍然是美術(shù)院校招生考試的重要內(nèi)容和教學(xué)的最重要方法。談到中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的內(nèi)涵和創(chuàng)獲時(shí)，我們無(wú)法忽略現(xiàn)代寫(xiě)生給美術(shù)人才培養(yǎng)帶來(lái)的重要影響。當(dāng)然，我們也不應(yīng)無(wú)視現(xiàn)代寫(xiě)生的一花獨(dú)放現(xiàn)象對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意空間的擠壓。

二是建立在寫(xiě)生基礎(chǔ)上的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)占據(jù)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的主導(dǎo)地位。經(jīng)過(guò)五四運(yùn)動(dòng)的洗禮，寫(xiě)生雖然在美術(shù)院校的教學(xué)中有了舉足輕重的地位，但基本沿襲歐洲傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)的范式，側(cè)重課堂人物、景物描繪。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活、藝術(shù)與大眾的關(guān)系并未得到很好的解決，藝術(shù)依然是遠(yuǎn)離民眾的象牙之塔。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，為抗戰(zhàn)而藝術(shù)、為現(xiàn)實(shí)、為民眾而藝術(shù)，成為民族救亡大時(shí)代的呼喚。在抗戰(zhàn)火熱的生活中，不倡導(dǎo)靜態(tài)的寫(xiě)生，戰(zhàn)爭(zhēng)也使藝術(shù)家們失去了安靜的課堂和畫(huà)室，“到民間去”“到抗戰(zhàn)的前線(xiàn)去”“到生活中去描繪民眾的生活”，表現(xiàn)抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)成為響亮的口號(hào)，沈逸千、趙望云、唐一禾等等以藝術(shù)的方式去宣傳、鼓動(dòng)民眾，投入到民族救亡的洪流中去，他們將藝術(shù)的視向轉(zhuǎn)換到下層民眾生活中。

沈逸千1932年從上海美專(zhuān)畢業(yè)后，參加“西北實(shí)業(yè)考察團(tuán)”進(jìn)入蒙邊西北，至1937年，他先后數(shù)次深入察、綏和內(nèi)蒙古履行宣傳抗戰(zhàn)，并進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生，寫(xiě)生作品發(fā)表在《時(shí)代畫(huà)報(bào)》“蒙邊西北專(zhuān)號(hào)”，并于1937年舉辦了“察綏寫(xiě)生畫(huà)展”。他的寫(xiě)生作品不再僅僅是所見(jiàn)的記錄，而蘊(yùn)含著“河山已舊而不親，人事顛倒而不堪問(wèn)矣”的真切感受，折射出“先天下之憂(yōu)而憂(yōu)，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的悲天憫人的情懷。寫(xiě)生作為一種觀察時(shí)局、表現(xiàn)社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的方法在抗戰(zhàn)的大時(shí)代被大力倡導(dǎo)。很多藝術(shù)家和青年學(xué)子走上街頭、走進(jìn)鄉(xiāng)村、走向戰(zhàn)地，掀起了實(shí)景寫(xiě)生、戰(zhàn)地寫(xiě)生、旅行寫(xiě)生的熱潮。長(zhǎng)久以來(lái)，被主流藝術(shù)家冷落、忽略了的民眾和火熱的抗戰(zhàn)生活成為藝術(shù)家們關(guān)注的對(duì)象和表現(xiàn)的內(nèi)容，民間的疾苦、民眾的心聲和青年愛(ài)國(guó)激情、民族奮爭(zhēng)自強(qiáng)的精神，在藝術(shù)家們的筆下和刻刀中得到生動(dòng)的呈現(xiàn)，用樸實(shí)的貼近現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)語(yǔ)言，將現(xiàn)實(shí)性、人民性、大眾化的藝術(shù)理念形象生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)，寫(xiě)生在民族救亡的大時(shí)代有了全新的內(nèi)涵。

值得關(guān)注的是，一批參與過(guò)魯迅引領(lǐng)的新興木刻運(yùn)動(dòng)，或在美術(shù)院校接受過(guò)正規(guī)藝術(shù)訓(xùn)練，具有進(jìn)步思想和較好藝術(shù)功底的藝術(shù)青年，如江豐、胡一川、沃渣、古元、王式廓、羅工柳、王朝聞、張仃、石魯?shù)?，克服重重困難奔向延安，他們以毛澤東《新民主主義論》號(hào)召的建立“民族的、科學(xué)的、大眾的新文化”為目標(biāo)，將現(xiàn)代寫(xiě)生觀念在西北黃土地上進(jìn)行試驗(yàn)。他們打破學(xué)校與社會(huì)、課堂與戰(zhàn)場(chǎng)的界限，走向前方戰(zhàn)場(chǎng)、邊區(qū)農(nóng)家，深入到大眾生活之中。這種深入民間、深入生活的寫(xiě)生運(yùn)動(dòng)，不僅使他們獲得豐富了的創(chuàng)作素材，也使他們對(duì)生活、對(duì)民眾的審美需求、對(duì)民族民間的藝術(shù)傳統(tǒng)有了更深入的體察與了解。他們借鑒傳統(tǒng)民間剪紙、年畫(huà)等藝術(shù)資源進(jìn)行藝術(shù)語(yǔ)言的變革，以老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式表現(xiàn)抗日民主根據(jù)地人民的現(xiàn)實(shí)生活以及生活理想，在創(chuàng)造了具有濃郁民族風(fēng)格的全新的藝術(shù)形式與創(chuàng)作模式的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了生活和思想情感工農(nóng)化的身份轉(zhuǎn)換。延安藝術(shù)青年的藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)獲，為中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型注入了新的活力，體現(xiàn)了全新的價(jià)值取向。

三是寫(xiě)生成為踐履新文藝觀的重要方式。如果說(shuō)，新文化運(yùn)動(dòng)中，寫(xiě)生的植入更多體現(xiàn)出語(yǔ)言建構(gòu)與觀念轉(zhuǎn)換的價(jià)值，抗戰(zhàn)中寫(xiě)生風(fēng)潮，特別是延安藝術(shù)家們的寫(xiě)生實(shí)踐，折射出的則是將個(gè)人藝術(shù)理想與社會(huì)、與民眾生活有機(jī)結(jié)合的態(tài)度，蘊(yùn)含著濃郁的家國(guó)情懷。這種精神與情懷，在新中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展中得到了更大的提升和全面釋放。

新中國(guó)成立后，時(shí)代呼吁藝術(shù)家們用新的眼光、新的藝術(shù)形式去表現(xiàn)歷史的巨變、社會(huì)的發(fā)展。寫(xiě)生不僅僅是文化主管部門(mén)的一種政策與價(jià)值導(dǎo)向，更成為充滿(mǎn)理想和激情的藝術(shù)家們的自覺(jué)選擇，成為他們踐行毛澤東文藝思想的重要方式。一批批藝術(shù)家自發(fā)的或被組織起來(lái)，走出畫(huà)室，走向火熱的農(nóng)村、建設(shè)工地和廣闊的社會(huì)生活中，用他們欣喜的眼光觀察充滿(mǎn)生機(jī)的現(xiàn)實(shí)生活，用他們真摯的情感去與工農(nóng)對(duì)話(huà)，用他們生動(dòng)的畫(huà)筆描繪祖國(guó)新貌和勞動(dòng)者的形象，塑造新的國(guó)家形象。李可染、張仃、羅銘、黃胄、傅抱石、趙望云、董希文、王琦、李琦、李煥民等等藝術(shù)家在寫(xiě)生的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了一大批洋溢著嶄新時(shí)代氣息的經(jīng)典力作。董希文的《春到西藏》《千年的土地翻了身》、吳作人的《黃河三門(mén)峽》、黃胄的《洪荒風(fēng)雪》、李可染的《家家都在畫(huà)屏中》等作品，無(wú)不是在寫(xiě)生基礎(chǔ)上藝術(shù)提煉的結(jié)果。有的青年藝術(shù)家正是從寫(xiě)生開(kāi)始開(kāi)啟了新的藝術(shù)人生。李煥民在新中國(guó)成立不久的1953年，第一次進(jìn)入藏區(qū)寫(xiě)生，藏區(qū)高原高天流云、雪域草原的自然風(fēng)光，淳樸強(qiáng)悍的民風(fēng)和藏民樸實(shí)勤勞的生活，激發(fā)了他的藝術(shù)激情，他以速寫(xiě)的方式畫(huà)了大量的寫(xiě)生。此后又?jǐn)?shù)十次進(jìn)入藏區(qū)寫(xiě)生，正是在寫(xiě)生的過(guò)程中，他創(chuàng)作出了《藏族小姑娘》《初踏黃金路》等中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史上的精品力作，使他成為名符其實(shí)的“藏區(qū)歌手”。

在新中國(guó)的美術(shù)史上，寫(xiě)生成為有作為的藝術(shù)家最重要的藝術(shù)實(shí)踐方式。他們以寫(xiě)生為路徑，不僅獲取了藝術(shù)創(chuàng)作的素材，激發(fā)了創(chuàng)作的靈感，重構(gòu)了人與自然、藝術(shù)與生活的關(guān)系，更重要的是通過(guò)寫(xiě)生，開(kāi)闊了藝術(shù)的視野，體察感悟了現(xiàn)實(shí)生活，培育了對(duì)大眾的情感，提升了“以人民為中心”的自覺(jué)意識(shí)，強(qiáng)化了藝術(shù)的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)意識(shí)。使他們的藝術(shù)創(chuàng)作洋溢著濃郁的生活氣息，呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征，蘊(yùn)含著對(duì)人民真摯的情感。為新中國(guó)的美術(shù)史塑造了現(xiàn)實(shí)性、時(shí)代性、人民性的精神面相。使得中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)有了有異于中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的面貌，更具有了完全不同于西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的精神品格和價(jià)值取向。

三、誤讀與錯(cuò)位的寫(xiě)生觀

近百年來(lái)，寫(xiě)生觀念與方法的演變，使我們看到在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上，寫(xiě)生不僅僅是一種研習(xí)美術(shù)的方式，也不單單是藝術(shù)語(yǔ)言與表達(dá)方式，而是連接藝術(shù)與生活、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的路徑，更是有藝術(shù)理想的藝術(shù)家深入生活，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，貼近民眾的實(shí)踐方式。在深入生活，扎根人民的實(shí)踐過(guò)程中，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的人民性、大眾化特征與品格得以凸顯。在走進(jìn)新時(shí)代的今天，藝術(shù)家，特別是青年藝術(shù)家應(yīng)該以積極踐履“以人民為中心”的態(tài)度，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，深入生活，扎根人民，用真誠(chéng)之心去表現(xiàn)民眾的生活、命運(yùn)、情感與心聲，才會(huì)創(chuàng)造出不辜負(fù)時(shí)代的好作品。在開(kāi)啟寫(xiě)生新模式的今天，對(duì)于寫(xiě)生的百年歷程和當(dāng)下?tīng)顩r，以下幾點(diǎn)現(xiàn)象值得反思與關(guān)注：

一是將現(xiàn)代寫(xiě)生與藝術(shù)傳統(tǒng)割裂。如上所述，五四以來(lái)，寫(xiě)生觀的確立和實(shí)踐的推進(jìn)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，特別是藝術(shù)與生活、與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)性的強(qiáng)化起到了重要的作用。但是，五四時(shí)期及后來(lái)一些階段將寫(xiě)生與寫(xiě)意對(duì)立起來(lái)，把寫(xiě)生等同于寫(xiě)實(shí)，把寫(xiě)實(shí)等同于再現(xiàn)。有意無(wú)意地詆毀或擠壓了凝聚了中國(guó)人時(shí)空意識(shí)與審美趣味的寫(xiě)意方法與精神。就連康有為、陳獨(dú)秀、蔡元培等這樣的知識(shí)精英，都把寫(xiě)實(shí)的寫(xiě)生視為科學(xué)與進(jìn)步的方法，是改造只求“率意”的文人畫(huà)的良方妙藥。當(dāng)寫(xiě)意的精神與意趣越來(lái)越被西方的現(xiàn)代藝術(shù)家們青睞的時(shí)候，我們卻不僅疏遠(yuǎn)了寫(xiě)意，而且還將其作為抨擊的靶子。使得中國(guó)畫(huà)的生存境遇出現(xiàn)了問(wèn)題，似乎不舍棄寫(xiě)意，不融入寫(xiě)實(shí)的元素，中國(guó)畫(huà)就毫無(wú)前途。于是，也就出現(xiàn)了生硬地將西方寫(xiě)生的方式用于中國(guó)畫(huà)的表達(dá)之中，強(qiáng)化了造型的寫(xiě)實(shí)性與準(zhǔn)確性，卻弱化了筆墨的意趣和“臨春風(fēng)，思浩蕩，望秋云，神飛揚(yáng)”那般觸景生情的審美境界，使得中國(guó)寫(xiě)意精神與方法受到抑制。長(zhǎng)期以來(lái)，在藝術(shù)院校招生的專(zhuān)業(yè)考試中，以西方的寫(xiě)生方式與規(guī)則考察學(xué)生是否掌握“正確”的造型法則和有無(wú)寫(xiě)實(shí)的能力，成為一種常態(tài)。中國(guó)傳統(tǒng)的“以線(xiàn)造型”或“以形寫(xiě)神”、“筆情墨趣”的思維與方法被排擠在外，“寫(xiě)意”似乎成了個(gè)體化的把玩了。正是對(duì)寫(xiě)生的狹隘理解，導(dǎo)致了專(zhuān)業(yè)圈內(nèi)和大眾對(duì)于寫(xiě)意精神體悟的弱化。即便是這些年來(lái)包括全國(guó)美展在內(nèi)的重要美術(shù)展覽，無(wú)論是中國(guó)人物畫(huà)抑或山水、花鳥(niǎo)畫(huà)，寫(xiě)意性的作品要入圍很不容易，更不用說(shuō)獲獎(jiǎng)了。那些依賴(lài)制作手段追求外在視覺(jué)效果的作品往往更被青睞。寫(xiě)生是藝術(shù)訓(xùn)練的手段，也是表達(dá)的方式，如何在寫(xiě)生中，拓展中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手法與空間，使中國(guó)寫(xiě)意精神在當(dāng)代藝術(shù)中，包括寫(xiě)生中發(fā)揚(yáng)光大，依然是一個(gè)值得繼續(xù)探索的藝術(shù)話(huà)題。

二是采風(fēng)寫(xiě)生活動(dòng)中的走馬觀花、浮光掠影的現(xiàn)象。近年來(lái)，美術(shù)界的采風(fēng)活動(dòng)、寫(xiě)生活動(dòng)很活躍，從上到下，從體制內(nèi)的協(xié)會(huì)到民間團(tuán)體，都不斷組織藝術(shù)家到基層、到現(xiàn)實(shí)生活和自然中開(kāi)展寫(xiě)生活動(dòng)。如2017年開(kāi)始，中國(guó)美協(xié)按照中宣部“深入生活、扎根人民”主題實(shí)踐活動(dòng)的總體要求，引導(dǎo)廣大美術(shù)家走向基層，深入生活，先后組織了上百位知名藝術(shù)家到邊遠(yuǎn)地區(qū)，展開(kāi)采風(fēng)寫(xiě)生活動(dòng)。組織舉辦了“向人民匯報(bào)—中青年美術(shù)家‘深入生活、扎根人民’主題實(shí)踐活動(dòng)作品展”“中國(guó)精神·中國(guó)夢(mèng)—美麗鄉(xiāng)村行寫(xiě)生采風(fēng)作品展”等展覽活動(dòng)。藝術(shù)家用他們的作品抒發(fā)了他們深入生活，扎根人民的心靈體驗(yàn)與感受，表現(xiàn)了新時(shí)代社會(huì)發(fā)展的新面貌和人民生活的新變化，也體現(xiàn)了藝術(shù)家熱情而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)態(tài)度和應(yīng)有的社會(huì)責(zé)任感。但是，有的寫(xiě)生成為冠以藝術(shù)之名的觀光、休閑活動(dòng)；有的寫(xiě)生熱衷獵取日常生活表面形態(tài)，特別是感性和物欲支配下的飲食男女，呈現(xiàn)在畫(huà)面上的是低俗的或炫耀式消費(fèi)的人物情態(tài)，或以好奇之眼描繪“奇異”的現(xiàn)象。現(xiàn)代美術(shù)史上許多成功藝術(shù)家的經(jīng)歷告訴我們，寫(xiě)生活動(dòng)不僅是藝術(shù)場(chǎng)所的挪移，而更應(yīng)該是用真情去觀察自然，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，貼近民眾，在向生活獲取創(chuàng)作素材的同時(shí)，還應(yīng)該努力將藝術(shù)植入生活、植入民眾，讓廣大的人民群眾感受和欣賞美的藝術(shù)。只有這樣才可能獲得情感的升華、創(chuàng)作的靈感，才可能創(chuàng)作出表現(xiàn)民眾心聲、情感，讓廣大人民群眾接受和欣賞的藝術(shù)。

三是“閉門(mén)造車(chē)”的圖像挪用。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的資源與方式的確呈現(xiàn)出一種多元狀態(tài)，以寫(xiě)生的方式收集素材再也不是唯一的方式。對(duì)已有圖像資源的借用、轉(zhuǎn)譯、改寫(xiě)，改變圖像原來(lái)的意境，使之生發(fā)出新的語(yǔ)意，似乎成為當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)中較為普遍的現(xiàn)象。寫(xiě)生在一些當(dāng)代藝術(shù)家看來(lái)，已經(jīng)是傳統(tǒng)的方式了。其實(shí)，如前面所說(shuō)，寫(xiě)生并非僅僅是一種再現(xiàn)的方式，更重要的是藝術(shù)家體察自然、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、生命情態(tài)的重要途徑。走向自然、走向生活，面對(duì)豐富多彩的自然、人文和社會(huì)景觀，以藝術(shù)的方式做出判斷并加以視覺(jué)呈現(xiàn)，這始終是藝術(shù)家應(yīng)有的態(tài)度和行為。在消費(fèi)文化語(yǔ)境下，一些年輕藝術(shù)家，以在市場(chǎng)上獲得成功的藝術(shù)家為標(biāo)尺，沉溺于閉門(mén)造車(chē)，醉心于對(duì)他人的仿效或模仿，熱衷于制作迎合市場(chǎng)和世俗審美趣味的藝術(shù)符號(hào)，或者“小我”的心緒宣泄。只重市場(chǎng)效應(yīng)，忽視社會(huì)效應(yīng)；只重價(jià)格，不求價(jià)值；只求個(gè)體瞬間經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，而忽略對(duì)鮮活豐富的生活和社會(huì)景象的觀察體驗(yàn)，創(chuàng)作的作品不僅缺乏人文關(guān)懷，而且也無(wú)生動(dòng)的趣味。中外藝術(shù)史表明，許多經(jīng)典力作的魅力就在于作品是時(shí)代、社會(huì)和人的精神觀念的鏡像。特別是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的百年歷程表明，只有蘊(yùn)含著對(duì)自然與社會(huì)現(xiàn)實(shí)情感熱度，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、與民眾的精神需求相融合的藝術(shù)才有活力，藝術(shù)的價(jià)值才能得以最大的實(shí)現(xiàn)。寫(xiě)生作為勾連藝術(shù)家與自然、與現(xiàn)實(shí)、與他人的一種方式不僅不會(huì)過(guò)時(shí)，而且應(yīng)該是藝術(shù)家恪守的態(tài)度

五四以來(lái)，西方寫(xiě)生觀念與方法的引入，為中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了一種新的動(dòng)力與路徑。這種外來(lái)的觀念與方法在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)文化的變革中，也不斷與現(xiàn)實(shí)需求相粘合，從而逐漸凸顯了本土化的內(nèi)涵與特征，使之成為藝術(shù)家深入生活，關(guān)注現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的重要途徑和方式，也成為塑造中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)精神品格的手段。在走進(jìn)新時(shí)代的今天，如何在寫(xiě)生實(shí)踐中融合中國(guó)傳統(tǒng)的寫(xiě)意精神，如何通過(guò)深入生活的寫(xiě)生活動(dòng)，更好地去捕捉和表現(xiàn)觸動(dòng)心靈的萬(wàn)千氣象和民眾對(duì)美好生活追求的愿望，是藝術(shù)家們不能不思考和探索的課題。