蔣志琴（中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京100024）

祝允明（1460—1526）字希哲，號枝山，江蘇長洲（今蘇州）人。著有《懷星堂集》《祝子罪知錄》等三十余種。他是明中期倡導(dǎo)復(fù)興晉唐二王書學(xué)傳統(tǒng)的代表人物，上承宋代米芾、元代趙孟頫以來的求古意風(fēng)尚，下開董其昌、王鐸以臨導(dǎo)創(chuàng)之風(fēng)，成為明代書學(xué)仿古模式發(fā)展過程中的開創(chuàng)性人物。

祝允明的書法被明代文壇領(lǐng)袖王世貞譽(yù)為國朝第一。對于祝允明的書學(xué)，學(xué)界取得了一些研究成果②分別見薛龍春《亂而能整——祝允明書法摭論》，《中國書畫》，2009年第5期；舒鳴《從藝術(shù)接受學(xué)視角看祝允明“兼善多體”現(xiàn)象》，《書法研究》，2016年第9期；黃惇《神會意得——從祝允明、文征明到董其昌的仿書研究》，《中國書法》，2015年第11期。，如指出祝允明“兼善多體”、其草書“亂而能整”等藝術(shù)特色，黃惇教授在《神會意得——從祝允明、文征明到董其昌的仿書研究》中，將祝允明、文征明和董其昌視為明代推崇古法以求雅，將臨摹與創(chuàng)作緊密結(jié)合的代表性書家，認(rèn)為三者的仿書創(chuàng)作直接推動了當(dāng)時書壇的發(fā)展。受此啟發(fā)，本文以祝允明為例，嘗試對明中期書學(xué)仿古模式的成因、方法等作進(jìn)一步的探討。

一、“逼真”古人與反對奴書：祝允明仿書的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)

“逼真”古人，是以祝允明為首的一些吳門文人、書畫家的文藝評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。王世貞以“似臨模帖”[1]351評價(jià)李攀龍之詩時，也是就此標(biāo)準(zhǔn)而言的。黃姬水評價(jià)老師祝允明《草書李白詩卷》時說：

“逼真二王，深得書家三昧。”[2]46

哲學(xué)上，理解“真”有三個維度。其中，符合論之真，強(qiáng)調(diào)思維與事物之間的一致性。從《草書李白詩卷》看，黃姬水顯然是就二王書風(fēng)與祝允明仿作之間的一致性而言的。他所謂的“逼真二王”，是指祝允明書寫此作時，通過歷史性想象，最大程度還原了祝氏心目中二王傳帖的字形、筆法、結(jié)體等書寫特征。跋中“逼真二王”與“深得書家三昧”的因果關(guān)系，則揭示了以黃姬水為首的書家視“逼真”古人為書學(xué)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的事實(shí)。當(dāng)然，祝允明采用的是另外的說法，如稱自己所臨鐘、王之作“僅存優(yōu)孟衣冠”，[3]129-130稱其《臨米、趙千字文、清靜經(jīng)冊》“亦頗得形似”，[2]52都有欲絕肖（逼真）的意思在內(nèi)。也就是說，逼真臨仿以得原帖筆法，是祝允明面對自宋以來晉唐筆法缺失問題的解決方案。他假設(shè)了如果臨仿逼真，必然獲得以筆法為主的原帖的正確書寫方法。

祝允明以“逼真”古人為仿書的主要評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，在當(dāng)時具有開創(chuàng)性意義。我們可以將明初書家胡正的仿作《行楷書臨帖卷》（臨王羲之《十七帖》、王獻(xiàn)之《秋月帖》、趙孟頫書札、懷素草書帖等）與祝允明的同類仿作相比可以發(fā)現(xiàn)：以胡正為首的明初書家在臨習(xí)古代書帖時，多以意臨之，并不刻意追求仿作與原帖之間的高度相似性，書家自身的風(fēng)格面貌貫穿臨作始終，這也導(dǎo)致了胡正臨仿的二王、趙孟頫等作品之間的差異很小。換句話說，以胡正為首的書家在臨仿過程中，猶帶本家筆法，時時流露自己的書寫習(xí)慣，并未表現(xiàn)出刻意求真、存真的臨帖態(tài)度，師法原帖之意、不類形模才是他們主要的追求目標(biāo)。因此，逼真臨仿標(biāo)準(zhǔn)彰顯了以祝允明為首的文人對書壇時風(fēng)的反叛和對新風(fēng)的引領(lǐng)。

祝允明時代，沈周、文征明等吳門文人、書畫家常以亂真標(biāo)準(zhǔn)評價(jià)文藝作品。如：

“（沈周）自其少時作畫，已脫去家習(xí)，上師古人。有所模臨，輒亂真跡?！盵4]287

“老夫（沈周）慣與松傳神，夾山倚澗將逼真?！盵5]

跋文中“輒亂真跡”，指出了臨作與原作之間的高度相似性。這種相似性主要體現(xiàn)在物象的造型、色彩、運(yùn)筆以及造境方法等方面。綜觀中國古代繪畫史，沈周是一位較早在畫作跋文中挑明仿某家（如董源、巨然）筆意或筆法的畫家。此外，他一生專仿黃庭堅(jiān)，以能高度再現(xiàn)黃氏書法的字形、筆法、結(jié)體等為榮。從追求高度相似性上看，沈周的書法和繪畫在思維方式上具有一致性。因此，此處亂真是逼真的另一種說法。

王世貞評價(jià)前輩祝允明的文藝成就時，說：

“書之古，無如京兆者；文之古，亦無如京兆者。古書似亦得，不似亦得；古文辭似亦不得，不似亦不得?！盵1]41

王世貞認(rèn)為，文學(xué)和書法之師古方法截然不同。就書學(xué)而言，“似”與“不似”都是重要的取法途徑。綜觀書法史，祝允明以“似”（形神兼?zhèn)洌┲ǖ脮?；米芾、董其昌、王鐸等以“不似”（神似形不似）之法亦得書之古。從祝允明《跋米搨蘭亭》中，我們可以看出，其遵循法（以似得之）和米芾不縛于律（不似亦得之）之間的異同：祝允明所謂“似”之法，是指臨仿過程中，力求全面再現(xiàn)古人在書寫過程中的方法、步驟和動作，大至神采，小至字的結(jié)體、用筆、大??；而“不似”之法，則是“以胸中氣韻，稍步驟乃祖而法之耳。上下精神，相為流通”，[6]545由此得原帖的精神、氣韻而神似之。前者重視法則內(nèi)的規(guī)范性，后者追求超越法則后的多種可能性。兩者都是重要的取法方法。關(guān)鍵在于，祝允明作為明中期書學(xué)仿古的主要倡導(dǎo)者，面對當(dāng)時寡師二王、多從刻帖而非真跡入手等局面，將臨仿之作的主要目標(biāo)設(shè)定為恢復(fù)原帖的筆法、神韻（書帖在翻刻過程中已逐漸喪失），并視優(yōu)秀的仿作為原帖的分支、補(bǔ)充。可以說，依據(jù)自己所處的時代、藝術(shù)理想等，祝允明選擇了“似”之法。我們知道，如果臨仿之作以“似”（形神兼?zhèn)洌┣笾?，則臨仿過程中，需要不斷平衡天趣與法度、雅與俗之間的矛盾[7]，難度較高。正因?yàn)槿绱?，?yōu)秀的仿書作品才具有了書學(xué)示范的價(jià)值。正如張鳳翼評祝允明六十七歲臨《黃庭經(jīng)》所言：

“設(shè)有好事儒者，摹勒登石，以嗣王、趙二帖，即以搨本一紙易一鵝，誰曰不可？”[8]268

從另一個角度看，“逼真”標(biāo)準(zhǔn)的模擬特性，容易導(dǎo)致蹈襲、剽竊等問題。為避免此病，祝允明一方面從理論上說明“蹈襲非剽竊”，[9]指出逼真仿作對書學(xué)經(jīng)典的存真、闡釋價(jià)值；另一方面強(qiáng)調(diào)書寫者的學(xué)問和性情在書寫過程中的主導(dǎo)性，以此反對奴書。在《書述》中，他解釋說：

“元初……吳興獨(dú)振國手，遍友歷代，歸宿晉唐，良是獨(dú)步。然亦不免奴書之眩，……太仆（李應(yīng)禎）資力故高，乃特違眾。既遠(yuǎn)群從宋人，并去根源?；驈膶O枝，翻出已性，離立筋骨，別安眉目。蓋其所發(fā)‘奴書’之論，乃其胸懷自憙者也。”[6]512-513

從這段文字看，祝允明以“奴書”批評書家在仿書創(chuàng)作過程中的奴性、局限性：如有門戶之見（格局?。⒂心M和剽賊之?。ㄎ茨軆?nèi)化）；不能流露書寫者獨(dú)特的個性、不能吐露其胸中的見解和學(xué)識。在他看來，仿書中的奴書之病，產(chǎn)生于后人拘泥于淺見、耳食，“未嘗神訪”，[6]274執(zhí)著語言文字而忽視語言文字背后的深刻內(nèi)涵，只是人云亦云，沒有深入思考。祝允明的岳父李應(yīng)禎也反對奴書，但兩者的差異在于，李應(yīng)禎并沒有將“逼真”古人、“歸宿晉唐”等與反對奴書緊密結(jié)合起來。換句話說，李氏雖然做到了取法宋人而非近人，能以宋人之書立己書之骨骼形貌，書寫過程中也能注入自己真摯的感情，但因取法乎中，只能得其下。即能法宋而未能歸宿晉唐，因此，其病在俗。

逼真標(biāo)準(zhǔn)的形成，還與祝允明的儒士定位[6]28、述而不作的經(jīng)學(xué)思維方式等關(guān)系密切。如他在《懷星堂集》卷一開篇《大游賦》中，刻畫了一個獨(dú)立于天地之間，“要圣賢以為期”，[6]12尊貴無比的自我[6]64。我們知道，祝允明強(qiáng)調(diào)自我的獨(dú)特性，必然反對奴書；而求古尚賢、述而不作[6]472的心態(tài)，又必然以逼真古人為貴。在《重刻鄂州小集后序》中，祝允明寫道：

“圣人沒，六經(jīng)絕，而文章之法垂。春秋以還，述者孰不欲襲芳貽猷，……近世有唐、宋四家之號，遂令初學(xué)膠固耳評，他若罔聞知。愚嘗以為不必然，諸子咸師孔氏，誠理至辭達(dá)，可名世也?！盵6]516

按照文中這種經(jīng)學(xué)存真、述而不作的思路，晉唐經(jīng)典之書如書學(xué)之經(jīng)，后世臨仿時應(yīng)以存真的態(tài)度，悉心揣摩，逼真臨仿；而且，存真的仿作，宛如“理至辭達(dá)”的釋經(jīng)之文，它有助于賞析，可以視為晉唐經(jīng)典法書的臨習(xí)示范。更重要的是，隨著晉唐書法真跡的減少，學(xué)習(xí)者不易獲觀，以及晉唐真跡在翻刻過程中日見失真、失神，在晉唐書家書寫方法堙沒——學(xué)習(xí)者在無法獲得口訣手授筆法的情況下，逼真臨仿是獲得原帖筆法、章法等的最佳途徑。

祝允明六十六歲時，在《寫各體書與顧司勛后系》款識中，羅列了他心目中的書學(xué)經(jīng)典。他說：“此……《黃庭》《蘭亭》《急就章草》、二王、歐、顏、蘇、黃、米、趙，追逐錯離?！盵6]565可以看出，祝允明心目中的書學(xué)經(jīng)典，既有經(jīng)典名帖，如王羲之《黃庭經(jīng)》《蘭亭序》，皇象《急就章》；也有具體的經(jīng)典名家，如二王、歐、顏、蘇、黃、米、趙。將二王與《黃庭經(jīng)》《蘭亭序》并列，顯示了祝允明對書學(xué)經(jīng)典的特殊理解，即某家風(fēng)格之經(jīng)典性與某家（或某件）經(jīng)典作品之經(jīng)典性。這種將經(jīng)典作家與其經(jīng)典作品分離現(xiàn)象的形成，與書學(xué)經(jīng)典的流傳方式有關(guān)，如受絹、紙等材質(zhì)壽命的限制，以及古代手工復(fù)制、翻刻等技術(shù)的制約，一些保存良好的經(jīng)典之作備受重視，脫穎而出（如馮承素《蘭亭序》摹本），也與祝允明對一些書學(xué)經(jīng)典之書家歸屬問題持有的審慎態(tài)度有關(guān)。

當(dāng)然，古代法帖真跡藏品是逼真古人的物質(zhì)基礎(chǔ)，嫻熟的臨仿技巧則是重要的技法基礎(chǔ)。祝允明酷愛收藏[10]，以目見古法帖珍品為人生幸事。祝允明四十二歲跋傳唐代書家懷素墨跡本《（小草）千字文》曰：“藏真（懷素）書，向獨(dú)見婦翁太仆李公（李應(yīng)禎）所藏一帖耳……謹(jǐn)志歲月以自幸耳?！盵11]427與其他諸多傳世古帖（或?yàn)榭瘫?，或?yàn)橥乇荆┫啾?，懷素小草《千字文》為墨跡本，尤為難得之物。正如他在《臨王羲之帖冊》中所言：“古今書家輒稱鐘、王，……故其尺牘相傳，等若球璧。即石刻流播，亦奉為

楷模?！盵3]129-130

總之，祝允明以“逼真”古人為仿書評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的形成，與其述而不作的經(jīng)學(xué)思維方式、所面臨的時代問題，尤其是欲從原帖中獲得正確的書寫方法、筆法等目標(biāo)有關(guān)。這一標(biāo)準(zhǔn)假設(shè)了逼真臨仿必能得原帖之筆法、神韻，并以真跡藏品為物質(zhì)基礎(chǔ)、以嫻熟書寫為技法基礎(chǔ)。這在當(dāng)時具有重要的理論意義。當(dāng)然，這種做法也遭到了王世貞的譏諷，稱祝允明之書“獨(dú)于八法，形而下者。”[6]647

二、“書必異體”與書法教法示范：祝允明仿書的藝術(shù)特色

如果我們將元末明初蘇州書家宋克（1327—1387）的《草書進(jìn)學(xué)解卷》、明初河南書家宋廣的《草書風(fēng)入松軸》、浙江書家宋璲（1344—1380）的《草書敬覆帖頁》、蘇州書家謝縉（1355—1430）的《草書自書詩卷》、松江書家張弼（1425—1487）的《草書七律詩卷》 與祝允明的草書作品相比較，可以發(fā)現(xiàn)他們之間的差異：除了與宋克一樣更傾向于師法古人外[6]559，祝允明還有兼善諸體的特點(diǎn)。

“書必異體”是祝允明友人對其書法特征的概括。王锜在《祝希哲作文》中說：

“祝希哲作文，雜處眾賓之間，嘩笑譚辨，飲射博奕，未嘗少異。操觚而求者，戶外之履常滿。不見其有沉思默搆之態(tài)，連揮數(shù)篇，書必異體。文出豐縟精潔，隱顯抑揚(yáng)，變化樞機(jī)，鬼神莫測，而卒皆歸于正道，真高出古人者也?！鹕性?，五經(jīng)、孔氏；所喜者，左史、莊生、班、馬數(shù)子而已。下視歐、曾諸公，蔑然也?！Ｕ芊蕉艢q，它日庸可量乎？”[12]

王锜認(rèn)為，祝允明雖然年方二十九，但在文學(xué)、藝術(shù)上的成就有高出古人（如歐、曾諸公）之處。因?yàn)樽Ｔ拭鲃?chuàng)作時，不見其有構(gòu)思之態(tài)（宛如天成），常常是提筆一揮而就、連揮數(shù)篇，內(nèi)容各不相同，書體亦各有異；而且無論是書寫內(nèi)容還是書體，雖極盡其變化，皆能歸于正道。換句話說，祝允明面對求文之命題作文，能一揮而就：其文，多出于古之經(jīng)、史，又能變化多端；其書，能入古帖，又能自出新裁，變化樞機(jī)，書必異體。綜觀中國古代書法史，祝允明之兼善多體、“書必異體”特征的形成，顯示了當(dāng)時文藝領(lǐng)域師法對象在專精與博取之間的取舍和轉(zhuǎn)換，以及對欣賞者立場（或稱欣賞者意識）的重視。文學(xué)上，這種博取態(tài)度在祝氏師友輩中很常見，如書畫家沈周的興趣十分廣泛，凡經(jīng)、史、子、集，下至傳奇、浮屠，皆涉其要而掇其英華；唐寅之學(xué)，上究天文，下察地理，旁及“風(fēng)鳥、壬遁、太乙，出入天人之間”；[6]389祝允明自己則“自六經(jīng)子史外，玄詮釋典、稗官小說之類，無所不通”，[13]并聲稱博識以升藝。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，創(chuàng)作者重視欣賞者的閱讀期待、審美趣味，則顯示了明中期以后文藝創(chuàng)作過程中逐漸增加的游戲心態(tài)、藝術(shù)的表演性傾向。

從祝允明的傳世作品看，所謂“書必異體”之“體”，廣義上是指書體間的差異，即楷書、行書、草書、篆書、隸書之不同（篆書、隸書為祝允明時代篆刻家常用書體，書法家涉略者較少）；狹義上是指諸書家各自的風(fēng)格特征，如王羲之風(fēng)格、顏真卿風(fēng)格等。祝允明應(yīng)友人之邀雜臨諸名家帖（“請舉各家體貌為之”[14]），便是使用了這層意義。祝允明一生以得古帖之字形、筆法，能得其形神兼?zhèn)錇闃贰Ｎ恼髅靼献Ｔ拭髋R宋拓智永《真草千字文》中指出了這一特點(diǎn)：

“余嘗謂書法不同，有如人面。希哲獨(dú)不然，晉唐則晉唐矣，宋元則宋元矣。彼其資力俱深，故能得心應(yīng)手。此卷摹臨智永禪師法帖，而雄姿勁氣，更軼而上之，吾不知其為逸少、為智公、為希哲也?！盵15]

從祝允明《真草千字文》款識可知，他之所以臨摹這件作品，是因?yàn)樗伪局怯馈墩娌萸ё治摹吠乇竞芫?，以及友人的臨摹邀請。結(jié)合文征明“吾不知其為逸少、為智公、為希哲也”可知，祝允明試圖以墨跡臨本恢復(fù)甚至超越宋拓本，才是更重要的原因。我們知道，宋拓本智永《真草千字文》雖然墨光螢?zāi)?，字畫遒勁，但與其原墨跡本相比，缺失很多，如起止、轉(zhuǎn)折處點(diǎn)畫的力度、粗細(xì)、牽絲等的細(xì)膩?zhàn)兓?。智永作為王羲之的后代，其《真草千字文》保存了大量的二王書寫技巧、結(jié)體特征，被現(xiàn)代書家公認(rèn)為學(xué)二王書的重要入門之階。由此，關(guān)于智永、二王書系的書法史知識、書寫技法等，就成為祝允明以歷史性想象還原智永《真草千字文》墨跡本的重要輔助手段。這樣一來，祝允明臨帖時逼真原帖、仿書創(chuàng)作時書必異體等行為本身，就具有了參與文人書法史建構(gòu)、傳播的重要意義。

祝允明的“書必異體”，意味著書家能逼真地呈現(xiàn)古人或古法帖的字形、筆法、風(fēng)格等特征。由此，書寫技法和神采風(fēng)韻的再現(xiàn)，成為一項(xiàng)重要的技能（學(xué)力）。就二王自身的書寫技法而言，其口訣手授式的傳承方式，至宋代已不易得，至祝允明時代，只能從晉唐原帖及歷代晉唐原帖的仿書中探尋線索。正如清代書家翁方綱所言：“明賢晉法初誰得，但有枝山與雅宜（王寵）?！盵2]46王寵跋祝允明《草書七絕詩卷》則曰：

“枝山此書點(diǎn)畫狼藉，使轉(zhuǎn)精神，得張顛（張旭）之雄壯、藏真（懷素）之飛動，所謂屋漏痕、折叉股、擔(dān)夫爭道、長年蕩槳等佳意咸備。蓋其晚年用意之書。”[2]56

在這段評價(jià)中，王寵關(guān)注祝允明草書中對古代書家風(fēng)格特征的準(zhǔn)確把握、對古代具體筆法特征的精確再現(xiàn)。欣賞過程中，他的興趣點(diǎn)在“屋漏痕、折叉股、擔(dān)夫爭道、長年蕩槳”等古代經(jīng)典書寫技法而非作品本身。這從側(cè)面顯示了當(dāng)時以祝允明、王寵等為首的書家對掌握古代經(jīng)典技法的強(qiáng)烈興趣和執(zhí)著追求。李應(yīng)禎也很重視書寫的技法問題，文征明在跋老師李應(yīng)禎的書帖中，詳細(xì)記載了老師重技法、反奴書的特點(diǎn)。他說：

“（李應(yīng)禎）因極論書之要訣，累數(shù)百言。凡運(yùn)指凝思，吮毫濡墨，與字之起落、轉(zhuǎn)換、大小、向背、長短、疏密、高下、疾徐，莫不有法。蓋公雖潛心古法，而所自得為多，當(dāng)為國朝第一。其尤妙能三指尖搦管，虛腕疾書，今人莫能為也?！詴鴮W(xué)不講，流習(xí)成弊。聰達(dá)者病于新巧，篤古者泥于規(guī)模。公既多閱古帖，又深詣三昧，遂自成家，而古法不亡。嘗一日閱某書有涉玉局筆意，因大咤曰：‘破卻工夫，何至隨人腳踵？就令學(xué)成王羲之，只是他人書耳?！盵16]

李應(yīng)禎反對一味模仿古人的奴書，強(qiáng)調(diào)書寫過程中自我心性的表達(dá)。他非常關(guān)注古帖的技法，尤其是握筆方式和運(yùn)筆方法。其技法之得，全在自我悉心揣摩原帖，而非借鑒他人的探索成果。從這個角度看，學(xué)習(xí)者直接從古帖、原碑中探索筆法，是對耳提面命、口訣手授式傳統(tǒng)書法教學(xué)法的脫離。而這種脫離，與中國文化的貴族化向平民化的轉(zhuǎn)換有關(guān)①尹吉男教授《貴族、文官、平民與書畫傳承》中指出，晉唐書家年幼學(xué)習(xí)書法時，主要臨仿真跡，由傳承有序的書法老師為其指點(diǎn)筆法；宋以后學(xué)書，多始于臨仿刻帖（或贗品），筆法問題主要靠暗中摸索而得。。李應(yīng)禎、祝允明等明代書家，早年學(xué)書多以臨仿刻帖入手，他們對于筆法的認(rèn)識，多來自身邊的師友（師今）。當(dāng)他們轉(zhuǎn)而師法晉唐時，晉唐筆法的原貌就自然而然地成為疑問而變得重要，而臨仿時逼真原帖，從帖中尋找答案，無疑是釋疑的最佳方法。可以說，這種師學(xué)方法、態(tài)度的轉(zhuǎn)變，無形中促成了一些新觀念。如新的師徒觀念、新的書法教學(xué)方式、新的書學(xué)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。祝允明說：

“故嘗謂自卯金當(dāng)涂，底于典午，音容少殊，神骨一也。沿晉游唐，守而勿失。今人但見永興勻圓，率更勁瘠，郎邪雄沈，誠懸強(qiáng)毅，與會稽分鑣，而不察其為祖宗本貌，自粲如也（帖間固存）?！w室四子，莆田恒守惟肖，襄陽不違典刑。眉、豫二豪，嚙羈蹋靮，顧盼自得。觀者昧其所宗：子瞻骨干平原，股肱北海，被服大令，以成完軀。魯直自云得長沙三昧。諸師無常而具在，安得謂果非陪臣門舍耶？而后人泥習(xí)耳聆，未嘗神訪，無怪執(zhí)其言而失其旨也。”[6]274

他以“帖間固存”為依據(jù)，將“泥習(xí)耳聆”與“神訪”視為兩種對立的學(xué)書方法。在晉唐筆法缺失、沒有傳承有序的書學(xué)老師指導(dǎo)筆法的情況下，通過逼真臨仿以實(shí)現(xiàn)“神訪”原帖，成為學(xué)書的根本大法。在祝允明的心目中，這一大法以晉唐二王筆法和風(fēng)格為核心、晉唐二王仿書體系為補(bǔ)充，即書極乎二王，而底乎唐。由此，晉唐二王體系成為書學(xué)的核心，宋以后諸多書家則被視為不同階段、不同角度闡釋晉唐經(jīng)典的闡釋者。這就將古代書法史理解為何謂晉唐書、如何學(xué)晉唐的歷史。這樣一來，宋以后的書學(xué)發(fā)展史就變成了如何從各個角度取法晉唐而出新的歷史。正是在這個意義上，仿書具有了書學(xué)示范的功能。

綜上所述，祝允明的“書必異體”，是其無書不學(xué)、博學(xué)好古的證據(jù)，其中滲入了當(dāng)時文人的游戲精神和欣賞者意識；其“書必異體”之仿書作品，因逼真原帖，盡可能地恢復(fù)了晉唐舊帖中的字形、筆法、章法、神采，成為學(xué)習(xí)晉唐書帖的重要參考，具有了書法教學(xué)示范的功能。

三、“想象宗祖”與“以意構(gòu)之”：祝允明仿書的創(chuàng)新之法

祝允明曾以“想象宗祖”論及古人之詩，他說：

“古人為詩，趣識既卓，而齊量又充。其命題發(fā)思，類有所主。雖微篇短句，未嘗無片意新特。今人之詩，自數(shù)大家外，能者甚眾，佳篇亦未嘗乏，而求其合作者，則殊鮮焉。……守分者多疲詞腐韻，無天然之態(tài)，如東鄰乞一裾，北舍覓一領(lǐng)，錯雜裝綴。識者可指而目之曰：‘此東家裾也，此北戶領(lǐng)也?！强芍^之陋。狥質(zhì)者多儇唇利口，無敦厚之氣，如丹青涂花，伶人飾女，茍悅俗目，不勝研覈，是可謂之浮。陋也，浮也，皆非詩道，與古背馳，無惑乎其不合作也。……大抵生紐性情，趁人道路。況其摹仿師法，泄邇忘遠(yuǎn)，只知繩武云仍，不肯想象宗祖?！盵11]546-547

文中“想象宗祖”與“繩武云仍”作為一組對立的詩歌學(xué)習(xí)方法，分別對應(yīng)于師古與師今?！跋胂笞谧妗敝ㄒ馕吨髟姇r與古為徒，隨性情而動，想象力成為溝通古今的重要手段。從祝允明的文集看，古詩十九首、陶淵明詩等是祝允明心目中“趣識既卓而齊量又充”的詩作代表。因此，“想象宗祖”可以理解為，以古詩十九首等相關(guān)文化知識為基礎(chǔ)，以性情為助力，以想象力為媒介，探尋原詩命意之所主者（主導(dǎo)因素），探索得詩歌天然之態(tài)的途徑，從而領(lǐng)悟“何謂生命”（生命意義、生命真實(shí)）。

祝允明的想象宗祖與研想之法，都強(qiáng)調(diào)想象力在藝術(shù)思維過程中的核心地位。祝允明在《書鴟夷子皮遺像》中說：

“觀冊子上道古人志行，必以是入，研想求其容氣如何，予輩之所同，如太史公論子房已然矣?！种币晕揖?，暗中摸索云爾也?！盵11]562

其意思是，研想者之意（意識）[11]523，通過范蠡（即鴟夷子皮）的遺像（物質(zhì)媒介），基于同情、同理之心（“予輩之所同”，共性），以“我精神”，不斷綜合想象（“暗中摸索”）流露在遺像中（已發(fā)之言）、隱含在遺像外（未發(fā)之言）的知識和信息，即“求其容氣如何”。這是一個以想象、直覺聯(lián)結(jié)遺像及其時代才性的相關(guān)知識，由此實(shí)現(xiàn)今人與古人感通的過程。它沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，是一個類似能“滌蕩氛土，以清寧吾神氣”[11]526的游戲。其中，人與人之間的共性，是研想之法得以實(shí)施的基礎(chǔ)。在祝允明看來，從士之養(yǎng)成過程看，古人與今人的修養(yǎng)方法相同；今人若能志向卓爾不凡，能離俗求雅，則“我精神”自然能通過暗中摸索，領(lǐng)悟到古人的精神世界，實(shí)現(xiàn)“今人高會古人心”[6]200的理想狀態(tài)。簡而言之，基于共同的修養(yǎng)和同情、同理之心，古人與今人可以相通。

就書畫取法而言，想象宗祖之法面臨的最大問題是，以金石復(fù)制方式流傳的古代書畫，通常僅存大概形貌，幾經(jīng)翻刻后，甚至出現(xiàn)“蹇裳濡足之苦，……甚多似，而多遺恨者”[6]542的情形。也就是說，在仿書創(chuàng)作過程中，想象宗祖作為理解古人的重要手法，是基礎(chǔ)，還需要解決創(chuàng)新性表達(dá)的問題。為此，祝允明晚年提出了以意構(gòu)之創(chuàng)新之法。他說：

“（仆）今效諸家裁制，皆臨書，以意構(gòu)之爾?！盵6]565

綜觀祝允明傳世臨書及詩文可知，“以意構(gòu)之”之意，有大意、心意等多重含義。

從臨書與原帖的關(guān)系看，以意構(gòu)之之意，主要指原帖形貌、神采之大意。從其“舊人筆雖有高下，必走法度中，其下者凡耳。今人縱佳者，多以脫略法度自為高。沈畦滅徑，指作意外境，直愚耳。凡可也，愚不可也”[6]556由此可知，祝允明將古代書畫中的精華主要?dú)w結(jié)為筆法和運(yùn)用筆法的原理。如果論及原帖書寫原理的形成，顯然涉及原帖書寫者的個性、才華、學(xué)養(yǎng)、藝術(shù)追求等諸多方面，它們不可能脫離時代環(huán)境。這樣一來，書家的臨仿行為，似乎是一次時空穿越之旅——穿越到古代書家的心靈、藝術(shù)世界中，完成一次代替（代言）書寫。此時仿書者就像演員，代言書寫也就具有了游戲精神、自由屬性。在這個意義上，仿書也就有了創(chuàng)新性。

從仿書創(chuàng)作過程中模擬和運(yùn)思角度看，以意構(gòu)之之意即心意，是以心為器官的意識活動。它與才、理等相互作用，貫穿書寫活動始終。祝允明說：

“學(xué)者，士之食也。質(zhì)者，學(xué)之田也。才者，學(xué)之稷也。功者，學(xué)之耒也。文者，學(xué)之饎也?！盵6]292

“身，輿也。世，途也。才，馬也。心，御也。理，御之法度也。蓋才出乎心，身乘之以臨世?！盵6]456

第一種說法著眼于士之才能的養(yǎng)成。祝允明認(rèn)為，獲得才能之多寡、高低，取決于先天資質(zhì)、后天學(xué)習(xí)。第二種說法指出，“才”作為世俗“借倩之買名利官祿”[6]578的媒介，受控于心（控制主體）和理（控制法則）。也就是說，書家之心以理為法則，控制其才華的發(fā)揮和運(yùn)用。由此，才（意）與理（法）的平衡問題，成為書家以意構(gòu)之創(chuàng)新活動過程中的關(guān)鍵。

心，作為祝允明眼中的“士之機(jī)”[6]237（士人的三大文化武器之一），有愛憎，多變化；“圣哲用道養(yǎng)心”，[6]261凡俗可以通過取消古今、貴賤、人我等二元區(qū)分，養(yǎng)出蘊(yùn)含“心腑之真”[6]86的“童心”。[6]131童心是未經(jīng)后天熏染的先天之性。它受之于天（理氣和而始生），本身不可見，有恒定性。這種恒定性使人類能心意相通[6]253。理，作為心意控制才能的法則，與欲相對，有“中節(jié)”[6]249之特征。書學(xué)之理，既存在于原帖之中，也存在于臨帖者以想象為媒介的理解之中。原帖之理與臨帖者理解之理之間的差異，如果能高明且獨(dú)特，就有了仿書的創(chuàng)新基礎(chǔ)，即因誤讀而產(chǎn)生新意。另一方面，因個人的才性、悟性等差異，臨帖者所得原帖之理雖各有偏差，但亦各有所得，就像是“大成之圣為其徒者，具體一支，皆有益于后人”。[6]545也就是說，高妙的仿作作為原帖（母）所生之子、支流，可以視為整個系列（系統(tǒng)）中不可或缺的部分；心意的活動過程，是心御才以得書理的過程。因此，仿書創(chuàng)作過程中，書理之得，或偏或未得其時，但作為一個發(fā)展系列，有其自身存在的獨(dú)特價(jià)值。

通過對祝允明“身與事接而境生，境與身接而情生”命題的分析，將有助于我們理解以意構(gòu)之之“構(gòu)”的具體內(nèi)涵。祝允明說：

“身與事接而境生，境與身接而情生?！ㄔ烙瘧?，境之生乎事也。……若單行孤旅，騎嶺嶠而舟江湖者，其逸樂之味，充然而不窮也，情不自境出耶？情不自已，則丹青以張，宮商以宣，往往有俟于才。夫韻人之為者，是故以情之鐘耳，抑其自得之處，其能以人之牙頰而盡哉？……（蔡）子華情生境，境生事，其為好游而有得，則予能言之矣；若其目之所視，足之所履，體之所止，意之所指，則豈他人之知旨乎？”[11]553

寬泛地看，目（視）、足（履）、體（止）、意（指）都屬于“身”的范疇，是人與外在環(huán)境接觸、溝通的媒介?！熬场敝赣斡[過程中人融入自然的境況，即“川岳盈懷”。在這里，“事”指外出旅游，如“單行孤旅，騎嶺嶠而舟江湖”等事件。情，即人在游山玩水中的逸樂之情。“事表而情里”，[11]563情居于主導(dǎo)地位。因此，“身與事接而境生，境與身接而情生”顯示了一個由身、事與境相互觸發(fā)，由境生到情生的體驗(yàn)過程。當(dāng)這種個體的情感體驗(yàn)持續(xù)發(fā)生，以至于表達(dá)的欲望無法抑制時，彰顯個性的書寫、繪圖、歌詠等藝術(shù)語言，作為想象、靈感的結(jié)晶，噴薄而出。此時，靈感、想象、直覺等作為藝術(shù)理解和表達(dá)的催化、粘接要素，將驅(qū)使“丹青以張，宮商以宣”之才。因此，祝允明的以意構(gòu)之之“構(gòu)”，是指仿書創(chuàng)作者以原帖為基礎(chǔ)，以想象力和直覺為媒介，平衡才（意）與法（理）的構(gòu)造和創(chuàng)造活動。這是一個身、情、境相互激發(fā)的過程。

以意構(gòu)之作為仿書的創(chuàng)新之法，關(guān)鍵在于解決意與法的關(guān)系問題。書學(xué)上，祝允明極力推崇晉唐之書，以逼真臨仿為方法，以守而勿失為目標(biāo)；行為上，祝允明“為人簡易佚蕩，不耐齪齪守繩法，或任性自便”[6]644“憚近禮法之儒”。[6]647但因其天資極高，能“默而好深湛之思，濡豪展卷，游心玄間。賓雜眾沓，凝神反視，川奔云爛，捷若宿構(gòu)”。[6]644這種矛盾狀態(tài)及其矛盾的解決，對晚明書家頗有啟發(fā)。

此外，以意構(gòu)之作為祝允明的實(shí)臨創(chuàng)新之法，與文征明所謂的“探奇摘異”，[17]以及“泥于點(diǎn)畫形似，鉤環(huán)戈磔之間”[8]268之實(shí)臨有很大的差異。祝允明天縱奇才，記憶力極佳，仿作能形神兼?zhèn)?，即不惟“點(diǎn)畫惟肖，而結(jié)構(gòu)疏密，轉(zhuǎn)運(yùn)遒逸，神韻俱足”。[8]268正如王穉登所言：

“枝指公（祝允明）獨(dú)能于榘矱繩墨之中，而具豪縱奔逸之氣，如豐肌妃子著霓裳羽衣在翠盤中舞，而驚鴻游龍，徊翔自若，信是書家絕技也?！盵8]268

王氏以豐滿美麗女子著霓裳在翠盤中跳舞的形象，比擬祝允明仿書的藝術(shù)特色。它指出了其書既能受制于法則、規(guī)范（晉唐經(jīng)典），又能自出己意的書寫表達(dá)特點(diǎn)。這種獨(dú)特的表達(dá)方式，正是祝允明以意構(gòu)之創(chuàng)新之法所刻意追求的。

結(jié) 論

祝允明時代，書學(xué)取法，寡師二王。即使倡言師古，也不過“談書則曰蘇（蘇軾）黃（黃庭堅(jiān)）”，[11]784而忘二王之矩；或多師法近人，如明初二沈兄弟、姜立綱等，多有塵俗之氣。因?yàn)榈弁醯耐瞥?，二沈、姜氏書風(fēng)占據(jù)了官方書壇主流。從明初傳世仿二王體系作品看，仿書多以意臨為主，不刻意追求仿作與原帖的高度相似性。這樣一來，在書學(xué)領(lǐng)域，誰值得學(xué)、學(xué)什么、如何學(xué)等問題，成為祝允明時代面臨的重要問題。

自身的經(jīng)學(xué)修養(yǎng)、家學(xué)熏染，以及受吳地之士多師古文化傳統(tǒng)的影響，祝允明將這些書學(xué)問題歸結(jié)為：在傳承有序、口訣手授式晉唐書寫技法失傳的情況下，如何得二王書風(fēng)的筆法這一核心問題。在祝允明的心目中，何謂二王筆法以及如何得二王筆法的歷史，就是文人的書學(xué)發(fā)展史。與晚明董其昌“妙在能合，神在能離”[18]之說相比，祝允明特別關(guān)注筆法問題，并將逼真臨仿視為得二王筆法的重要途徑。

他之所以有這樣的認(rèn)識，與祝允明的經(jīng)學(xué)思維方式、文學(xué)與書學(xué)相通觀，以及沈周在畫學(xué)領(lǐng)域倡導(dǎo)的師古方向、師古方法等關(guān)系密切。

在祝允明的思想中，五經(jīng)乃文之本源，是古賢智慧的結(jié)晶，其后之文，不過羽翼五經(jīng)者，或未得其整體性，或失其時代性，但皆有其獨(dú)特的價(jià)值；治經(jīng)當(dāng)以漢賢注傳為主，漢后及唐賢疏義、宋賢所傳為輔，即“文極乎六經(jīng)，而底乎唐。學(xué)文者，應(yīng)自唐而求至乎經(jīng)”。[11]778他將五經(jīng)經(jīng)文與羽翼五經(jīng)的漢唐釋經(jīng)之文，以及宋賢所傳之文分出了主次等級，提出“根本乎五經(jīng)，平覽乎十代”，[11]781將它們納入經(jīng)（母）與釋經(jīng)（子）的發(fā)展序列中，并以釋經(jīng)之文解釋經(jīng)文的存真程度為標(biāo)準(zhǔn)，判定其價(jià)值的高低。

與同代人相比，祝允明在文學(xué)、書學(xué)領(lǐng)域都取得了很高的成就。在他看來，書法與文法相通，“觀古人文，可得書法；觀書，可得文法”。[6]555文學(xué)領(lǐng)域的“根本乎五經(jīng)，平覽乎十代”和書學(xué)領(lǐng)域的“遍友歷代、歸宿晉唐”，體現(xiàn)了祝氏“踞中以攬邊，握要以延博”[11]783思維方法在文藝領(lǐng)域的普遍運(yùn)用。

祝允明能自然地將這些思維方式、理論成果遷移至?xí)鴮W(xué)領(lǐng)域：將二王之書視為書學(xué)之五經(jīng)，唐代虞世南、歐陽詢、顏真卿等諸書家被視為二王之書的闡釋者（即書極乎二王，而底乎唐。學(xué)書者，應(yīng)自唐而求至乎二王），宋后諸書家則被視為闡釋繼承者和發(fā)展者，并將它們視為一個文人書學(xué)發(fā)展的序列。據(jù)此，從如何得晉唐二王書系筆法的角度看，逼真臨仿晉唐原帖（實(shí)臨）、書必異體，成為仿書的方法、技能評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，以意構(gòu)之則成為仿書創(chuàng)新大法。

在祝允明之前，吳門畫家沈周追求逼真臨仿古畫、寫生古檜，并較早在繪畫作品的跋文中明確提出仿某畫家，開啟了一個繪畫發(fā)展的新方向（復(fù)古）、新方法（逼真臨仿某畫家的具體風(fēng)格）。在師學(xué)方向、方法上對祝允明有一定的啟發(fā)。因此，祝允明書學(xué)仿古模式的形成，是解決時代問題的產(chǎn)物。它以得二王經(jīng)典筆法為核心，以“遍友歷代、歸宿晉唐”為書學(xué)發(fā)展策略，并由此逐漸展開。

晉唐書學(xué)經(jīng)典法則作為規(guī)范，可以指導(dǎo)前進(jìn)的方向；發(fā)展到一定程度時，必然阻礙創(chuàng)新的形成。因此，書學(xué)仿古模式急需解決的重要問題是意與法（規(guī)則束縛與自由創(chuàng)造）的關(guān)系問題。如果書家受制于經(jīng)典書寫法則，則創(chuàng)造性受損，失之自然；一味師心自運(yùn)，又易流入俗俚，有失雅正之體。為了平衡意與法，仿書創(chuàng)作過程中，書家需要考慮：書學(xué)宗祖晉唐二王書風(fēng)的具體筆法如何？如何表現(xiàn)其字形、筆法、章法之美？諸如此類?？傮w而言，祝允明將仿書創(chuàng)作視為一個今人以筆墨與古人相溝通的過程。它包含創(chuàng)作者對古人書寫行為的想象和還原，對古代書法史和文化史的認(rèn)知，以及創(chuàng)作者自身的書寫情感和欲望表達(dá)，作為一個整體的文化實(shí)踐活動，它折射出創(chuàng)作者真實(shí)的生存狀態(tài)。

可以說，祝允明的逼真臨仿、書必異體、以意構(gòu)之仿書創(chuàng)新法，既體現(xiàn)了祝允明時代的文化精神，也展現(xiàn)了書學(xué)學(xué)術(shù)方法的轉(zhuǎn)變，即在人的生命存在狀態(tài)中把握仿書創(chuàng)作活動。由此，以臨仿書帖為媒介，古人與今人的關(guān)系，便從外在的關(guān)系逐漸向內(nèi)在的關(guān)系轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化，使仿書創(chuàng)作行為具有越來越多的體驗(yàn)性特征。而這種學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向和體驗(yàn)性，在明末董其昌、王鐸等書家那里，又得到了進(jìn)一步的深化和發(fā)展。