陳曉艷 王亦高

引言：《風景》的啟示

恩格斯非常關注藝術，富有生活情趣。在其早年文章《風景》中，恩格斯曾用生動的筆觸，闡釋了他本人對自然風景及對其中所蘊含的人文特質(zhì)的看法。①《風景》一文，參見《馬克思恩格斯全集》第二版第2卷，人民出版社，2005年，171-179頁。文章的核心主題是講述地域、氣候、風土等與人類的精神（特別是宗教精神）之間的復雜關系。另可同時參見《萊茵省的節(jié)日》一文，參見《馬克思恩格斯全集》第二版第2卷，人民出版社，2005年，第437-439頁?！度R茵省的節(jié)日》與《風景》的主題頗為類似。至今讀來，《風景》一文依然給我們以巨大的思想啟發(fā)。

《風景》一文篇幅十分短小，不過幾頁而已。這樣一篇短小的文字，卻在恩格斯一生無以數(shù)計的偉大著述中占據(jù)著非常獨特的地位，給讀者留下深刻的印象。這是為什么呢？原因固然很多，但至少有一點是肯定的：因為恩格斯在這篇文章里較為集中而深入地討論了自然與人文的關系問題。

或許有人會說，一個22歲的青年寫的文章也值得這么重視嗎？這是否是“因人立言”呢？這個顧慮有道理，也是我們分析該文時應該注意的問題。“因人廢言”固然不對，“因人立言”也不可取。但通過認真分析，我們又不得不承認，年輕的恩格斯在《風景》一文中對宗教精神等問題確實表達出了不同凡響的個人見解，并將其表述得相當生動、清晰和鮮明。作為一個最終成為洞察世界的偉大思想家和無產(chǎn)階級革命導師的人物，其早年對社會問題表現(xiàn)出的敏銳感知力不能不讓人折服?？v觀那個時期，年輕的恩格斯曾經(jīng)連續(xù)撰寫了多篇類似的文章?？梢姡鞲袼箤戇@些文章并非一時興起，而是某一個時間階段中極為認真的作品?？傊鞲袼乖缒甑奈恼?，或許還未脫稚氣，但其文風較之后來更加成熟的恩格斯而言，其文筆自然灑脫，毫無拘束，充滿青春的激情，完全是真實思想和情感的顯露。無論如何，研讀這篇文章——即細致地研讀《風景》這篇文章，從中獲取若干教益，絕不是沒有意義的。

在《風景》一文中，恩格斯首先指出了古希臘自然風景和古希臘宗教精神之間的水乳關系。他介紹說，古希臘是一個泛神論的國家。古希臘的全部風景鑲在——至少可以說曾經(jīng)鑲在——和諧的框子里。古希臘的每一棵樹，每一泓泉水，每一座山，都太引人注目了?！跋ＥD人目睹的是那種明快而毫無陰翳的自然”，①[日]和辻哲郎：《風土》，陳力衛(wèi)譯，商務印書館，2006年，第77頁。正是如此。古希臘的天空過分蔚藍，陽光過分燦爛，海洋過分浩瀚，所以它們不能滿足于雪萊所頌揚的自然精神的純樸神化，不能滿足于包羅萬象的帕恩神的純樸神化，大自然的每一個完美無缺的單獨部分都要求有自己的神，故而，每一條河有自己的河澤女神，每一片森林有自己的森林女神，古希臘人的宗教就是這樣創(chuàng)立起來的。②參見[英]阿諾德·湯因比：《歷史研究》（上、下），上海人民出版社，2010年，第467頁。恩格斯如此寫道：

當你站在賓根郊區(qū)的德拉亨費爾斯或羅胡斯貝格的高峰上，越過葡萄藤香的萊茵河谷眺望同地平線融成一片的遠遠的青山、灑滿金色陽光的郁郁蔥蔥的田野和葡萄園、河里倒映的藍天，你會覺得明朗的天空向大地傾垂，并且在大地上反映出來，精神沉浸于物質(zhì)之中，言語有血有肉了并且生存于我們中間——這就是具體化了的基督教。

緊接著，恩格斯的靈動妙筆，又驀然從古希臘轉(zhuǎn)向了荷蘭。恩格斯明確地認定：荷蘭的自然風景實質(zhì)上是加爾文教派的。恩格斯生動地寫道：

遠望荷蘭風景的十分單調(diào)平凡、沒有靈性，以及唯一與之相適應的灰色天空，這一切給我們的印象，就像多爾德雷赫特正教最高會議絕對正確的決議給我們留下的印象一樣。風車，這個在風景中唯一活動著的東西，使人想起命運所選定的東西，它只是靠神恩的氣息才能轉(zhuǎn)動；其他一切都處于“精神死亡”的狀態(tài)。萊茵河，它像活躍的生氣勃勃的基督教精神，在干涸的正統(tǒng)思想里失去了自己的肥沃大地的力量，它變得完全被泥沙淤積了！隔河相望，對面荷蘭那邊的河岸就是這樣；鹿特丹綠樹成蔭的沿岸大街、運河和舟楫，在來自德意志內(nèi)地的小城市居民看來就是一片綠洲了；在這里你會懂得，弗萊里格拉特的幻想也會隨著離去的三桅艦奔向遠方，奔向更繁茂的河岸。往前又是討厭的西蘭島，除了蘆葦和堤壩、風車、鐘聲和鳴的教堂尖塔，就什么也沒有了。輪船時時穿行于這些島嶼之間！最后，當我們走下庸人思想的堤壩，從令人窒息的加爾文教派的正統(tǒng)思想束縛下沖出來，進入自由精神的廣闊天地時，我們感到多么幸福?。『諣柛ヌ厮谷R斯港消失了，伐耳河的左右兩岸都淹沒在澎湃歡騰的浪濤之中，含沙的黃水變成一片綠色，讓我們現(xiàn)在忘掉留在我們后面的東西，興高采烈地奔向碧透澄澈的河水！

荷蘭的這種單調(diào)之感，在當代似乎也有一些回響。據(jù)相關材料顯示，令人多少有些難以置信的是，荷蘭一直拒絕人口普查，成為當代世界中唯一拒絕這一強大管理工具的國家。③[美]本尼迪克特·安德森：《比較的幽靈：民族主義、東南亞與世界》，甘會斌譯，譯林出版社，2012年，第53頁?；蛟S，荷蘭人認為，用不著人口普查也能知曉這個國家的整體面貌？這是否就是加爾文教派的宗教精神的現(xiàn)世遺留？

讓我們繼續(xù)閱讀恩格斯的文章。恩格斯還認為，如果說世界上有一個可以或曰值得乘火車穿越全國的國家，這就是英國。在恩格斯的眼睛里，英國沒有令人眩感的美麗景色，沒有崇山峻嶺，但是，這個到處都是緩慢起伏的丘陵的國家，在不太明亮的英國式陽光的照耀下卻時時散發(fā)著無盡的魅力。恩格斯贊嘆著說，你常常會覺得自己是生活在歡樂的英國的黃金時代，覺得自己見到莎士比亞背著獵槍在灌木叢中悄悄地尋找野物，這樣的曼妙情節(jié)也只有在英國的天空下才能發(fā)生。

恩格斯細膩而灑脫的筆觸，不能不給我們以巨大啟發(fā)：自然風景，與其所蘊含的人文特質(zhì)，是緊密聯(lián)系在一道的，須臾不可分離。

下面，更進一步地，我們希望能結合中國國內(nèi)的幾個最富于特色的自然風景地域，嘗試探討其所蘊含的人文特質(zhì)，以及自然與人文之間的可能性關系。

蘇州園林

眾所周知，園林是在一定自然條件和人文條件綜合作用下萌生的優(yōu)美的景觀藝術作品。中國古典園林是指以江南私家園林、北方皇家園林和嶺南園林為代表的中國山水園林形式，在世界園林發(fā)展史上獨樹一幟，是全人類寶貴的歷史文化遺產(chǎn)。①衣學領、周蘇寧、沈亮等：《蘇州園林魅力十談》，上海三聯(lián)書店，2010年，第10-13頁。一般而言，園林是由建筑、山水、花木組合的、具有詩情畫意的、能夠供人頤養(yǎng)和游覽其間的綜合藝術品。園林既作為一種物質(zhì)實體，滿足人們的物質(zhì)生活需要，又作為一種藝術綜合體，滿足人們精神上的需要。園林中的佼佼者，在筆者看來，又非蘇州園林莫屬。

蘇州園林是將大自然的美景濃縮在有限的空間之內(nèi)，無疑就是大自然的縮影。山水是江南園林的主要標志，幾乎無園不山，無園不水。自然山水是美的典型，園林里只要有山有水，也就有了畫意詩情。借山水以寄意，借山水以抒情，山水景觀的美感作用足以稱道?？鬃釉疲骸叭收邩飞?，智者樂水?！卑褲杉叭f民的理想的君子德行賦予大自然而形成山水的自有風格，這種“人化自然”的哲理必然會導致人們對山水的尊重。因此，園林里的山水幾乎都負載著與道德相關聯(lián)的情愫。事實上，園林的筑山理水，其所創(chuàng)造的東方風格，本質(zhì)上反映了人居環(huán)境與天地萬物同生同在的哲學思想。山水意識恰恰是仁性、智性、靈性、柔性等美學氣質(zhì)、哲學氣質(zhì)、文學氣質(zhì)和藝術氣質(zhì)的綜合性再現(xiàn)。中國人對仁性、智性、靈性、柔性的由衷贊美，只需讀一讀孔子的《子路曾皙冉有公西華侍坐》，就應該明白了。

蘇州園林是一個集萃式綜合藝術王國，在營造景觀方面用山水、花木達到了“雖由人作，宛自天開”的藝術境界。此外，在園林中，還有一門獨特的藝術類型值得提及，這就是書法。在西方園林里，絕沒有書法藝術之說。一般認為，中國的早期園林萌發(fā)于先秦時期的“臺”、“苑”、“圃”等建筑形式，而彼時的書法藝術已經(jīng)經(jīng)歷了相當長的發(fā)展階段，并已呈現(xiàn)出絢麗多彩的藝術風格。書法作為一種較為成熟且應用廣泛的藝術形式，與園林的結合已具備了較好的條件。在蘇州園林的藝術發(fā)展史上，造園家不斷從書法家那里汲取創(chuàng)作靈感，而書法家則不斷從造園家那里獲得有益啟發(fā)，二者相得益彰。筆者堅持認為，書法對園林意境的提升與推動，從園林藝術萌發(fā)之初至其發(fā)展完備，始終融匯其中，并最終成為了園林文化的有機組成部分，對園林藝術的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

總體而言，園林，特別是蘇州園林，是“千壑競翠，萬水爭流”的秀水青山的理想生存環(huán)境的創(chuàng)造性的藝術再現(xiàn)，是人的生命價值在山水世界中與天地生生不息的宇宙精神的某種恰當結合。馮友蘭總結說：“富于暗示，而不是明晰得一覽無遺，是一切中國藝術的理想，詩歌、繪畫以及其他無不如此?！雹隈T友蘭：《中國哲學簡史》，北京大學出版社，2013年，第12頁。將中國的人文特質(zhì)與希臘“明快而毫無陰翳的自然”做個對照，人們心中怎能不生發(fā)出無限感喟呢？

哈爾濱冰雕

如果說蘇州園林是南方文化的典型代表，那么，哈爾濱冰雕則是北方文化的個中翹楚。據(jù)資料顯示，三百多年前，在北方漁獵生活環(huán)境下，黑龍江省哈爾濱市附近的村民在冬季即用水桶作為模具，桶內(nèi)盛滿水，冷凍一個冰罩，將其中制出一個空間，放置蠟燭或油燈，成為“防風”冰燈，由此產(chǎn)生了史上最早的“冰燈”。就目前通常狀況而言，冰燈冰雕的制作是以冰為材料，運用砌筑、堆壘、雕鏤、澆凍、鑲嵌等多種技法，制作出冰建筑、冰雕塑等各類觀賞性作品，同時配置內(nèi)外燈飾，達到形狀與光影的和諧統(tǒng)一，從而鑄造了黑龍江省尤其是哈爾濱地區(qū)最富有特色的傳統(tǒng)手工技藝形式。

1963年，哈爾濱兆麟公園成功舉辦第一屆以冰燈藝術為主題的游園會，冰燈冰雕從此正式走進大眾視野，這也是自冰燈有記載以來第一次開展的與冰燈冰雕相關的大規(guī)模群眾性文化活動。①余雁、王琦：《哈爾濱冰燈冰雕藝術文化價值及傳播研究》，載于《傳播力研究》雜志，2019年第8期。自此，哈爾濱游園會每年接待的觀光人數(shù)逐年上升，游園會不僅成為哈爾濱市民冬季里一項不可或缺的文化活動，而且在黑龍江省乃至全國的影響力也在逐年擴大。

顯而易見，哈爾濱冰燈冰雕，作為一項傳統(tǒng)的手工技藝，同樣也擁有其特殊的精神性文化價值，它是處身寒帶地域的民族在長期的嚴苛環(huán)境中生產(chǎn)與生活所萌生、所創(chuàng)造、所積累的文化形式，是人民群眾智慧的結晶，具有原生態(tài)的文化基因。

什么是文化？中國的費孝通說：“文化是依賴象征體系和個人的記憶而維護著的社會共同經(jīng)驗?！雹谫M孝通：《鄉(xiāng)土中國/生育制度》，北京大學出版社，1998年，第19頁。澳大利亞的劉易斯說：“文化是一種由特定的社會群體創(chuàng)造的想象和意義的集合。”③[澳]杰夫·劉易斯：《文化研究基礎理論》，郭鎮(zhèn)之等譯，清華大學出版社，2013年第2版，第15頁。英國的沃特森說：“文化是在萬物之上的一個有關思想和行為的集合體?！雹躘英]沃特森：《多元文化主義》，葉興藝譯，吉林人民出版社，2005年，第90頁。美國的格爾茨說：“所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網(wǎng)?！雹輀美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，譯林出版社，2014年，第5頁?！枮I的冰燈冰雕，其實就是這樣一種文化：它必然來自于人們對寒冷的切身經(jīng)驗，然而又不得不必須在寒冷中覓得短暫歡樂以愉悅身心。誰不會想起自己年幼時在冰天雪地中照舊玩耍而興致盎然的情景？“這是我們原始時代的祖先心中那份天然情懷至今留在我們身上。”⑥[美]梭羅：《瓦爾登湖》，許崇信、林本椿譯，譯林出版社，2011年，第19頁。

桂林山水

廣大的中國西部，有時往往為研究者所忽視。筆者愿以桂林山水為例，就本文相關主題，略做解析。

我們都知道，廣西位于中國南疆，古為百越之地，從自然環(huán)境上看，多數(shù)地區(qū)呈現(xiàn)著典型的亞熱帶喀斯特地貌，地理品格可用“八山一水一分田，再加一片?！眮硇稳荩瑥V西境內(nèi)高山多，平原少，巖溶廣布。而從地域文化上看，12個主要民族的民族文化爭奇斗艷，形成了獨特的廣西多民族文化樣態(tài)，而廣西本身也以“壯族自治區(qū)”而自居。在這種獨特的自然環(huán)境與地域文化的襯托之下，以桂林山水為代表的廣西山水脫穎而出，唐宋時就已得“甲天下”之美譽，成為廣西文化的首要代表。

桂林山水和陽朔風光主要以石芽、石林、峰林、天生橋等地表喀斯特景觀著稱，山中必有洞，無洞不稱奇。譬如，以巖洞地貌為主的蘆迪巖景觀，各種奇態(tài)異狀的溶洞堆積，形成了“碧蓮玉筍”的洞天奇觀；七星巖景觀，則以石鐘乳構成的地下畫廊聞名，可謂琳瑯；至于武鳴伊嶺巖、北流溝漏洞、柳州都樂巖、興平蓮花巖、興安乳洞、永福百壽巖、宜山白龍洞、凌云水源洞、龍州紫霞洞等等，也都各有風姿，奇景萬般。

這些年來，廣西也發(fā)展了不少新的方式推進自己的旅游業(yè)。譬如“桂林愚自樂園”,它借桂林得天獨厚的自然資源,聘請來自47個國家的114位藝術大師，歷時7年，打造了200多件不同造型、不同大小的雕塑，組合而成一座國際雕塑藝術公園，頗得世人好評。再譬如著名的《印象·劉三姐》，利用當?shù)貍髡f故事、漓江山水風景、少數(shù)民族歌舞，將山歌水調(diào)、民俗風情、漓江漁火等元素加以組合，排演出了撥人心弦甚至動人心魄的山水實景演出,先后獲得多項榮譽。

桂林山水的奧妙，恐怕就在于其“與眾不同”。山非大山，難比泰岳華嶺；水非大水，難比長江黃河；卻反而奇景迭出，情致盎然，不拘一格。在筆者看來，這種“不拘一格”的自然風景，恰恰契合了廣西地區(qū)多民族文化聚合的人文特質(zhì)，是多民族文化之交融樣態(tài)的一種自然性再現(xiàn)。自然風景里蘊含著人文特質(zhì)，自然與人文相互映襯，這在桂林山水中確實得到了極佳的體現(xiàn)。

敦煌沙漠

歷史學家湯因比曾經(jīng)在《歷史研究》一書中舉出過幾個最重要的古代文明：作為西方文明代表的希臘文明，作為東方文明代表的敘利亞、埃及、古巴比倫、印度文明，①[英]阿諾德·湯因比：《歷史研究》（上、下），上海人民出版社，2010年，第202頁。當然還必須再加上中華文明。然而，倘若我們靜心品味，上述這幾個文明體系匯流的地方其實只有一個，這就是中國的敦煌和新疆地區(qū)。歷史上的敦煌一直是以商貿(mào)重鎮(zhèn)的面目出現(xiàn)的，當然，時至今日，敦煌更多的是以文化重鎮(zhèn)而受到世人矚目。

提到敦煌，大家肯定會首先聯(lián)想到沙漠。不容錯過的“鳴沙山”被稱為“天地間的奇響，自然界的美妙樂章”，因為這里滑落的沙子會產(chǎn)生沙沙的鳴響聲音。而提到沙漠以及相應的沙漠文化，我們就不能不提到日本哲學家和辻哲郎。這位哲學家在其著作《風土》中曾提出沙漠民族的相關特性，或許值得在此著重引介：（一）思維的干枯。他們在沙漠的實際生活中，對實際型事物有著敏銳的觀察和判斷。但是這屬于利益計算型的，其環(huán)境不允許有知性觀照和情感的陶醉。沙漠的靜觀和被動意味著滅亡。（二）堅強的意志力。在必要之時，他們不害怕結果會如何，而是以野獸般的殘酷，毫無顧慮地突進。作為商人，他們的成功也基于這一素質(zhì)。（三）道德感強烈。對集體的歸屬使得個人可以被犧牲掉，也使人們得以知道恥辱。所以沙漠人總是出現(xiàn)強有力的理想家，但是這些理想家也不能缺少（一）和（二）的特性。（四）感情生活的空疏。他們?nèi)鄙偃岷投鴾嘏男那椤Ｋ砸脖容^少有想象力和創(chuàng)造力的活動。這些特性，一言以蔽之，就是注重實際和意志力。②[日]和辻哲郎：《風土》，陳力衛(wèi)譯，商務印書館，2006年，第40-51頁。這與“觀照性的、感性的”完全相反。實事求是地講，和辻哲郎筆下的“沙漠”，也就是筆者在此處所理解的“沙漠”，離開沙漠，敦煌文化將不復存在，敦煌也絕不可能以商貿(mào)重鎮(zhèn)的面目赫然陳立于歷史的浩渺風塵之中。

哲學家海德格爾曾將“人”稱為“此在”（Dasein）。事實上，海德格爾的“此在”之“此”指的是人與他者（天、地、神、物、語言、時間、世界）的命運性關系?！按嗽凇痹凇按恕币馕吨吮氐迷谄渑c他者的關系中生成為自己，離開了人與他者的關系就沒有人的存在。換言之，人是一種關系性存在，人在關系中在，這關系就是此在之“此”。③余虹：《藝術與歸家——尼采·海德格爾·福柯》，中國人民大學出版社，2005年，第121頁。不錯，以此來看，對人來說，沒有脫離“此”的“在”，沒有孤立、絕對、自在的“在”，人總在其與他者的關系中在，并在不同的關系中生成不同的在，即成為不同的自己。那么，人文特質(zhì)，當然也是類似道理。不可能存在孤立、絕對、自在的“人文”，它也總在其與他者——以我們的一般理解來說就是大自然——的關系中在，并在不同的關系中生成不同的在，即具備不同的特質(zhì)。如是這般，自然與人文，水乳交融，又焉能分開？

結語：自然與人文

從恩格斯的文章《風景》到和辻哲郎的著作《風土》，我們可以約略總結出這樣一個結論：人文特質(zhì)，從根源性上來說，也必然是自然的；而自然的風景，也大抵是某種歷史社會性的現(xiàn)實，即有其人文映射。

筆者堅持認為，所謂的人文特質(zhì)，其本質(zhì)上是人的歷史性、風土性的特殊存在方式，其與大自然息息相關。故而，自然風景與人文特質(zhì)必然結合在一道，不可能有毫無人文特質(zhì)映射其中的自然風景，也不可能有毫無自然風土依托其外的人文特質(zhì)。我們研究自然風景中的人文特質(zhì)，就是希望能夠把二者作為統(tǒng)一體加以看待，發(fā)現(xiàn)并追蹤其有機聯(lián)系，而試圖摒棄慣常的割裂視角。

承認或曰首肯一種文化的地位，必須建立一座人文特質(zhì)的寶庫。這座寶庫之中，首當其沖的應該是具備一門語言，因為語言、思維、文化基本是同構的，①參見唐諾：《文字的故事》，上海人民出版社，2010年，第21頁。復可參見[意]貝內(nèi)德托·克羅齊：《美學的理論》，田時綱譯，中國人民大學出版社，2014年，第19頁。復可參見[美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，譯林出版社，2014年，第95-96頁。語言是一切的基礎；其次應該具備一個歷史傳統(tǒng)，歷史傳統(tǒng)使得我們知道何去何從，不虞迷失；再次應該具備一系列當下的切實文化成就，文化成就能夠增強我們的文化自信。然而，在筆者看來，語言、歷史傳統(tǒng)、文化成就，似乎還不足以構建這座人文特質(zhì)的寶庫的全部，這里的一個最容易被遺漏的關鍵點是：這座寶庫是有其自然地域界限的，這種自然地域界限恰恰能夠使生活在其中的人引以為豪——“地域界限”這個詞兒仿佛不太好聽，倒不如干脆用“風景”一詞來代替。自然地域界限就是自然風景。因為正是這種自然風景，使生活在這一地域中的人們的個體認同（甚至延展到群體認同）的絕大部分有了賴以依托的土壤，而這一土壤又必然培育出具備若干特質(zhì)的人文實況，且并未喪失其可能的文化之豐盈性。