章 燕

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對話與互動中的生命力——華茲華斯詩歌中的視覺意識與想象

章 燕

（北京師范大學 外國語言文學學院）

傳統(tǒng)的華茲華斯研究界普遍認為，在華氏早年創(chuàng)作的盛期他表達出對視覺感官的抵制，因為它限制了想象力的生發(fā)和心靈的躍動。筆者認為，華氏詩作中始終存在著鮮明的視覺意識，這種視覺意識與想象力有緊密的聯(lián)系。但前后表現(xiàn)為兩個層面，即早期的從眼見到心靈之見及中晚期的眼見與心靈之見的交互生發(fā)，在這種相互生發(fā)的過程中想象力與心靈的躍動獲得了新的生命力。

華茲華斯詩歌；視覺意識；想象；互動

一、引言

華茲華斯研究界一直有一種認識，即華氏將視覺感官與想象力決然對立起來。眼見的物象、視覺藝術(shù)訴諸人的視覺感官，而感官往往限制人的想象力和心靈的內(nèi)在活力。但在近期的華氏研究中有一種聚焦華氏詩作中視覺意識的傾向，尤其是他1807年之后中晚期的詩歌作品①。有學者認為，華氏詩歌創(chuàng)作盛期的十年對視覺感官有一種抵制和批判，而他中晚期的詩作則顯現(xiàn)出向視覺的回歸。批評家托馬斯（Sophie Thomas，2015：300）認為：“華氏因哲學和想象力之滋養(yǎng)而獲得對事物的理解并從中得益，而這種滋養(yǎng)源于多樣的視覺形式，這些目光的洞見可以更好地定義詩人職責的本質(zhì)和重要性?！苯陙聿簧倥u家都注意到華氏中晚期詩歌中有多篇詩作與視覺或視覺藝術(shù)存在緊密關(guān)系，有些詩作是眼見的物象引發(fā)的感悟，有些是觀繪畫作品有感而作，還有些表達了對藝術(shù)品的評判等，這與華氏早期對視覺感官的鮮明抵制形成了對峙。這究竟是華氏詩歌美學的轉(zhuǎn)向還是他詩歌美學中的內(nèi)在矛盾，批評界存在一定的分歧。這種分歧引發(fā)了學界對華茲華斯詩歌中視覺問題的思考和研究。

二、有關(guān)華茲華斯詩歌中視覺問題的批評

在華茲華茲詩歌研究中，以至于在整個英國浪漫主義詩歌研究中普遍認同一種觀點，即視覺感官是對心靈感悟和想象力的極大限制，而浪漫主義詩人無一不推崇心靈與想象力在詩歌創(chuàng)作中的決定性作用。作為浪漫主義第一代詩人的代表，華茲華斯明確提出了詩歌創(chuàng)作中想象力的作用。在《〈抒情歌謠集〉序言》中他就表達出對想象力的推崇（劉若愚，1984：14）。在《序曲或一位詩人心靈的成長》中他對視覺感官壓制心靈的躍動和想象也有明確的表達：“我所想到的是過去一段／時光，當時我的肉眼，我們／生命中每一個階段的最最霸道的／感官，在我體內(nèi)變得如此強大，／常常將我的心靈置于它的絕對／控制之下。”（華茲華斯，2017：335-336）詩人特別指出他陶醉于視覺感官的愉悅使得他對于品德、性情、靈性麻木漠然：“我過分專注事物表面，／熱衷于景色之間的比較，陶醉于／色彩與比例所提供的一點可憐的／異趣，而對于時間與季節(jié)的情緒／變化，對于一處地方所具有的／品德、性情或靈性，卻是完全／麻木漠然?！保ㄍ希?35）那霸道的視覺感官即柯爾律治在《文學生涯》中所說的“視覺的專制”。在詩人看來，視覺表象所帶動的感官愉悅使他的心靈對人性和品德的感悟漸趨消泯，他對此感到失望和痛心。西方學界普遍認為，華茲華斯強烈地抵制眼見的視覺愉悅，而接近音樂訴諸聽覺對心靈感悟和想象力的激發(fā)。艾伯拉姆斯（Abrams，1953：50）在《鏡與燈》中指出：“音樂，而不是繪畫，對于浪漫主義者來說，成為常常被認為是與詩歌有共性的藝術(shù)。因為如果一幅繪畫看上去是與外在世界的鏡像最為接近的話，那么在所有藝術(shù)中音樂就是離它最遠的?！倍辔蝗A茲華斯批評家都認識到這一點，并進行了分析和闡述。國內(nèi)學者朱玉近年來的文章對華茲華斯的聽進行了具有相當深度的研究②。

而近年來浪漫主義和華茲華斯研究界出現(xiàn)了一種聚焦視覺研究的傾向，不少批評家認識到浪漫主義詩歌和華茲華斯詩歌中的視覺意識。圖像理論家赫弗南（James Heffernan，1993：91）在1993年出版的《詞語博物館：從荷馬到阿什伯里的“藝格符換”詩學》中就浪漫主義詩歌，包括華茲華斯詩歌中的“藝格符換”展開了討論，認為浪漫主義詩歌中存在著對視覺藝術(shù)的關(guān)注，且認識到“視覺藝術(shù)品能穿越飛逝的時間表面，使得表象變成永恒，這個概念深深根植于浪漫主義時代”。托馬斯（Thomas，2015：301-302）在2015年出版的《語境中的華茲華斯》中撰文《景象、繪畫與視覺》論述華氏詩歌的視覺問題，提出華氏詩歌在早期就表現(xiàn)出一種視覺意識，認為即便是在《序曲》中華氏在對霸道的眼睛表達出深刻憂慮的同時也運用了一種景觀畫的手法對倫敦的市井進行了大量排列式的描繪③。她對華氏中晚期詩歌中的視覺問題、華氏一生與視覺藝術(shù)家及視覺藝術(shù)的關(guān)系都進行了集中的闡述和概括。托馬斯（Thomas，2008：1-19）在2008年出版了《浪漫主義與視覺性：片斷、歷史、景觀》一書，闡述了浪漫主義文學對視覺的興趣，認為浪漫主義詩歌常用視覺意象進行比喻，且這種對視覺的興趣與浪漫主義文學對想象的興趣相互交織。西門森（Peter Simonsen）2007年面世的《華茲華斯與保留字詞的藝術(shù)》對華茲華斯的“藝格符換”詩與銘文詩進行了較為全面的分析和闡述。

早在20世紀中葉就有學者對華茲華斯與視覺藝術(shù)的關(guān)系進行過研究。諾伊斯（Russell Noyes）1968年出版了《華茲華斯與風景藝術(shù)》。哈茲列特（Hazlitt，1928：259）在著名的《時代的精神》中提到華氏對普桑、倫勃朗等畫作的興趣和評價④。20世紀后半葉隨著當代西方圖像研究的興起和發(fā)展，華氏與視覺藝術(shù)的關(guān)系問題重新受到學界的重視。但在對華氏詩歌中視覺意識的研究中批評家存在不同的認識。一些批評者認為，華氏的中晚期詩作在美學上有一種視覺轉(zhuǎn)向，與其前期對想象力的推崇存在著一脈相承的關(guān)系，赫弗南和托馬斯即持這一觀點。另有批評家認為，華氏在前期和中晚期詩作中存在著否定和肯定視覺的內(nèi)在矛盾，構(gòu)成了華氏乃至浪漫主義詩歌美學的多樣化形態(tài)，西門森即是這一觀點的代表。而筆者認為，華茲華斯早期的確對視覺感官有所抵制，認為它壓制了心靈的躍動，但他詩歌中的視覺意識卻貫穿始終。中晚期詩作中的視覺意識更強，這與他對想象力的崇尚是緊密聯(lián)系在一起的，在于他對視覺認識的變化。視覺物象或視覺藝術(shù)不再是限制心靈的一種壓制性力量，而成為促成他面對視覺物象進行再次想象和創(chuàng)造的源泉。視覺意識限制想象和心靈的躍動從本質(zhì)上來說源于視覺藝術(shù)對客觀物象的模仿。畫境派（picturesque）藝術(shù)或景觀畫對客觀物象細致的描摹將人們的心性囿于對物象的感官愉悅之中，使心靈無法跳躍出客觀物象的桎梏。但視覺藝術(shù)并非僅呈現(xiàn)為當時風靡英國的景觀畫或全景畫。視覺對象也并非單純對想象的限制，它也是激發(fā)想象和心性的一種條件。因此，華氏中晚期對視覺的觀照并非是他遠離想象和心性的表現(xiàn)，而在于他認識到視覺物象對想象和心性具有再造作用?，F(xiàn)實中的視覺物象與心靈和記憶中的圖景相互交織而闡發(fā)，形成相互的再造，詩人的想象力由此得到進一步提升。

三、從抵制霸道的眼睛到對視覺物象的超越

諾伊斯（Noyes，1968：3-4）認為，華茲華斯曾經(jīng)一度熱衷于畫境派藝術(shù)，甚至傾倒于畫境派具有限制性的實踐。而在創(chuàng)作的成熟期他遠遠超越了對風景的視覺闡釋?！锻Ⅱv寺》表達了詩人在1793年初次游歷瓦伊河谷五年之后再次攜妹妹多蘿西故地重游的感悟。這五年間詩人經(jīng)歷了人生中的重大思想轉(zhuǎn)變，從對法國革命的失望、生活的拮據(jù)、思想的苦悶、人生的迷茫到最終尋找到回歸自然所開啟的生命意義、對坎坷多難人生的領(lǐng)悟和對崇高心性的追尋。這種思想的巨變在詩中是通過他對初次游歷瓦伊河谷的美好回憶引發(fā)的，而這一回憶源自自然景物在他心靈中留下的圖景。當他再次踏上這片土地時自然的風物又一次來到他的眼前，喚醒了他五年前的經(jīng)歷，與他心靈中的圖景融為一體。詩人在讀者的眼前展現(xiàn)出一幅融入他心境和感悟的自然畫卷?？匆姡╞ehold，see）和觀看（view）成為他故地重游的首要條件，也是這首詩作最初展現(xiàn)給人們的文字圖景。這樣的觀看應(yīng)該說是與當時的畫境派風景畫有所聯(lián)系的。

我再次見到陡峭高聳的懸崖

使荒野幽僻的自在風物熔鑄于

更加棄絕塵寰的思想意緒中；

使地上景色和寧謐蒼穹連起來。

這一天終于來到了，我再次休憩

在這里、西克莫幽暗的蔭下，觀看

村前的片片土地，果樹小丘，

在這個季節(jié)，果子還沒有成熟，

果樹披一身翠綠的顏色，隱沒在

矮樹和叢林中間。我再次看見

灌木樹籬，幾乎說不上是樹籬，

歡鬧的細樹枝亂竄：一片片牧場，

綠色延伸到門前；裊裊的炊煙

向上升起，靜靜地，從樹林中間！（5-18）⑤

英國風景理論家吉爾品（William Gilpin，2014）于18世紀七八十年代多次游歷瓦伊河谷，并于1802年寫下了有關(guān)這一地區(qū)自然景觀和社會現(xiàn)狀的著作《觀察瓦伊河》，旨在引導英國有閑的中產(chǎn)階級和熱衷旅游的人們以如畫般美的原則去觀看自然美景，引發(fā)了當時的人們對畫境派藝術(shù)的探討。畫境派藝術(shù)在吉爾品看來就是“一種獨特的如畫般的美的表達”（Noyes，1968：24）。受他作品的影響，18世紀90年代至19世紀上半葉眾多藝術(shù)家、詩人和游客紛紛前來此地游歷，華茲華斯亦不例外⑥。經(jīng)歷了兩次游歷的華茲華斯此刻意識到曾經(jīng)眼見的景象在他的記憶與心靈中對心性的滋養(yǎng)和提升，他所抱有的美學思想與畫境派的美學觀相去甚遠。畫境派崇尚的風景是通過形式的塑造完成對自然景觀的描繪，以呈現(xiàn)客觀物象在自然風景中的美感，體現(xiàn)的是美的表象。“景觀畫帶有一種形式的模式和對自然景象的圖畫般的解說模式。在很多情況下被認為是一種模仿的藝術(shù)，很少給人以想象的力量?！保═homas，2015：300）華氏的觀看卻超越了自然風景的表象，將他對眼前景象的觀看與五年前來此地游歷的回憶以及這五年間對人生的深刻而痛徹的感悟結(jié)合在一起，使得外在的自然景象內(nèi)化于心，正如詩人所說：“這樣美麗的景象，／經(jīng)過多年的闊別，對我并沒有／仿佛對盲人那樣，失去吸引力”（23-25），因為它們已經(jīng)“滲入到血脈，引發(fā)心房的顫動”（28），并對詩人的心性產(chǎn)生了“并非微不足道的影響”（32）。在詩中華氏回憶了他早年曾經(jīng)沉迷于眼見的自然美景而毫不在意視覺之外的精神滋養(yǎng)。年輕的華氏曾經(jīng)一度陷于炫目的快樂而不能自拔，但那個時代已經(jīng)過去。他面對自然風物的感召，已經(jīng)從眼見的自然走向了心靈的圖景，“心靈的圖景重新活起來”（61），眼見的自然之景已經(jīng)化為心靈之境，是心靈再造的自然。

我無法描寫

我那時的模樣。轟響的飛瀑急湍

時時熱戀般縈繞在我的心頭，

高山，懸崖，濃蔭幽邃的深林，

多姿多彩，形影交疊，都成為

我的樂趣；那種感受，那種愛，

完全沒必要由想象提供另外的

旖旎嫵媚，也無需從視覺以外

借來些逸興雅致。（75-83）

沒有眼見的景物詩人的想象和內(nèi)心的感悟亦無從依托。詩人此時的觀看和眼見應(yīng)為內(nèi)心感悟和想象的條件。所謂觸景生情正是外在的景物本身對心靈和想象具有能動的激發(fā)作用。華氏早期的詩作并未離開視覺物象，且自然物象往往引發(fā)他去感悟和思考。詩人拒絕的是視覺物象占據(jù)他的心靈和想象，試圖穿越這種視覺物象而獲得心靈召喚的生命力。在1804年創(chuàng)作的《水仙》中這一以物象通達心靈的過程顯現(xiàn)得更加直接和突出。他和妹妹多蘿西在湖區(qū)偶遇水仙的經(jīng)歷是在1802年4月15日，多蘿西在日記中對兄妹二人的經(jīng)歷有詳細的描述，那是對眼見的自然景象和水仙的客觀描寫，如溫和而霧蒙蒙的清晨、強勁的風、田野中的耕作、湖灣中漂游的小船、黑綠相間的山楂樹、微綠而枝頭泛紫的白樺、路邊的報春花、酢漿草花、銀蓮花、紫羅蘭、草莓、小白屈菜等，一一呈現(xiàn)在人們眼前?！八珊烷L滿青苔的巖石相點綴，有的把頭倚靠在巖石上，仿佛枕著枕頭休息消除困倦；有的搖曳著、舞動著，仿佛湖面的微風逗得它們開心地歡笑。這些水仙看上去是那么的歡樂、光彩奪目，千姿百態(tài)……”（Wordsworth，1971：109）在多蘿西筆下水仙是一幅色彩鮮麗的風景畫，而華茲華斯兩年后的詩作則是將已經(jīng)內(nèi)化于心的自然圖景進行了一次外化。詩人在孤獨的漫游中突然間看到眼前一大片水仙，在微風中與湖中的波浪歡快舞蹈。盡管詩人望著這靈動快樂的水仙，卻仍然沒有意識到水仙對他精神的滋養(yǎng)。直至多年之后水仙于心靈的眼睛中閃現(xiàn)，詩人才真正實現(xiàn)了與水仙和自然的共舞，達至精神的升華。自然中的水仙對詩人來說只是暫時的或是歡樂的表象，只是感官帶來的片刻沉醉。詩中運用的三個與看見相關(guān)的詞頗具用意，see為眼見，gaze為陷入沉思的凝望，比眼見深入一層，而flash則為詩人在無意間獲得的內(nèi)心靈光的閃現(xiàn)，所見已非眼見所能表達，充分體現(xiàn)出詩作最后一節(jié)作為全詩詩眼的決定性作用。

華茲華斯創(chuàng)作盛期的詩歌中無不浸潤著眼見的自然景象和人生的狀態(tài)，一生的游歷始終帶給他由眼見達至心靈之見的啟悟。他并未拒絕眼見得來的視覺物象，只擔心自己會沉迷于其中而遠離心靈的感召。他拒絕的是霸道的視覺感官，卻并未否定視覺物象對他的心靈啟迪。而一旦獲得了心靈的啟悟，“最平凡的花兒也能賦予／最深刻的思想”（章燕，2010：160）。他是在與視覺物象的溝通與交流中最終超越了視覺物象而獲得心靈之境的。

四、視覺藝術(shù)中的圖像與想象之圖的交流與互動

浪漫主義詩歌研究家柯倫（Stuart Curran）在他的文章《浪漫主義詩歌：改變了的我》中指出，浪漫主義詩人都是短命的，盡管華茲華斯活到80歲，他在1807年就結(jié)束了詩歌生命，一些研究者也認同這一看法（Simonsen，2007：185）。同年華茲華斯出版了他的《兩卷本詩集》，而正是此時他詩中的視覺意識進一步加強了。據(jù)赫弗南（Heffernan，1993：94）的統(tǒng)計，自1806年至晚期他一共創(chuàng)作了24首有關(guān)繪畫的詩作。1820年之后他多次探訪教堂，參觀美術(shù)館和畫廊，到蘇格蘭、意大利等地游歷，寫下了多首有關(guān)旅行的詩篇，1835年出版了《再訪的雅魯河》（），1837年出版了《意大利游歷記》（）等詩作。他的詩集中也多次用繪畫作品作為插圖，如《萊爾斯通的白鹿》（，1815）、《詩集》（，1815）等。西門森（Simonsen，2007：1）認為：“在這缺乏批評的40年中，華氏將目光從他自身轉(zhuǎn)向了可見的感官世界。具體地說，他開始寫關(guān)于視覺藝術(shù)的詩，表現(xiàn)出不斷增長的關(guān)注他詩作印制中視覺意象的意識。”華茲華斯對視覺藝術(shù)的接近及在游歷中對視覺物象的接受均在中晚期詩作中得到了體現(xiàn)。

華茲華斯在1803年結(jié)識了畫家博蒙特（George Beaumont）⑦，他們成了一生的摯友，這對華氏此后關(guān)注并逐漸接受視覺藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。18世紀后半葉至19世紀上半葉是英國視覺藝術(shù)飛速發(fā)展的時期，各種藝術(shù)博物館紛紛建立，并免費對外開放，如大英博物館（1753年建立，1759年對外開放）、國家畫廊（1824年建立）等。1768年英國皇家藝術(shù)院成立，不少私人收藏室也對外開放。普通大眾可以方便地前去這些博物館和私人收藏室觀賞藝術(shù)品。當時還出現(xiàn)了藝術(shù)雜志，如頗具影響力的《美術(shù)年鑒》（，1817），華茲華斯和濟慈均在該雜志上發(fā)表過作品。華茲華斯與博蒙特有多次書信來往，并曾探訪他在倫敦的住所，與他一起觀賞藝術(shù)品，參觀在倫敦的博物館和畫廊，交流對藝術(shù)的看法。華茲華斯與博蒙特的交往使他對當時的視覺藝術(shù)有了深入的了解，在一定程度上促進了華氏中晚期創(chuàng)作了多篇有關(guān)視覺藝術(shù)的詩作。視覺藝術(shù)的發(fā)展與浪漫主義詩歌的興起與興盛大體上處于同一時期，二者有著密切關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)在浪漫主義詩人那里體現(xiàn)為一種對視覺藝術(shù)既拒絕又接近的矛盾心態(tài)。作為詩人的布萊克同時是畫家，柯爾律治痛批“視覺的專制”，卻對當時光學引發(fā)的視覺效果頗感興趣，濟慈的周圍多為畫家朋友，其詩作與視覺藝術(shù)有著密不可分的關(guān)系，《希臘古甕頌》引發(fā)了20世紀中葉之后有關(guān)“藝格符換”美學的討論（章燕，2017）。而浪漫主義詩人又無一例外地對霸道的視覺感官消泯心靈的感悟力感到憂慮，他們都拒絕視覺物象對心靈躍動的壓制，甚至倡導心靈洞見所崇尚的感官視覺之盲。

在與畫家及視覺藝術(shù)品接觸的過程中，華茲華斯對視覺物象的態(tài)度相較創(chuàng)作初期有所變化。他最早觀視覺藝術(shù)作品有感而作的詩篇是1806年觀博蒙特的畫作《暴風雨中的皮爾古堡》所作的《哀歌》⑧。華茲華斯又于1811年和1815年創(chuàng)作了其他關(guān)于博蒙特和海登（Robert Haydon）⑨畫作的詩。《哀歌》作于華茲華斯創(chuàng)作盛期的末尾，它開啟了華氏中晚期有關(guān)視覺藝術(shù)的“藝格符換”詩。由于華氏對這幅畫作十分喜愛，在中晚期出版的詩集中曾將該畫用作詩集的插圖。“1805年2月5日，作者的弟弟、海軍軍官約翰·華茲華斯因沉船而遇難。其后不久，作者看到友人博蒙特所畫的皮爾古堡圖，圖中風雨大作的景象使他觸景生情，便以這幅畫為由頭，寫了這首《哀歌》，描述親人之死對他內(nèi)心世界的影響?！保畹略ィ?001：258）華茲華斯對弟弟有著深厚的感情，弟弟不幸遇難對他是一個沉重的打擊。博蒙特的這幅畫作引起他的無限哀思，但詩并非是對畫作的客觀描述，而是詩人心中和記憶中的古堡與畫中古堡的對話與交融。在詩的開篇詩人直接呼喚畫中的古堡，并對他12年前留在心中的平靜而祥和的古堡進行回憶。

崢嶸古堡呵！我曾經(jīng)是你的近鄰——

夏天里，有四個星期住在你傍邊，

天天看見你：你一直沉睡未醒，

悄然俯臨著一平如鏡的海面。

那時節(jié)，天宇澄清，氣氛靜穆；

一天又一天，每天都毫無二致；

你的形影呵，時時都宛然在目：

閃爍不定，卻從來也不消失。（1-8）

華茲華斯曾在蘭開夏郡蘭普賽德村對面的小島上居住了四周，從他居住的地方可以望見皮爾古堡。他面對古堡寧靜的姿態(tài)，感受到大海浩渺的滄溟，內(nèi)心獲得了一種平靜。而此時的詩人面對畫面中經(jīng)受暴風雨洗刷和滌蕩的古堡，他的心情再次受到了強烈的震蕩。這種震蕩首先體現(xiàn)在他期待以記憶和想象中的古堡去再造畫面中的古堡。

要是讓我來揮毫作畫，來表現(xiàn)

當時的景色，再添上想象的光芒——

在陸地、海洋從未見過的光焰，

添上神奇的筆觸，詩人的夢想；

蒼蒼古堡呵！我就會把你擺在

另一幅畫面里，與這幅大不相同：

陪伴著你的，是永遠微笑的碧海，

安詳?shù)拇蟮?，慈祥愷悌的天穹。?3-20）

詩人極欲將心中的古堡以外在的世界未曾見過的色彩和光焰進行重現(xiàn)。那畫面充滿陽光和喜悅，閑適清悠，安適而恬靜，是他內(nèi)心中的理想之境。但這樣的心境業(yè)已消失，一去不返，畫面帶來的是對現(xiàn)實的真實刻寫。他意欲遠離的充滿紛爭與苦役的現(xiàn)實再次由畫中崢嶸的古堡帶到他眼前，使他以清明的心智感悟到生命的殘酷與生活的艱辛。畫中古堡的情態(tài)使詩人進一步認識到現(xiàn)實的真切。

激情充沛的手筆！設(shè)想得周全，

畫面的氣氛是出于精心選定：

滔天惡浪里顛簸搖蕩的航船，

愁慘的天穹，驚險萬狀的圖景?。?5-48）

“驚險萬狀的圖景”將詩人的思緒拉回到現(xiàn)實，使他哀傷不已，痛徹心扉。這一方面是親人的死亡引起的深沉哀痛，另一方面是他多年來所經(jīng)歷的慘痛現(xiàn)實人生在他心中的映照。他清醒地意識到現(xiàn)實中的他無法躲避人生中的驚濤駭浪，而那獨往的心靈只能躲在夢幻之中遠離人世，因為那樂趣其實是對現(xiàn)實蒙昧無知的體現(xiàn)。面對畫中的古堡他“愛它的神色，／傲岸莊嚴”。而畫中的古堡經(jīng)由畫家的描繪已經(jīng)表現(xiàn)為對現(xiàn)實的轉(zhuǎn)換，而華氏詩中的古堡又經(jīng)過了詩人的再次創(chuàng)造。畫中的古堡使詩人喚醒記憶中的古堡，產(chǎn)生對現(xiàn)實人生的感悟⑩，同時詩人又賦予畫中的古堡以想象性的回應(yīng)與期待。詩中描繪的三重古堡圖景——畫中的古堡、詩人記憶中的古堡、詩人想要按照自己的意愿去繪制的古堡相互交織并存，畫作與詩人的想象形成了互動，它作為現(xiàn)實的映照激起了詩人的心靈圖景，而記憶中的圖象又給畫作增加了更加濃郁的色彩和深意，眼前的視覺意象與想象中的心靈圖景形成了交疊。此時詩人已不再拒絕視覺圖景對心性的壓抑，而是從視覺圖景中獲得心靈的啟迪，使之與想象形成對話，詩由此獲得了崇高的意境。托馬斯（Thomas，2015：306）認為：“對于華茲華斯來說，重要的不在于以準確的視覺中喚起的世界，……而是第二形態(tài)的觀看，這種觀看將世界和它們的對象納入自我的心靈之中，想象力之中，再重新去檢視它們?！?/p>

華氏在1846年所作的一首詩《插圖書與報紙》（）中有這樣的詩句：“難道眼睛必須是一切，而舌頭和字詞皆為空？（Must eyes be all in all, the tongue and word Nothing?）”這是對他早年抵制霸道的眼睛進行的回應(yīng)。在想象力的問題上華氏的詩學思想是一以貫之的。早期他以對視覺感官的拒絕來彰顯心性，而中晚期他接近了視覺物象，這是他的想象經(jīng)由物象的激發(fā)與視覺物象產(chǎn)生互動和對話，再進行二度想象的結(jié)果。他接受了視覺感官的激發(fā)，并承認其對心靈的升華作用。他認識到心靈對視覺物象的再創(chuàng)造，視覺所見已經(jīng)是見與不見同時并存。

在藝術(shù)觀念上，華氏認為，無論是繪畫還是詩歌，都應(yīng)該將超越單純感官視像作為美學追求?！爱斣娙撕彤嫾颐鎸σ曈X對象時，不應(yīng)被它們所壓倒而應(yīng)該受到想象力的制約”，“畫家和詩人都必須用過想象抓住景物的本質(zhì)，在形式和色彩方面想象力修正了他所觀察的對象”（Noyes，1968：62）。華茲華斯所否定的是囿于客觀物象表面的視覺感官，而崇尚遵從心性的觀看或與想象力相交融的觀看。在《哀歌》中古堡既是現(xiàn)實中的古堡，同時又是經(jīng)詩人的想象洗刷過的古堡，現(xiàn)實與想象交融并存，生發(fā)出無限的活力，也賦予了詩人堅毅的力量，使他能在“苦難的哀傷里蘊含著希望”（楊德豫，2001：261）。

五、結(jié)語

視覺意識貫穿于華茲華斯詩歌創(chuàng)作的一生，這種意識與他的想象力有著緊密的聯(lián)系。他早年盛期的詩歌創(chuàng)作將視覺感官依托于想象力對心靈的滋養(yǎng)，而中晚年的詩作則向人們展示出視覺物象和視覺藝術(shù)本身可以促進心靈和想象力的再造作用。這一時期華氏的想象力沒有衰退和消泯，所改變的是他對視覺的態(tài)度。視覺藝術(shù)是否限制心靈中的想象取決于是何種視覺藝術(shù)，能否激發(fā)心性和想象，同時也取決于心靈的再造能力。如果沒有心靈的再造，無論怎樣的激發(fā)——眼見的或是耳聽的都無法達至心靈的升華。

注釋：

① 學界一般認為華氏的創(chuàng)作高峰出現(xiàn)在1807年之前，此后他的詩才和創(chuàng)作力急劇下降（Simonsen，2007：1）。

② 相關(guān)文章包括《華茲華斯與“視覺的專制”》，載《國外文學》2011年第2期；《“當他在無聲中／傾聽”——華茲華斯“溫德米爾少年”片段中的傾聽行為》，載《外國文學評論》2012年第2期；《傾聽：一種敏感性的形成——〈作為聽者的華茲華斯〉結(jié)語》，載《東吳學術(shù)》2014年第4期；《“遠居內(nèi)陸……卻聽到強大的水聲”——華茲華斯〈序曲〉第1卷的意義與影響》，載《當代外語研究》2017年第3期。

③ 作者在文中指出，在《序曲》第7卷中華氏詳述了他在倫敦看到的各種景象，詩的寫法頗似景觀畫的描繪，是一種客觀的描述和羅列。這顯然受到了當時的景觀畫或全景畫的影響。筆者認為，華氏在《序曲》中的確展示了一系列的倫敦景觀，但這并不能說明他認同這種描寫手法是高明的，能夠傳達他的內(nèi)心所思，而只是對倫敦市井的真實反映，甚至流露出他對這一景象的不滿。

④ 哈茲列特提到華氏對法國畫家普桑的風景構(gòu)圖有著巨大的熱情，指出了其構(gòu)圖上的統(tǒng)一性、心靈的主導作用以及想象力的原則，并對荷蘭畫家倫勃朗精美高超的技藝創(chuàng)造的藝術(shù)效果給予了公正的評價。

⑤ 本文所引用華茲華斯詩的《廷騰寺》、《水仙》和《孤獨的割禾姑娘》均選用屠岸（2006）譯本，括號中的數(shù)字為行數(shù)。

⑥ He doubtless was well acquainted with William Gilpin’s illustrations in aquatint in his various books in the picturesque, for two of Gilpin’s works were owned by Wordsworth as a young man.（Noyes，1968：55）

⑦ 博蒙特（1753-1827）是藝術(shù)贊助人、畫家、收藏家，與當時的藝術(shù)界有密切交往。1824年國家畫廊建立時他捐贈了16幅私人收藏的畫作，對國家畫廊的創(chuàng)建起到關(guān)鍵作用。

⑧ 本詩英文全稱為Elegiac Stanzas, suggested by a Picture of Peele Castle in a Storm, painted by Sir George Beaumont，本文引用楊德豫先生（2001）的譯本。

⑨ 英國畫家海登（1786-1846）擅長宏大題材的歷史畫，也作有當代題材的畫作和人物肖像畫。他是華茲華斯和濟慈的友人。華茲華斯晚年立于山巒之間沉思的著名肖像畫便出自海登之手。華茲華斯曾為他所繪的《拿破侖在圣海倫娜島》（）作詩《致海登，觀其所繪〈拿破侖在圣海倫娜島〉》，稱贊其中表達出的深刻思想，而這首詩作也得到了海登的肯定。

⑩ 根據(jù)《諾頓英國文學選讀》（，2000）對該詩的注解，曾有學者認為，該作表達出華氏對自然開始失去信念。但也“應(yīng)該注意到，詩所聚焦的不是變化了的自然之景，而是他對人生的認識、道德的觀念改變了，這使他能夠設(shè)法去應(yīng)對生活中的缺失和苦難”（p.294）。

[1] Abrams, M. 1953.[M]. Oxford: Oxford University Press.

[2] Gilpin, W. 2014.[M]. Cambridge: Cambridge University Press.

[3] Hazlitt, W. 1928.[M]. London: J. M. Dent & Sons.

[4] Heffernan, J. 1993.[M]. Chicago: The University of Chicago Press.

[5] Noyes, R. 1968.[M]. Bloomington: Indiana University Press.

[6] Simonsen, P. 2007.[M]. New York: Palgrave MacMillan.

[7] Thomas, S. 2008.[M]. New York: Routledge.

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[9] Wordsworth, D. 1971.[M]. Oxford: Oxford University Press.

[10] 劉若愚. 1984. 十九世紀英國詩人論詩[C]. 北京: 人民文學出版社.

[11] 屠岸. 2006. 英國歷代詩歌選[C]. 南京: 譯林出版社.

[12] 威廉·華茲華斯. 2017. 序曲或一位詩人心靈的成長[M]. 丁宏為譯. 北京: 北京大學出版社.

[13] 楊德豫. 2001. 華茲華斯、柯爾律治詩選[C]. 北京: 人民出版社.

[14] 章燕. 2010. 永生的啟示——英國浪漫主義詩歌名篇賞析[M]. 屠岸譯. 武漢: 湖北教育出版社.

[15] 章燕. 2017. 讓無聲的古甕發(fā)出聲音——濟慈《希臘古甕頌》的藝格敷詞與想象[J]. 外國文學評論, (2): 167-182.

The Vitality of Communication and Interaction: The Visual Consciousness and Imagination in Wordsworth’s Poems

ZHANG Yan

Wordsworth studies generally think that in the early years of poetic creation, Wordsworth shows a strong resistance to the visual sense, since it restrains the vitality of heart and soul as well as the imagination. There has been visual consciousness in Wordsworth’s poems, it is closely related to his imagination. However, the visual consciousness is demonstrated on two levels. In his early years of creation, the vision from eyes is transformed to the vision from soul, while in his middle and late years, the visions from eyes, heart and memory are communicated and intertwined, his imagination and vitality of the inner world are renewed and elevated.

Wordsworth; visual consciousness; imagination; interaction

I106.2

A

1008-665X（2019）1-0024-11

2018-11-07；

2018-12-19

國家社會科學基金重點項目“歐美跨藝術(shù)詩學研究”（14AWW001）

章燕，教授，博士，研究方向：英國詩歌