巫允明

一、滇人“扣飾”上的舞蹈文化

在長達(dá)4 000余年歷史的中國古代王朝中，漢代是建立于公元前、歷時長達(dá)400余年，疆土廣袤、軍力強(qiáng)大、文化與經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，使中國躋身于世界強(qiáng)國之林的一個朝代。絲綢之路的開通，促使中國與西域各國間經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易全面發(fā)展，文化、藝術(shù)相互交流，對漢代文化的迅猛提高與發(fā)展起到了重要的推動作用。

自夏代始，宮廷確立了以“雅樂”為核心的禮儀制度，延至漢代又完備了“樂府”，引進(jìn)了形式多樣、內(nèi)容豐富的民間歌舞，從此開啟了“俗樂”之先河，漢代也由此成為中國古代史上首個“樂舞”高峰的朝代。

漢代各類歌舞盛行且起到承上啟下的作用。舞姿優(yōu)美的“長袖舞”“巾舞”，形式多樣的“建鼓舞”“盤鼓舞”①“鼗鼓舞”，以及令人驚悚的雜技等表演漸臻于成熟并長期流傳，成為上至達(dá)官貴人、下到鄉(xiāng)村市井，深入人心的藝術(shù)形式。藝匠們也將人們青睞的優(yōu)美舞姿鐫刻于金石上為世人裝飾之用。同時，整個漢代社會在“雖死如生”“死后升仙”道教思潮籠罩下，從宮廷至百姓人皆傾其所有陷入修建地下陵墓的“造墓運(yùn)動”，為死者創(chuàng)建享受“榮華富貴”的地下宮殿，便出現(xiàn)了將鐫刻各類題材與樂舞等內(nèi)容的畫像石作為建材，將鐫刻歌舞形態(tài)的各種飾物、玉雕和陶塑等作為陪葬品的情況，從而使得這筆豐厚遺產(chǎn)成為今人研究漢代諸多領(lǐng)域的難得見證器物。

云南省博物館考古工作者于1955—1960年先后4次對云南省晉寧縣石寨山地區(qū)自戰(zhàn)國至漢代時期滇國（前278—115）國王王室及其臣仆共48座墓地進(jìn)行了大規(guī)?？脊虐l(fā)掘，出土文物多達(dá)4 000余件。隨葬品以青銅器類數(shù)量最多﹐其中包括生產(chǎn)工具﹑兵器﹑生活用具﹑樂器﹑裝飾品，此外還有鐵器﹑金器﹑玉制品和陶器。除第六號墓葬中出土的震驚國內(nèi)外考古界的純金蛇鈕篆書“滇王之印”外，還出土了用于裝飾等方面、以不同質(zhì)地和式樣所制作的充滿滇國文化內(nèi)涵的各種“扣飾”，其數(shù)量之多、工藝之精致令人瞠目。

讓我們首先著眼于同時期出土于石寨山第十三號古墓的3件“鎏金銅扣飾”。這3件“扣飾”上人物造型均遠(yuǎn)離中原文化，但也正好借此通過其不同的人物形象和舞蹈姿態(tài)，來探討西漢時期滇人在民俗、信仰及舞蹈等方面的文化內(nèi)涵。

“四人鈴舞鎏金銅扣飾”（見圖1）②，長14.5厘米、高10.4厘米，為服裝佩飾類隨葬品。該“扣飾”以4人“舞蹈”為題，4舞人所有服裝、佩戴均相同：頭戴高筒尖頂帽，帽上飾有柄圓片、帽后兩條飄帶垂及地面；身著長外衣、肩部披帔，腰間束附圓形扣飾腰帶。形態(tài)：4人并排站立、微張口，似在歌唱或頌禱；每人右手執(zhí)鈴、左手于胸前揮動，雙膝微屈并前后分開，在銅鈴節(jié)奏下做橫向聯(lián)袂“踏歌”類舞蹈。

生活中的滇人，常年慣于裸腿跣足，男子所著長衫外束附圓形扣式腰帶，無戴帽習(xí)俗。而該“扣飾”上的4位舞人，除服飾與滇人男子相同外，增戴了高筒尖頂帽。這種特殊裝扮，證明舞人身份與滇國普通男子絕非同等。秦漢時代的滇人崇拜多神，隨著社會和農(nóng)業(yè)的發(fā)展，“農(nóng)神崇拜”“祖先崇拜”和“生殖崇拜”納入民眾祭祀項目。因此同時期出土的“銅鼓”和“銅鼓形儲貝器”、青銅劍器以及“扣飾”上，不僅可見牛、虎、豹、蛇、猴子、鳥類等動物形象，而且在石寨山等古墓中出土的幾個“銅鼓形儲貝器”鼓面上鑄刻的“殺人祭”場面中，均有在立柱或高牌上裝飾蟒蛇等動物形象。以石寨山一號墓的“殺人祭柱場面儲貝器”為例，祭祀場面中央似以3面銅鼓疊成“祭柱”，不但頂端立一猛虎，且柱身從上至下由兩條巨蟒纏繞。這種具有“祭柱”的祭祀場面，在具有溝通天地人神能力的“巫師”主持下，更加證明了當(dāng)時滇人對動物，尤其是對蛇崇拜的共性?！八娜蒜徫桷探疸~扣飾”所顯示的姿態(tài)，筆者以為是4名“巫師”各持法器“鈴鐺”，在振鈴下并排邊做橫向移動舞姿、邊吟誦經(jīng)文或咒語與神靈進(jìn)行溝通，以獲得對部落或家族的護(hù)佑。

圖1 “四人鈴舞鎏金銅扣飾”

從另一塊“八人樂舞鎏金銅扣飾”（見圖2）③背后附著的一矩齒裝置看，該“扣飾”是另件物品上的裝飾。該“扣飾”共鑄8人，均束發(fā)髻于頭頂、服飾相同，以跽坐態(tài)分列上下兩排。上排4人發(fā)髻上綴有兩條長飄帶冕形冠、雙耳飾圓形大耳環(huán)、長衫外束附圓形扣飾腰帶、右肩斜披上面綴乳突形圓扣串寬帶，中間2人右腕戴寬緣圓環(huán)鐲；4人均口微張，左起3人屈肘、小臂上舉，第四人右手置胸前、左手放腿上。下排4人左起3人髻上均戴冠，只第一人冠上附佩飾，第二人耳飾同于上層人物，第四人頭上無飾物；左起第一、二人分別在吹奏由雙手橫持的長柄葫蘆笙和直管葫蘆笙，第三人在敲打抱于懷中的于、第四人在吹奏另種樂器。而在這上下8人中，除下排第一、二人間置一碩大酒器外，其他人均隔置飲酒器。從秦漢時期滇人服飾特點(diǎn)和信仰多神習(xí)俗等因素來考慮，此“扣飾”排座于上層的人物應(yīng)是地位顯赫的“巫師”，下層為級別不同的伴奏者。他們以共同的頌禱、舞姿和器樂伴奏于祭祀神靈的“宴饗”場合之中。

出土于同一古墓的“雙人盤舞鎏金銅扣飾”（見圖3）④，其人物形象與姿態(tài)極鮮明而具個性：兩男子頭后結(jié)發(fā)髻、身著有花紋的緊身衣褲、腰間佩長劍、雙手各托圓盤，以不同的擰身、抬腿闊步姿態(tài)踏巨蟒作舞。該“扣飾”雖同出土于滇人權(quán)貴之墓，但其服飾卻有別于前兩塊“扣飾”和其他器物上滇人所著傳統(tǒng)民族服裝，為此，認(rèn)為該“盤舞”者為滇人似不妥。眾所周知，滇人民族成分極為復(fù)雜，其中不乏南亞語系中多個民族的成分。而生活在東南亞與中國毗鄰地區(qū)的民眾，因生態(tài)環(huán)境的相同，必然于生產(chǎn)、生活、習(xí)俗和信仰等方面也基本相同。因此這些外來民族在秦漢時期進(jìn)入中國西南地區(qū)，繼而融合到古代部族之中的事實(shí)，史書上早有記載。

圖2 “八人樂舞鎏金銅扣飾”

圖3 “雙人盤舞鎏金銅扣飾”

至于在石寨山第十三號墓出土的“雙人盤舞鎏金銅扣飾”產(chǎn)生的緣由，筆者個人以為：其一，當(dāng)時滇人所處地區(qū)人們有蟒蛇崇拜習(xí)俗，使得工匠為其他祭祀器物裝飾所用而鑄造出巫師手持盤與蟒同舞扣式；其二，滇國最昌盛時期與各方文化交流頻繁，滇人生活因融合了外來文化、習(xí)俗而發(fā)生了審美更新，促使匠人制作此類裝飾性飾物。此外還有一種解釋，該“扣飾”為周邊毗鄰邦國贈送給滇國高層或王室的禮品—為愉悅神圣而制的“與圖騰神靈共舞”扣飾，以求得滇國護(hù)佑，后被作為陪葬品置于該古墓。

現(xiàn)綜合來看出土于云南古滇人生活區(qū)域的“四人鈴舞鎏金銅扣飾”“八人樂舞鎏金銅扣飾”與“雙人盤舞鎏金銅扣飾”，盡管這3件器物樣式、用途大相徑庭，但其工藝和質(zhì)地卻不謀而合地均為青銅制品或青銅鎏金品。而器物所體現(xiàn)的內(nèi)容，基本沒有脫離通過巫師溝通神人，以求得神靈對一個民族或一個家族給予人丁興旺、安樂富足的題材。由此說明在整個歷史過程中，人們以“樂”“舞”形式將對神靈的崇拜與精神寄托置于祭祀儀軌，在其生活中占據(jù)重要的地位。

二、銅鼓上的樂舞文化內(nèi)涵

出土于中國云南、貴州、廣西、廣東、海南、四川及河南、湖南等地的“銅鼓”多達(dá)2 200余面，數(shù)量為世界之最。這些被分為8種類型的精美“銅鼓”，在中國文物寶庫中地位顯著，并從古至今與中國南方眾民族的文化及祭祀有著極為重要和密切的關(guān)系。

自20世紀(jì)40年代始，西方多國從事考古學(xué)的專家對出土于低緯度國家和地區(qū)的銅鼓進(jìn)行了大量考察與研究，對銅鼓起源地、起源時間與演變等問題，提出了“革鼓說”“銅釜說”“象腳鼓說”“于說”“木臼說”等不同論點(diǎn)。1948年法國學(xué)者萊維（P.Lery）經(jīng)研究提出“銅鼓起源于炊具倒置”的看法，并指出“在最古老的金屬鼓與釜之間有許多形態(tài)上的相似性”，但這只是法國學(xué)者萊維的推測，并沒有具體器物的鑒證。然而，被納入中國《欽定四庫全書》，由明代學(xué)者曹學(xué)佺撰《蜀中廣記》所引《游梁雜記》中早已有對“銅鼓”的考察記載：“諸葛鼓，其形圓，上寬而中束，下則敞口，大約若今楂斗之倒置也”，這一結(jié)論較西方研究者至少提前了400余年。

20世紀(jì)50年代初，云南省博物館曾收集到一面形制古樸的銅鼓，推測應(yīng)屬早期類型銅鼓，但不得出處。巧合的是，近10年后的1964年，云南大理白族自治州祥云縣大波那村發(fā)掘估計是戰(zhàn)國初期白子國某位國王古墓時，出土了中國青銅時代最大的銅器“大波那銅棺”。該墓還出土了一個鼓面小而平、大口鼓腹的“銅釜”和一面鼓面只有一個四芒光體的“銅鼓”（見圖4）⑤。這面“銅鼓”與1961年在云南楚雄縣東北大海波出土的一個全身無花紋、鼓面小、足部短、兩對“耳”細(xì)小，當(dāng)時難以確定是“銅鼓”還是“銅釜”的銅器極為相似。大波那墓葬中形態(tài)極為相似的一鼓、一釜的呈現(xiàn)，不但完美展示了早期銅器的成對使用，同時也證實(shí)了楚雄縣大海波出土的樸素銅器確屬銅鼓的事實(shí)。

圖4 鼓面只有一個四芒光體的“銅鼓”

1975年5月，考古部門對云南省楚雄縣城東南龍川江支流青龍河西岸的萬家壩古墓群進(jìn)行了大規(guī)?？脊虐l(fā)掘。該古墓群分大、中、小3類 共79座，經(jīng)考證，均為春秋晚期至戰(zhàn)國初期古墓群，距今至少在2 300年以上。其中在萬家壩古墓群的第二十三號墓中，首先發(fā)掘出1面銅鼓和3面銅釜及其他多種青銅器。于同年10月，該墓又出土了4面倒置于地的銅鼓（見圖5）⑥。這4面銅鼓均外表粗糙無花紋、鼓面小、鼓胸突出、鼓腰細(xì)長、鼓足短而外侈，所鐫刻花紋位于銅鼓內(nèi)側(cè)，須將其倒置才得以觀看。更重要的是鼓面存有煙熏痕跡，說明該器物符合古代烹煮食物所用“釜”之特點(diǎn)。由此說明這4面作為樂器的銅鼓，也是用于烹調(diào)的“釜”。為此“萬家壩發(fā)掘簡報”指出：“萬家壩所出銅鼓，是迄今為止我國經(jīng)科學(xué)發(fā)掘所獲銅鼓中之最原始者。這批銅鼓器身似釜，而且大部分鼓表面有煙痕，明顯曾作炊爨之用；與此同時，有的釜又是利用銅鼓改制的，如M1 ∶ 1。這些都足以證明本地的銅鼓不但是從釜發(fā)展而來，而且尚停留在樂器、炊器分工不十分嚴(yán)格的初期階段。這對于解決銅鼓產(chǎn)生的時代、地點(diǎn)以及追溯其發(fā)展的源流，都具有重要的意義?！保?］從此這面能夠明確是制造于公元前7世紀(jì)左右的中國“萬家壩銅鼓”，成為世界“銅鼓”的鼻祖，研究者由此得出“銅鼓”是由炊具“銅釜”演變而來的定論。出土于楚雄萬家壩古墓中的銅鼓，除基本都具有鼓面較小、腰胸部附對稱扁平小耳兩對、鼓身飾簡單紋飾和單線縱格特點(diǎn)外（見圖6）⑦，鼓面均飾突起的圓餅狀“太陽紋”“光體芒紋”，成為后代各式銅鼓鼓面的一致紋飾。

圖6 萬家壩銅鼓示意圖

世界各地的古代銅鼓幾乎都出土于低緯度的越南、柬埔寨、印度尼西亞等國家和地區(qū)，其原因是這些地方常年潮濕，木鼓和皮鼓不易保存與使用。中國使用銅鼓最早的群體，是春秋時代生活在云南中部的濮人。后來在漫長的歷史過程中，民族的融合與遷徙促使使用銅鼓的民族逐漸擴(kuò)散到百越部族和部分其他雜居民族之中。由于制作繁縟、造價昂貴及音響渾厚、凝重，銅鼓成為古代氏族的“神器”與富足象征而被敬奉、崇拜，只限于在隆重祭祀活動中使用。由于銅鼓的得失象征著一個古代氏族的勝敗與存亡，因此擁有銅鼓的氏族的頭人在戰(zhàn)亂和遷徙時，常把銅鼓埋入地下免遭他族劫掠，但事后銅鼓很難失而復(fù)得，這就是1949年新中國成立后考古發(fā)掘中大量銅鼓于偏僻地區(qū)重見天日的原因。目前中國的苗、水、瑤、壯、布依、彝等民族，仍保持著視銅鼓為神器，只在重大祭祀場合與節(jié)日時才邊撞擊銅鼓、邊翩躚起舞的習(xí)俗。

公元前7世紀(jì)至前5世紀(jì)的春秋戰(zhàn)國時期，集中生活于滇池洱海間的民眾，不但已掌握鑄銅技術(shù)，并在酒足飯飽之后敲擊倒扣于地的銅炊具“釜”，為即興起舞人群伴奏而開啟以“銅鼓”為樂器之先河。隨著時間的延續(xù)，為更便于作樂，人們逐漸將銅釜的“小平底”形改進(jìn)為“鼓面”形，至此銅鼓形態(tài)可概括為“通體皆銅，平面曲腰，一頭有面，中空無底，側(cè)附四耳”［2］的基本樣式。隨著工藝的精益求精，人們對其鼓面與鼓身花紋的鐫刻也越發(fā)考究，使各地銅鼓不但能體現(xiàn)所處時代和不同民族所屬地域與文化特色，而且也成為具有社會職能的“禮器”與財富象征而被眾人頂禮膜拜。

嶺南及云、貴、川、湘等地，氣溫偏高、雨水充沛，為農(nóng)耕生產(chǎn)提供了必要的自然條件；而充足的日照，更是萬物生長不可或缺的重要因素。為此，祈求風(fēng)調(diào)雨順和充沛陽光便成為人們首要的愿望。也正出于此點(diǎn)，將“太陽芒紋”鐫刻在“神器”銅鼓鼓面中心，成為銅鼓貫穿于歷史長河的不可變更的傳統(tǒng)符號。任何器物紋飾，都與該地區(qū)人們的生活、生產(chǎn)及需求緊密關(guān)聯(lián)。在河湖網(wǎng)布的南方，以農(nóng)耕為主、輔以漁業(yè)地區(qū)所出土的較早期銅鼓，在鼓面中心不但會有“太陽紋”和數(shù)量不等的“芒紋”，且在主暈圈中還可見被南國人們認(rèn)為“性通風(fēng)雨”的鷺鳥首尾相接的飛翔狀紋飾；而在較晚期所制造的銅鼓鼓胸上，表現(xiàn)人們農(nóng)耕與畜牧生活的“初耕圖”“放牧圖”及十分寫實(shí)、以“船紋”為母題的紋飾，均成為中國歷史上“勞作”與“競渡”活動最為古老的鑒證物之一。

出土于云南省開化（現(xiàn)文山市），距今3 000—2 100年（春秋至西漢時期）的一面“云南開化銅鼓”的鼓面上（見圖7）⑧，鐫刻了以太陽紋為鼓心的16道暈圈。在第11道暈圈中，可見圖案式的18只鷺鳥正以首尾相接隊形沿逆時針方向展翅飛翔（見圖8），可推斷出擁有該銅鼓的民族應(yīng)是以漁業(yè)為生者；而在最引人注目的第7道主暈圈中，明確鐫刻了由人扮作鷺鳥的形象：頭戴高聳羽冠、身穿前短后長曳地羽裙，沿逆時針方向頻頻作舞姿態(tài)。這些羽人有的手持弓箭，有的雙手虎口大張、上臂極有節(jié)奏感地做著起落、屈伸動作以模擬鷺鳥飛行。而伴隨如此規(guī)模的舞蹈，必輔以龐大樂隊伴奏，為此同道暈圈中，可見一名頭戴異型羽冠、手捧葫蘆笙的樂師正尾隨舞隊盡情吹奏；而隔鼓面“太陽芒紋”的相對位置，正有樂師手持大棒在擊奏“編鑼”和“銅鼓”，共同構(gòu)成既有優(yōu)美旋律又富雄渾節(jié)奏的交響之樂，襯托著緩行中“羽人舞蹈”俏麗的舞姿，在給人以強(qiáng)烈視覺效果的同時，更讓人領(lǐng)略到古代祭祀場面所表現(xiàn)出來的富有神圣意味與恢宏氣勢的審美。

除“云南開化銅鼓”外，1976年于廣西貴縣羅泊灣漢墓出土的第十號銅鼓，經(jīng)鑒定為西漢時期制作的一面高36.5厘米、面徑56.5厘米的“翔鷺銜魚紋銅鼓”（見圖9）⑨。該銅鼓鑄造精細(xì)、紋飾繁縟，承載著豐富的文化內(nèi)涵?！跋楮樸曯~紋銅鼓”雖出土于廣西，但鼓腰以縱線隔為8組，每組2—3人所跳的“羽人舞蹈”姿態(tài)，與“云南開化銅鼓”上的羽人徒手舞蹈姿態(tài)基本相同。該銅鼓腰上的舞人們頭插4只矛頭形羽牌羽冠、發(fā)髻綴翼形羽飾，上體裸露，腰間束前短后長似鷺鳥尾翼曳地羽裙。他們身體向左側(cè)轉(zhuǎn)，下肢前后分開，頭部上揚(yáng)，雙手虎口打開，兩肘微屈，以不同姿態(tài)模擬鷺鳥飛行時的上下擺動。在2人或3人1組的舞人頭上，有數(shù)目與方向不一的銜魚鷺鳥翔于空中，只1組無翔鷺，卻有1舞人頭插7片蕉葉形羽飾而別于眾舞者，此人似為整個舞隊的領(lǐng)舞。在鼓胸上，圍圈鐫刻著頭插4只矛頭形羽牌的羽人在奮力劃槳、掌舵，呈現(xiàn)著船只一致向左行駛的“羽人競渡紋”場面（見圖10）⑩。因此“翔鷺銜魚紋銅鼓”較“云南開化銅鼓”更為明確地顯示了該鼓的制造時間、出土地點(diǎn)與當(dāng)時聚居于嶺南、以漁業(yè)為生的越人之間的密切關(guān)系。雖然鐫刻于銅鼓的是靜態(tài)圖紋，卻會把觀看者的思緒引入古代嶺南部落祈求漁業(yè)豐收的祭祀場合：人們虔誠地身著羽衣、模擬翔鷺，踏著蘆笙與銅鼓的鳴奏節(jié)拍，沿逆時針方向徐徐作舞而流連忘返。此外該鼓鼓足處所刻“百廿斤”銘紋，可知曉該鼓重量。這類銘文只屬該鼓所有，而不像“芒紋”“菱形紋”“鋸齒紋”及胸部作為裝飾的“弦紋”“乳釘紋”等無使用限制。出土于云貴川黔等地區(qū)的漢代及以后制造的銅鼓上，以“羽人”形象表現(xiàn)舞蹈、競渡、舂米、剽牛形象和男女旋“磨秋”擇偶景象也不少見，這類民俗題材紋飾被統(tǒng)稱為“游戲紋”。

通過銅鼓上的銘文、圖紋，可知銅鼓的歷史脈絡(luò)與文化內(nèi)涵。2 000余年后今天生活在南方仍然視翔鷺為神靈的諸民族，每逢傳統(tǒng)祭祀活動，人們在葫蘆笙和銅鼓伴奏下模擬飛鳥做《蘆笙舞》《錦雞舞》，其間富含的厚重文化難以令人小覷。

圖7 “云南開化銅鼓”

圖8 暈圈上的圖案

圖9 “翔鷺銜魚紋銅鼓”

圖10 鼓腰與鼓胸上的圖案

至此不由讓人聯(lián)想到，古籍上提及的“百獸率舞”與“鳳凰來儀”，不就是中原古人頭飾羽毛、手持羽杖，模擬飛禽走獸翩躚起舞的生動場面嗎？而華夏時代的《萬舞》，按《毛傳》載“以干、羽為萬舞”外，“人舞”則是別于“文舞”“武舞”的徒手舞蹈?！吨芏Y注疏》中，鄭眾云“人舞者，手舞”，鄭玄云“人舞無所執(zhí)，以手袖為威儀”。因此，如果“云南開化銅鼓”鼓面上羽人持器械作舞之情狀應(yīng)為“武舞”，而廣西羅泊灣銅鼓鼓腰上所鐫刻的羽人徒手舞蹈應(yīng)為“人舞”，那么，當(dāng)時人們?yōu)槠砬筘S年，在對太陽、鷺鳥舉行崇拜祭祀大典的儀軌中，已有了“文（舞）武（舞）”同在的舞樂場面。而出土于南方各地?fù)碛小坝鹑宋璧浮眻雒娴你~鼓，應(yīng)是從漢代伊始接受中原文化影響后，又加入了民族地方風(fēng)俗后的產(chǎn)物。

下面陳述出土于云南昆明市晉寧縣石寨山第十二號墓的西漢“銅鼓形貯貝器”（見圖11）之目的，是要通過以“羽人舞姿”紋飾為題，與上述“云南開化銅鼓”進(jìn)行比較，以說明：出土于相同歷史時期和同一省份的銅鼓類器物，因居住區(qū)域與民族文化、習(xí)俗、審美等方面的不同，會導(dǎo)致銅鼓類器物鐫刻紋飾的極大差異。

圖11 “銅鼓形貯貝器”

出土于晉寧石寨山十二號墓的西漢“銅鼓形貯貝器”，是銅鼓類文物中擁有諸多特色的器物之一。它在制造上較為罕見地將銅鼓鼓身和中心有投貝孔的銅鼓形蓋面分別鑄造；以寫實(shí)手法在器蓋與器身通體鐫刻，使之達(dá)到上下畫面遙相呼應(yīng)的效果。

鐫刻內(nèi)容極為寫實(shí)地呈現(xiàn)了生活于滇南地區(qū)的民眾，以祈求“耕作”與“放牧”豐收為題的祭典場景?！般~鼓形貯貝器”器面人物形象紋飾，異于其他較晚期出土于他地的“銅鼓”及“銅鼓形貯貝器”，其根源應(yīng)從生活于該地的人們的民族屬性、文化背景、習(xí)俗以及制銅工藝等方面進(jìn)行探討。

位于昆明洱海南端的晉寧縣石寨山一帶，水土肥美、氣候溫潤，是云貴高原古代濮人為主的滇部族民眾的生息之地。自春秋至漢末，中原地區(qū)民眾自北向南、向西南的人群流動和多個民族東、西向的部族遷徙從未間斷，漢、羌、彝及東南亞等地民眾的紛至沓來，使古老的滇部族成分越發(fā)復(fù)雜。隨著歷史發(fā)展，中原商周時期具有的青銅冶煉技術(shù)，也隨人群南遷注入南國民間。金屬冶煉與手工器具的出現(xiàn)和發(fā)展，促使農(nóng)業(yè)及文化迅速發(fā)展。于公元前278年—公元前115年在云南滇池一帶，建立了文化、經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，以青銅冶煉與制造聞名遐邇的“滇國”地方政權(quán)。自秦、漢帝國建立后，中原勢力與文化繼續(xù)南進(jìn)，公元前109年漢武帝出兵攻打云南，迫使滇國“舉國降、置吏入朝”，封原滇國國王為“滇王”并賜純金“滇王王印”。多民族文化的融入、地方文化和農(nóng)牧業(yè)的高度發(fā)展，在優(yōu)勝劣汰規(guī)律下便產(chǎn)生出了與其他地區(qū)在服飾、宴饗以及歌舞姿態(tài)等多方面的極大差異。因此銅器的鐫刻紋飾獨(dú)具特色，便是順理成章、不足為奇的現(xiàn)象。

何以確定和證實(shí)晉寧石寨山第十二號墓的西漢“銅鼓形貯貝器”是出自滇人之手？對此應(yīng)通過滇人當(dāng)時的衣著、發(fā)飾、佩戴飾物特點(diǎn)及習(xí)俗等多方史料予以鑒證。經(jīng)考古專家對春秋戰(zhàn)國時代眾多文物資料的研究和論證得知：由于低緯度地區(qū)氣溫偏高，滇人不但四季裸腿、跣足，而且服飾自成一體、基本無等級貴賤和性別之分：內(nèi)衣之外身著豎條紋、寬袖籠肥大對襟長衫，衣長至膝下，袖長及肘，佩戴相同的圓圈式耳環(huán)。男女服飾之別只在于：女子長衫前襟不扣，可顯露內(nèi)衣；男子著長衫，腰間以束圓形飾物腰帶為別。此外，男女性別以發(fā)飾相區(qū)別：女子發(fā)式無論等級，均將長發(fā)中分于頭后折疊，以帶于中間束扎成上小下大的“銀錠式”發(fā)髻，貴族婦女以髻長至肩背區(qū)別于貧民；男子發(fā)飾也無貴賤等級之分，均將長發(fā)攏于頭頂以帶束之，并留帶子兩端于頭后為飾。在鼓形蓋上，圍繞“太陽紋”的第一道暈圈中，可見4位裸腿跣足、身著條紋寬袖長衫、系圓扣飾腰帶、戴環(huán)形耳環(huán)和手鐲的男樂師分坐于銅鼓兩旁，邊作樂邊放聲歌唱（見圖12）；旁側(cè)1人手執(zhí)長柄勺正從1位女性所持釜中，取佳肴一一放入另4位手捧鐫刻云紋的高足器中，之后魚貫而行地將美食送與宴饗者。第二道暈圈中（見圖13），以鮮花、飲酒器為間隔的16位著同樣服飾的女性，伴隨男樂師演奏，以兩臂側(cè)展手掌上翹、雙手虎口大張，模擬飛鳥姿態(tài)面向不同方位翩躚起舞。由此可見，鐫刻于整個鼓形蓋面的圖紋，是展示當(dāng)?shù)孛癖娫凇梆嫾馈敝幸詷肺鑺噬竦膱雒妗?/p>

圖12 4位男樂師

圖13 第二道暈圈中女性翩躚起舞

圖14 “初耕圖”

雖然中原漢人大量南下延至西漢后，但云南晉寧石寨山地區(qū)的滇部族民眾仍保持著崇拜鷺鳥的傳統(tǒng)，而使該類銅器制造者在較長歷史時期中不棄鐫刻“飛鳥”舞姿的工藝。從其所鐫刻人們的服裝、發(fā)飾及所用“長柄勺”“大型酒甕”的形態(tài)上看，該“銅鼓形儲貝器”是一件凸顯古代滇人文化、祭祀習(xí)俗及生產(chǎn)情狀的珍貴文物。在該“銅鼓形貯貝器”鼓腰所鐫刻的長卷“初耕圖”（見圖14）畫面上，展示著魚貫而行的一列民眾，他們或手持銅鋤、點(diǎn)鐘棒，或頭頂尖頭蓋種筐，身旁伴隨著吐舌、搖尾的大犬，簇?fù)碇犖橹蟹殖?架4人肩輿的部落女頭人前往耕地欲進(jìn)行春播，顯示出當(dāng)?shù)氐崦裨缭跐h代不但已掌握鐵質(zhì)農(nóng)具制作，并已諳熟農(nóng)耕生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)。鐫刻于該器物胸部的兩幅“放牧圖”，極為生動地表現(xiàn)了滇人以“放牧”為生的情景：一幅為牧牛人放牧著12頭牛，?；虬菏仔煨?、或低頭吃草，神態(tài)悠閑自得；另一幅為兩牧人放牧的17匹長鬃駿馬，其中1匹在引頸嘶鳴，令牧馬人回首相望［3］，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐崦裆畹牧硪粋€側(cè)面。若將這幾幅反映不同生產(chǎn)題材、動靜有別的畫面與蓋面暈圈中滇民們或擊鼓歡歌、或隨伴奏婆娑曼舞、或正籌備宴饗的3幅畫面整合起來觀看，豈不正是反映春秋至漢代，云南滇池一帶民眾為祈求作物豐登、家畜滿圈而舉行“祈祭豐年”盛典的寫照嗎？可惜的是，這面獨(dú)一無二的“銅鼓形貯貝器”破損嚴(yán)重到無法修復(fù)，而使后人難以觀賞。

通過對出土于中國不同地區(qū)的有代表性的銅鼓的規(guī)格、形制、圖案、花紋及人物等方面的探討，總結(jié)出古代生活在嶺南、云貴等地區(qū)的民眾，崇信太陽、水鳥，多以捕魚為生及在祭祀時人們喬裝“羽人”，在巫師引領(lǐng)下進(jìn)行“鳥舞”的緣由?！般~鼓”通身的繁縟花紋，正如一部百科全書講述了不同時期與地域人們的人文情狀。

【注釋】

① 據(jù)傅毅《舞賦》唐李善注：“般鼓之舞，載籍無文，以諸賦言之，似舞人更遞蹈之而為舞節(jié)”，其中“般”意為“旋轉(zhuǎn)”，因此文獻(xiàn)中所指的“般鼓舞”，筆者認(rèn)為，也許可理解為是專指帶有“旋轉(zhuǎn)”舞姿的“盤鼓舞”而言。

② 圖片來源：戴逸，龔書鐸.中國通史［M］.鄭州：海燕出版社，2000：196.

③ 圖片來源：王永強(qiáng)，史衛(wèi)民，謝建猷.中國少數(shù)民族文化史圖典· 七［M］.南寧：廣西教育出版社，1999：100.

④ 圖片來源：王永強(qiáng)，史衛(wèi)民，謝建猷.中國少數(shù)民族文化史圖典· 七［M］.南寧：廣西教育出版社，1999：110.

⑤ 圖片來源：謝崇安.上古滇系銅鼓對駱越銅鼓造型與紋飾的影響［J］.藝術(shù)考古，2016（6）：64.

⑥ 圖片來源：中國古代銅鼓研究會.古代銅鼓學(xué)術(shù)討論會論文集［C］.北京：文物出版社，1982：版圖1—3.

⑦ 圖片來源：蔣廷瑜.銅鼓藝術(shù)研究［M］.南寧：廣西人民出版社，1988：49.

⑧ 圖片來源：蔣廷瑜.古代銅鼓通論［M］.北京：紫禁城出版社，1999：185.

⑨ 圖片來源：廣西壯族自治區(qū)博物館.廣西銅鼓圖錄［M］.北京：文物出版社，1991：56—1.

⑩ 圖片來源：廣西壯族自治區(qū)博物館.廣西銅鼓圖錄［M］.北京：文物出版社，1991：56—4.