謝 芳 吳文明

（武漢大學 外國語言文學學院, 武漢 430000）

阿圖爾·施尼茨勒（Arthur Schnitzler，1862—1931）是19世紀與20世紀之交奧地利最具影響力的印象派劇作家之一，他與同時代的奧地利心理學家西格蒙德·弗洛伊德（1856—1939）一同被稱為文學與醫(yī)學的“雙影人”，對心理學的重視也在他的戲劇思想中有所體現(xiàn)。本文擬對施尼茨勒戲劇與現(xiàn)實的關系、戲劇接受、戲劇功能等問題的論述進行梳理，并結合施尼茨勒所處時代的心理學、哲學，分析其產(chǎn)生的原因，同時探討其前瞻性和開拓意義，以期對這位在我國尚未得到足夠研究的劇作家有更為深入的認識。

一、戲劇與現(xiàn)實的關系

亞里士多德認為“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”［1］，即戲劇是對現(xiàn)實生活的摹仿、再現(xiàn)。這一戲劇觀確定了現(xiàn)實生活在戲劇中的重要地位，一直深刻地影響了后世西方的戲劇創(chuàng)作和戲劇表演，并且在施尼茨勒這里得到了繼承和發(fā)展。

如同亞里士多德，施尼茨勒也認為戲劇是對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)。在他的獨幕劇《丑角藝術》（1904）中，借劇中“劇院導演”這一角色說：“舞臺是這世上萬事的寫照，是世界的鏡子……”［2］在《作品和回聲》（1927）一文中，施尼茨勒指出：“每一個真實的生活軼事里都藏有一個傳奇故事的萌芽。”［3］111在施尼茨勒看來，舞臺上表演的戲劇反映的是現(xiàn)實生活，不論其情節(jié)多么驚險離奇，最終都源于現(xiàn)實本身。施尼茨勒還認為，對于作家而言，反映和再現(xiàn)這個世界是其任務。他在《語言中的精神》（1927）中寫道：“詩人是（事物）內(nèi)在必然性的保存者和塑造者。在他創(chuàng)作的時刻，整個世界都是他作品的素材……他是，并且一直是這世界流動的鏡子，即使這鏡子偶爾會模糊不清。”［3］150按照上述說法，即使文學作品有時不能完全反映這個世界的真實面貌，但作家仍應從現(xiàn)實世界中獲取素材，反映和描寫現(xiàn)實世界的“內(nèi)在必然性”，即其內(nèi)在本質。

盡管施尼茨勒認為戲劇是對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)，但與亞里士多德不同，施尼茨勒強調作家摹仿的重點不應是人的外部行動，而是現(xiàn)實世界中人的包括意識、半意識（前意識）、潛意識在內(nèi)的內(nèi)心活動。在與柏林德意志劇院導演奧托·布拉姆（Otto Brahm，1856—1912）的通信（1903年9月17日）中，施尼茨勒談及他對作家的看法時寫道：“作家最本質、最關鍵的貢獻是表現(xiàn)人?！保?］149而表現(xiàn)人的主要途徑在他看來是通過表現(xiàn)人的內(nèi)心活動：“文學作品必須來自于強烈的內(nèi)心活動。”［3］374按照施尼茨勒的論述，此種內(nèi)心活動實際指人的意識、半意識和潛意識。他在《藝術與批評的研究素材》一文（約1930）中說：“心理學是關于靈魂的智慧……靈魂是復雜的，尤其是人的意識之外的潛意識，不僅存在，而且還有著極大的影響力?！谝庾R和無意識之間，還有著重要的中間地帶，這也許是最關鍵的，潛意識并不像人們以為的那樣界限鮮明……摸索意識、半意識、無意識之間的邊界，作家的藝術便在于此?！保?］454“一個人最為內(nèi)在的人格總是被掩藏起來，作家要做的是揭開它們?！保?］280施尼茨勒還認為，表現(xiàn)人的意識、半意識和潛意識與表現(xiàn)人的外在生活并不矛盾，因為恰恰是看不見的人的心理經(jīng)由意志產(chǎn)生作用，促使人在生活中做出選擇，即產(chǎn)生行動，人的內(nèi)心活動是人的行動的本源和出發(fā)點。他指出：“人的心理不是生活，但它每一秒都在準備成為生活，它在它的方向中預先形成心理、意志、選擇?！保?］353

在肯定戲劇是對現(xiàn)實世界（尤其是對人的內(nèi)心活動）反映的同時，施尼茨勒還認為，此種反映并非純粹的再現(xiàn)，而是融入了作家個人經(jīng)歷、經(jīng)驗、感受、思考乃至整個靈魂，亦即融入了作家主觀性的再現(xiàn)。他指出：“當一個素材在作家的靈魂中開始成熟，這個過程就像一個細胞的膨脹?！羞@個變形細胞附近的東西，都必定成為它的食物。如同細胞吸收周圍的一切獲取食物、發(fā)展壯大、完善自身一樣，那個素材也會吸收作家的經(jīng)歷、經(jīng)驗、感受來為己所用，逐步膨脹、擴大，直到最終構建出作者靈魂的整個內(nèi)容，作者的靈魂似乎也已經(jīng)融入了素材之中。”［3］107“清晰的思考能對世界看得更深入?！保?］26“有時候一個思想的深度是通過藝術形式的表達而敞開?！保?］28由此可見，施尼茨勒認為戲劇所描繪的并非是照相式的、完全客觀的外部世界，而是作家眼中看見的、感受到的、思考過的世界。

從施尼茨勒的上述觀點不難看出其同時代的奧地利哲學家馬赫（1838—1916）思想的影響。按照馬赫的觀點，人類認識所及的世界就是經(jīng)驗世界，人類世界的一切都是“要素”，也可稱為“感覺”；所謂物質就是“各個要素（或感覺）之間的某種合乎規(guī)律的聯(lián)系”［6］，而世界則是人感覺的總和。與馬赫不同的是，施尼茨勒更加強調作家的思想在其認識世界的過程中的作用。還須指出，施尼茨勒的上述觀點也與其所屬的印象主義文學主張相吻合：“除了寫每個人感受中的真實（世界），我們別無其他法則?！保?］這一法則顯然與整個西方現(xiàn)代派文學（戲?。┲刂饔^表現(xiàn)、輕客觀再現(xiàn)的創(chuàng)作原則一致。

二、戲劇接受——以“聯(lián)想說”取代“幻覺說”

戲劇接受方面，施尼茨勒認為，戲劇產(chǎn)生作用的媒介不是觀眾的“幻覺”，而是其“聯(lián)想”。他還對聯(lián)想的概念、產(chǎn)生的條件、特征及其效果有所論述。

亞里士多德式戲劇以“摹仿論”為中心，致力于從劇本創(chuàng)作到舞臺表演、服裝、道具、布景等制造真實的、令觀眾沉浸的幻覺，讓觀眾以為舞臺發(fā)生的一切都是真的，從而更容易與劇中人物產(chǎn)生情感共鳴，并從對命運發(fā)展和結局的緊張期待中獲得愉悅。19世紀的現(xiàn)實主義戲劇更是將這一傾向推向了極致。1887年，法國劇作家讓·柔璉（Jean Jullien，1854—1919）提出“第四堵墻”的概念。他認為，演員要表演得像在自己家里那樣，不去理會觀眾的反應，任他鼓掌也好，反感也好，演員要忘記自己正在演出，要相信自己正是角色本人，仿佛舞臺上的一切都在真實地發(fā)生。按照柔璉的觀點，除了圍成舞臺空間的三堵墻之外，演員應將面對觀眾的舞臺前沿看作房屋的第四堵墻，它對觀眾透明，對演員則不透明，觀眾應透過這虛幻的墻看到舞臺上的“真實”生活。上述主張實際是要追求極端的幻覺，它不僅力圖讓觀眾，而且也讓演員都沉浸到“一切都是真的”幻覺中。

施尼茨勒對此有不同看法。在他看來，戲劇對觀眾產(chǎn)生作用的媒介，不是“幻覺”，而是“聯(lián)想”。他在《奇跡與法則》（1927）中指出：“我們稱之為幻覺的，要么是錯覺、錯誤，要么是自欺。”［3］77“舞臺場景還原歷史的布置、演員與角色的契合度，都不是為了增強幻覺，而是為了快速、集中地喚起聯(lián)想，避免聯(lián)想鏈條的斷裂?！保?］97施尼茨勒認為追求幻覺只是戲劇創(chuàng)作者的錯誤認識或自欺，而“觀眾其實比他們自以為的聰明得多”［3］113，在他看來，舞臺表演所喚起的僅僅是觀眾的聯(lián)想。施尼茨勒還在《作品和回聲》中以木偶劇這種戲劇形式來反駁幻覺說，強調聯(lián)想說。他認為，木偶劇直觀上看顯然不符合傳統(tǒng)戲劇“幻覺說”的條件，但它仍然可能產(chǎn)生極強的戲劇效果，歸根結底是因為木偶劇能讓觀眾產(chǎn)生大量的聯(lián)想。按照施尼茨勒的論述，聯(lián)想指的是觀眾觀劇時基于自身經(jīng)歷產(chǎn)生的相關回憶：

我們不會真的把舞臺上的戰(zhàn)役當成真的戰(zhàn)役，也不會把舞臺上的死亡當成真的死亡，沒有人會將舞臺上的東西與自己的真實生活弄混?！覀儗騽〉纳钌钫鸷持唤⒃?，舞臺上的戰(zhàn)役、舞臺上的死亡或者舞臺上的擁抱是合乎規(guī)律的，而且引發(fā)了每個人基于自身經(jīng)歷對其他戰(zhàn)役、死亡、親吻的聯(lián)想?！词箲騽∽髌樊a(chǎn)生的效果像生活般真實，但它給我們的從來不是生活的幻覺，它擁有的，只是喚醒人們內(nèi)心或多或少或集中或零散的各種記憶的力量。［3］97

那么一部戲劇是如何使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想的？對于該問題施尼茨勒也做了探討。在他看來，聯(lián)想的產(chǎn)生與劇本對人物命運的描寫和演員對角色的表演有關，二者的完美程度決定了聯(lián)想出現(xiàn)的密集性、連續(xù)性和速度。他指出：“作家塑造的人物命運越完美，演員表演得越完美，聯(lián)想出現(xiàn)的就越密集、越連續(xù)，越迅速?！保?］97有關觀眾觀劇時產(chǎn)生的聯(lián)想的特征及其效果，施尼茨勒也有所論及，他在《作品和回聲》中如此寫道：

聯(lián)想的順序依個人情況和作品在這一時刻的編排而變化。如哈姆雷特的死引發(fā)的第一個聯(lián)想，要么是其他什么舞臺角色的死亡，如華倫斯坦之死，要么是某個歷史人物之死，再或者是自己父親兄弟之死，或者是對于這種死亡可能性的想法，或者是對自己的死亡的想法，等等。意識的門檻之下的聯(lián)想開始縱情馳騁，從或深或淺的地方向四面八方奔跑開來，過后難以單個地回憶起來。但最終獲得的是對藝術的整體印象。我們對藝術作品的整體感受，源于該藝術作品在我們心中引發(fā)的有其獨特集中性、獨特順序、獨特速度的聯(lián)想的總和。［3］98

隨著畜牧業(yè)規(guī)?；?、集約化的發(fā)展，導致疾病傳播率高，病菌種類多，畜禽臨床治療十分棘手[4]。而作為新型飼料資源的蜂蜜等主要蜂產(chǎn)品，由于其天然性、營養(yǎng)性、無抗性、排泄物少等特點，必然受到畜牧業(yè)的青睞[4-5]。研究指出飼用蜂蜜可以促進動物生產(chǎn)性能，還可以提高免疫力，抑制腸道致病菌群的生長等作用[4，6]。但因病蟲害、氣候等外界因素影響使得蜜蜂人工飼料中濫用藥物，造成蜂蜜中氯霉素含量超標，使得其飼用價值受到一定的威脅。

可以看出，施尼茨勒認為每一個觀眾在觀看同一部戲劇時產(chǎn)生的聯(lián)想是不同的，這主要體現(xiàn)在聯(lián)想集中的范圍及其出現(xiàn)的順序和速度的不同；此外，聯(lián)想是從潛意識層面來到意識層面的，它是多方向發(fā)散性的和瑣碎的，但最終這些聯(lián)想的總和，即其基于自身經(jīng)歷的相關回憶和思考，將有助于觀眾感受、理解戲劇藝術。按照施尼茨勒的說法，上述聯(lián)想同時也有助于觀眾認識其所經(jīng)歷過的現(xiàn)實生活的真實面貌。他認為，人對此時此刻正在經(jīng)歷的外部世界的認識由于主觀作用而并不準確，只有在對以往生活的回憶和思考中，才可以排除各種主觀影響，更清楚地了解其真實的一面：“一道菜的口感、一件東西或一個人的特點常常帶有欺騙性，因為它自身承載了太多謬誤的可能性。它也許會因為我們的胃口、我們的好奇、我們的向往，因為那是個驚喜的時刻或者平常的時刻而被歪曲了。只有在回憶中才保存了雖然淡化但卻純粹了的真正的口感，只有在回憶中我們關于那個人、那件東西、那道菜的想法才被真正證實?！保?］60而施尼茨勒之所以反對“幻覺說”，強調“聯(lián)想說”，原因在于前者主張的令觀眾完全沉浸其中的舞臺幻覺恰恰使觀眾遠離了真實的生活，他指出：“如果它（幻覺）不意味著一種更高的真實，我們卻將其判定為真實的話，那我們就要求太低、太怯懦了?！保?］77“少一分幻覺，意味著我們離真實更近了一步。”［3］127

施尼茨勒的“聯(lián)想說”實際上仍以其所處時代的心理學研究為基礎。施尼茨勒在談及觀眾觀劇時的聯(lián)想——即其有關以往生活的回憶（思考）——的特征時認為它是從“意識的門檻之下”來到意識層面，而這恰恰與弗洛伊德的潛意識和自由聯(lián)想的論述不謀而合。弗洛伊德最早在催眠中發(fā)現(xiàn)了人的“潛意識”，后來又將其運用到“自由聯(lián)想法”的治療手段中。他認為人的許多精神疾病都與意愿和情緒受到過度壓抑有關，而自由聯(lián)想則能發(fā)掘人的生活記憶，找出壓抑在潛意識中的致病情結或矛盾沖突，將其帶到意識領域，使其得到發(fā)泄，令病人有所頓悟并重新建立健康心理。施尼茨勒與弗洛伊德的共同之處在于均對人的潛意識給予高度關注，認為人的許多記憶隱藏于潛意識中；不同之處在于弗洛伊德試圖通過自由聯(lián)想法喚起病人被壓抑在潛意識的記憶，使之進入意識之中，以達到治療的目的，而在施尼茨勒看來，觀眾基于自身經(jīng)歷的聯(lián)想在觀劇時可從潛意識層來到意識層面，從而使觀眾對藝術作品和生活獲得更深入的感受和認識。

盡管施尼茨勒的“聯(lián)想說”作為一種戲劇接受理論并不十分完善，它對觀眾的潛意識如何轉化為意識也未做詳盡分析，但施尼茨勒對傳統(tǒng)“幻覺說”的批判、對觀眾“聯(lián)想”能力的強調均具有前瞻性。施尼茨勒的“聯(lián)想說”表明他并不主張戲劇引發(fā)觀眾的感情共鳴，使其完全沉浸到舞臺幻覺中，而是主張通過觀眾的聯(lián)想來發(fā)揮其能動性，增強其感受理解藝術的能力和認識生活的能力。這一思想不僅在施尼茨勒之后的布萊希特、迪倫馬特、海納·米勒等德語劇作家的戲劇理論中得到進一步拓展和深化，而且也在西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作實踐中得到了普遍體現(xiàn)。

三、戲劇功能

有關戲劇的功能方面，施尼茨勒對戲劇（藝術作品）的娛樂功能與美學價值的關系以及戲劇的社會作用均有所論及。

（一）戲劇（藝術作品）的娛樂功能與美學價值的關系

施尼茨勒認為，戲劇應具備娛樂功能，但此種功能與戲劇（藝術作品）的美學價值并不統(tǒng)一，并且因接受者的不同而有差異，這也是作家在創(chuàng)作時應該考慮的問題。

施尼茨勒在與導演奧托·布拉姆討論他的劇目的通信（1901年10月5日）中寫道：“這樣（按：指將幾個嚴肅的獨幕劇排在一起）的戲劇效果太強了……你總不至于讓疲憊不堪的觀眾看這個……”［4］97他更傾向于在編排上“由較為輕松的劇作作為開場，以嚴肅的最有價值的戲劇作為壓軸，這樣整個晚上會更好”［4］97?？梢?，施尼茨勒在演出順序的安排上非常關注觀眾的感受。在他的生活日記（1893年11月1日）中，施尼茨勒寫道：“好的劇本要讓觀眾喜歡。”［8］在施尼茨勒看來，戲劇作品應使觀眾愉悅，這也見之于自亞里士多德以來的許多西方理論家、劇作家有關戲劇功能的論述中。

不過按照施尼茨勒的見解，一部藝術作品的娛樂性與美學價值并不等同。在他看來，一部具有美學價值的杰作不一定能給接受者帶來愉悅感，能使接受者愉悅的作品不一定具有美學價值；此外，同一部作品并非能讓所有人獲得愉悅感。他指出：“在一個有能力對藝術作品做出美學評價的人面前，評價一部作品的美學價值與從一部作品中獲得的愉悅，并不能互相掛鉤?！保?］378“說一個作品是高層次的、偉大的杰作，這和說一個作品給地球上增加了快樂是不一樣的。緊接著是同樣重要的問題，在多少人或哪一種人身上，作品帶來了快樂、愉悅或享受。”［3］378在《藝術與批評的研究素材》一文中，施尼茨勒進一步指出，作家在創(chuàng)作時應考慮到作品在不同層次的接受者中產(chǎn)生不同的接受效果，否則即使優(yōu)秀作品也不一定成功，即讓接受者喜歡并從中獲得愉悅：“作家在創(chuàng)作時，應該考慮到接受能力的范圍，不僅僅要考慮公眾，還需要考慮文學行家。有一些杰出的作品，因為作家忘記了這個考慮，而顯得效果沒有那么強烈，甚至顯得糟糕?！保?］375不難看出，施尼茨勒在論述戲?。ㄋ囆g作品）的娛樂功能和審美價值的關系時，不僅考慮到接受者的差異，還主張作家應重視其作品所產(chǎn)生的不同的接受效果。

如同“聯(lián)想說”，施尼茨勒在有關戲?。ㄋ囆g作品）的娛樂功能與美學價值的關系論述中論及的接受者差異問題也具有開拓意義。因為這一思想顯然與20世紀60年代誕生于德國、而后在西方產(chǎn)生重大影響的接受美學觀點相吻合。這一美學流派將文學研究的重心從作者和作品轉向接受者，開啟了文學研究的新視角。接受美學認為，美學研究應集中于接受者對作品的接受上。一部作品被創(chuàng)作出來，即使已經(jīng)出版，它也仍然是一個未完成的狀態(tài)，作品獲得生命力和最后完成的過程要在接受者身上實現(xiàn)。同一文本的“意思”，總會因接受者的不同而出現(xiàn)多種理解并且生成多種“意義”，其原因在于接受者作為生物的和社會的人在身份、經(jīng)歷等方面的差異性，接受者在意識或下意識中接受的一切信息，都會影響到他對文學作品的接受活動。［9］可以看出施尼茨勒與接受美學有一脈相承之處，不同的是，施尼茨勒作為一名作家還強調了接受問題對文學（戲?。﹦?chuàng)作的重要性。

（二）戲劇的社會作用

對于戲劇的社會作用，即戲劇是否可以改變社會（世界）的問題，施尼茨勒基于對人性的悲觀看法，對其持否定態(tài)度。他在《藝術與批評的研究素材》中談及自己的戲劇創(chuàng)作時說：“我的戲劇創(chuàng)作沒有意義，也沒有目的，它是無用的、多余的。我改變不了什么，因為我所展示的一切，都源于不可改變的人性，源于社會?！疫€是寫了它并公之于眾，它來自作家職業(yè)不吐不快的一種強迫式需求，來自作家的思考和經(jīng)歷以及盡可能用語言進行清晰描述的強迫癥，而不去關心會產(chǎn)生什么結果?！保?］437施尼茨勒認為，他之所以進行戲劇創(chuàng)作，僅僅是出于作家要將其經(jīng)歷和思考以藝術形式表現(xiàn)出來的創(chuàng)作沖動，而非出于改變社會（世界）的目的。在他看來，戲劇不可能改變社會。施尼茨勒之所以有上述觀點，與他對人性的認識有很大關系。施尼茨勒在《日常困惑》（1927）一文中指出：“以人性在倫理學意義上是可發(fā)展的、人性本善為出發(fā)點而做出的改良世界的嘗試，都被判失敗。認為人性本善的觀點完全是自作多情，因此也是無用的?！保?］81他在《關系與孤獨》（1927）一文中還寫道：“人世間，仇恨的天性也許比愛情的天性更為強大，毫無疑問，在人群內(nèi)部，比如說在部落里，趨于仇恨的意愿始終勝過趨于仁愛。”［10］“人的本性生來就偏向于罪惡的那一邊，因此人類的公正即使在無惡意的情況下也通常選擇嚴格而不是溫和，傾向鄙棄而不是贊賞?！保?］41以上表明，施尼茨勒不僅否定了性善說，認為人性中惡的一面多于善的一面，而且認為人的這一天性不可改變，因此改變由此種天性的人組成的社會（世界）也就無從談起。

施尼茨勒對人性的悲觀首先與他身處時代密切相關。世紀轉折時期的奧地利，維持了700多年的哈布夫斯堡王朝日漸衰敗，王權分崩離析，貴族階層日漸沒落，社會底層仍在困苦中掙扎。伴隨機器生產(chǎn)的擴張和工業(yè)化進程，人與人之間的關系越加疏離。整個奧地利彌漫著一種消極的世紀末情緒，人們認為世界就像一個世紀要結束一樣，也即將終結，他們不認為未來還有希望，因此便縱情享樂、醉生夢死，他們空虛、頹廢、彷徨，一切價值都走向崩潰。施尼茨勒對此有如下描述：“人類的所有關系都如同單個的人類個體一樣，是向著死亡而去的。但是這種死亡的關系很少被及時埋葬，而是暴露在戶外腐爛了，這正是我們的社會、這個世界散發(fā)種種惡臭的原因。”［3］174其次，施尼茨勒對人性的悲觀也受現(xiàn)代西方心理學、哲學的影響。弗洛伊德在早期將人的本能分為性本能和自我本能；自我本能指有關維持個人生存的本能，如飲食、避害、尋求安全等；性本能指有關種族繁衍的本能，如性欲等。本能是本我的表現(xiàn)，受到自我和超我的壓制。經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的互相屠殺、互相摧毀，弗洛伊德認識到人的本能中還有對他人仇恨、攻擊，甚至殺戮的能量，因此他在后期又修正了自己的理論，認為人的本能包括生本能和死本能。生本能由性本能和自我本能構成。而死本能則代表了人與生俱來的攻擊性、破壞性，當它轉向外部時，會導致對他人的鄙棄、攻擊、仇恨、謀殺等；當它轉向人自身內(nèi)部，則會出現(xiàn)自虐、自殘，甚至自殺等現(xiàn)象。弗洛伊德在《文明及其不滿》（1929）中寫道：“人類并不是希望被人愛的仁慈生物，也不是遭受攻擊時最善于保護自己的仁慈生物；相反他們屬于那種被認為在本能天賦中攻擊性占最大份額的生物……”［11］作為19世紀末歐洲盛行的非理性主義哲學思潮的代表，叔本華（1788—1860）提出了“意志高于一切”的唯意志論。在他看來，人的本質在于生存意志，即一種為自身生存而欲摧毀一切逆己者的盲目的野蠻沖動，只有通過法律和社會秩序等手段才能將其暫時壓制，但它的破壞能量仍一有機會便爆發(fā)出來?？梢?，施尼茨勒有關人性中的惡多于善，人性不可改變的思想很大程度上與弗洛伊德、叔本華的論述一致。

還須提及的是，施尼茨勒之所以認為戲劇不可能改變社會（世界），還因為在他看來對其產(chǎn)生決定性影響的是政治，而非科學以及包括戲劇在內(nèi)的藝術。他指出，“一直以來都是政治，而不是科學或藝術，決定著一個國家的氛圍?！保?］80其原因在于政治每時每刻都影響著人的生活，而公眾參與藝術和科學活動卻是有條件的、偶發(fā)的，因此它不像政治那樣能夠持續(xù)對人產(chǎn)生作用：“政治意味著一個連續(xù)的元素，它持續(xù)懸于我們的頭頂，好像云層懸于地平線之上，不論我們想不想要它，它都在那里，就像天氣一樣，即使我們不希望下雨或被凍僵。而要參與到藝術或科學中，我們需要一個外部的機會和內(nèi)心的準備：就算我們將最愛的畫作掛在房間里，只有當我們有意識地觀看它時，它作為藝術品才會對我們起作用；就算我們的屋頂有望遠鏡，也只有當我們望向天空時，才能了解星辰的運行?！保?］80從世界歷史的發(fā)展進程看，施尼茨勒有關政治、藝術和科學在影響社會（世界）的論述，確有精辟之處。