談高甲戲旦角行當(dāng)?shù)慕巧茉?/h1>
2019-01-17 04:33:10周婉娥
鋒繪 2019年12期
周婉娥
摘 要： 高甲戲還被稱(chēng)為“戈甲戲”，是福建省五大地方戲之一，它在閩南諸多劇種傳播區(qū)域最廣，觀眾數(shù)量最多。從200余年前的清朝中葉開(kāi)始，高甲戲一直都是閩南民間化妝游行踩街過(guò)程中最為流行的表演節(jié)目，特別是在泉州地區(qū)，每逢喜慶吉日或迎神賽會(huì)人們都會(huì)參與到高甲戲的表演中，其樂(lè)融融。實(shí)際上，高甲戲之所有深受民間歡迎還因?yàn)樗牧T(mén)行當(dāng)中（小生、老生、北、旦、丑、雜）不同角色的表演特點(diǎn)突出，個(gè)性化十足。本文以高甲戲中的旦角為背景，結(jié)合理論分析了旦角的角色塑造表演技術(shù)，并且舉例說(shuō)明。
關(guān)鍵詞： 高甲戲;旦角;角色塑造;表演思考;俏花旦
高甲戲雖然最初盛行于閩南農(nóng)村，但后來(lái)卻發(fā)展到城市中，它的突出特點(diǎn)就是表演過(guò)程中存在各種旦角、丑角，在旦丑行表演方面惟妙惟肖?？陀^講，高甲戲作為閩南地區(qū)的地方戲是博采眾長(zhǎng)的，吸收了諸多其它地方劇種的精華，藝術(shù)表現(xiàn)手法高超，頗受人們喜愛(ài)青睞。
1 高甲戲的旦角行當(dāng)概述
高甲戲是以南曲作為主要音樂(lè)曲牌的，其中還涵蓋了木偶調(diào)、民間小調(diào)等等，這些小調(diào)在旋律上作出了重大改革，非常適合于舞臺(tái)表演中各色人物性格的角色需要。在具體的音樂(lè)唱腔中就包含了“南曲”、“傀儡調(diào)”等等，因此說(shuō)高甲戲的旦角是具有獨(dú)特韻味的，例如像比較有名的花旦、丑旦等，所采用的民間歌謠唱腔形式特別且旋律活潑，整體唱詞傾向于直白表現(xiàn)。再者就是生旦類(lèi)，他的唱腔極為細(xì)膩優(yōu)美，整體唱腔旋律偏柔和，主要圍繞抒情和敘事展開(kāi)。200多年來(lái)，丑旦戲一直是高甲戲中旦角行當(dāng)?shù)闹饕憩F(xiàn)形式，它的民歌小調(diào)就十分的輕松活潑，音韻多變，旋律時(shí)常跌宕起伏。在角色塑造方面，它主要運(yùn)用到了本嗓配合唱字行腔，音韻整體清婉細(xì)膩，像“十音”、“錦歌”、“籠吹”等等都是高甲戲中有名的唱腔形式。
就目前高甲戲給人們留下的印象來(lái)看，其中的丑角幽默詼諧，令人印象深刻，但實(shí)際上高甲戲中的旦角也是非常打動(dòng)人心、內(nèi)容豐富的，因?yàn)闊o(wú)論從唱腔、表演等等方面它都吸收了梨園戲、木偶戲、徽戲甚至是京劇的戲曲文化精髓，所以說(shuō)高甲戲的旦角是博采眾長(zhǎng)、感染力深邃的。追溯閩南地區(qū)高甲戲旦角的歷史知名人物，這其中就包括了被稱(chēng)之為“閩南梅蘭芳”的林秀來(lái)、擁有“高甲皇后”美譽(yù)的顏培瓊，他們都在創(chuàng)造高甲戲旦角角色過(guò)程中付出了大量的心血，為后人留下了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。所以說(shuō)高甲戲旦角的角色塑造是令人感嘆唏噓的，它的歷史文化內(nèi)涵深入人心，但就目前來(lái)看，高甲戲的傳承依然任重道遠(yuǎn)，作為旦角演員還需要付出更多。
2 高甲戲的旦角的角色塑造分析
2.1 旦角的情感表演體現(xiàn)
旦角的情感表演內(nèi)涵豐富，它建立在既有科介表演基礎(chǔ)之上，希望運(yùn)用較好的程式化表演內(nèi)容來(lái)扮演戲曲中人物角色，這其中的諸多程式動(dòng)作都是前人總結(jié)留下的規(guī)律性舞臺(tái)表演方式，所以說(shuō)旦角本身在情感表演體現(xiàn)方面是非常豐富多元化的。在閨門(mén)旦中，行當(dāng)?shù)膭澐种饕?guī)范了閨門(mén)旦演員的年齡、身份、性別以及婚姻狀態(tài)，這也大體規(guī)定了閨門(mén)旦在舞臺(tái)上的外在形象。當(dāng)然旦角不能徒有外形，也要能深刻把握住旦角應(yīng)該把握住的內(nèi)心情感節(jié)奏變化，在相對(duì)程式化的表演中求變，達(dá)到一種高超的戲曲表演境界。例如在《兩王鬧殿》中就有鄒麗娟這個(gè)閨門(mén)旦旦角角色，她屬于典型的官宦家女，父親生前是官居刑部，外祖父郭子儀則是朝廷重臣。鄒麗娟在邂逅了冒領(lǐng)戰(zhàn)功的黃賈寶后二人在花園私定終身。后來(lái)當(dāng)鄒麗娟回想起二人在花園中的場(chǎng)景時(shí)一陣酸楚，甚至有嘔吐感覺(jué)，這才知道自己已經(jīng)懷有身孕。當(dāng)她得知意中人入贅皇家當(dāng)上駙馬后，心中猶如遭受晴天霹靂，未婚先孕腹中胎兒不知如何安置，為不讓丑事外傳，也為府上不會(huì)名譽(yù)掃地，掙扎再三選擇凌遲自裁。
在這出戲中，閨門(mén)旦鄒麗娟剛一出場(chǎng)甚是美好，春光明媚，與眾女婢共同賞花撲蝶，頗有大家閨秀的神韻韻味，在角色塑造方面令人眼前一亮。這里運(yùn)用到了科介的身段與腳步移動(dòng)技法，在亮相、云手甩袖過(guò)程中展現(xiàn)了一出少女思春、對(duì)未來(lái)生活與愛(ài)情充滿了憧憬的樣子。而借助閨門(mén)旦本身相當(dāng)文雅的氣質(zhì)，鄒麗娟的動(dòng)作體現(xiàn)出閨門(mén)旦的內(nèi)斂、淑靜和優(yōu)雅。第二場(chǎng)戲轉(zhuǎn)入到鄒麗娟和黃賈寶二人在花園中邂逅私會(huì)，半推半就與嬌羞滿面的場(chǎng)景同時(shí)存在，此時(shí)閨門(mén)旦角色的肢體語(yǔ)言動(dòng)作表最為豐富，體現(xiàn)出閨閣少女羞澀的內(nèi)心情感。第四場(chǎng)鄒麗娟從回憶、思考到驚覺(jué)，最后到惶恐不安，其中就包括了內(nèi)心情感的轉(zhuǎn)化，再通過(guò)動(dòng)作上的甩袖、轉(zhuǎn)身、嘔吐等等動(dòng)作完全表現(xiàn)出了鄒麗娟的焦慮不安、緊張無(wú)助，那種忐忑的表情只有懷春少女才會(huì)有。一波未平一波又起，心上人入贅皇家當(dāng)駙馬讓鄒麗娟從震驚開(kāi)始，此時(shí)一句散板開(kāi)題引出“晴天霹靂霎時(shí)天昏暗，熱血攻心五內(nèi)似火燃，心已破碎”。此時(shí)鄒麗娟的精神接近崩潰，后悔自己當(dāng)初不該越雷池半步，輕信了黃賈寶的花言巧語(yǔ)，如今腹中胎兒已有，想起又恨又悔，即便怒斥也無(wú)濟(jì)于事。此唱段中需要閨門(mén)旦角色把控唱腔，做到抑揚(yáng)頓挫，且要表現(xiàn)出高低起伏的節(jié)奏變化，形成自身從傷心再到憤怒起伏不定的心情，將人物內(nèi)心世界的情感充分展示出來(lái)。悲憤之余冷靜下來(lái)想要告狀又怕毀了 家門(mén)名譽(yù)，只好將未婚先孕的丑事忍氣吞聲，為避免一錯(cuò)再錯(cuò)，思緒再三后甘愿自行了結(jié)，凌遲自裁。這一段音樂(lè)起伏不定，與鄒麗娟的情緒吻合，在表演形式上采用到大量水袖展開(kāi)程式表演，它要求演員必須在身段、表情、唱腔等方面將鄒麗娟這個(gè)角色的內(nèi)心矛盾與求死決心都表現(xiàn)出來(lái)，如此才能體現(xiàn)角色塑造之深刻到位。
2.2 旦角與其它角色搭配表演體現(xiàn)
旦角與其它角色的搭配表演體現(xiàn)也需要做到內(nèi)容豐富，情感到位，充分展示才藝。在《送水飯》中就有一出“丑旦戲”，即傀儡與俏花旦的才藝表演。舉個(gè)例子，在《送水飯》中飾演春琴的花旦雖然并不起眼，但卻營(yíng)造了較好的劇場(chǎng)效果。
春琴一出場(chǎng)后就自報(bào)家門(mén)，陳述了自己的身世與意圖，再配合一段簡(jiǎn)潔的唱腔，讓人物基調(diào)更加清晰明朗。在這段唱腔中就有幾個(gè)關(guān)鍵詞，例如“單身獨(dú)步”、
“路途崎嶇”等等，春琴在這里可利用唱腔韻律節(jié)拍完成整個(gè)表演過(guò)程，從“花旦”轉(zhuǎn)換為“武旦”。而在戲曲的結(jié)尾處，則存在一個(gè)雙關(guān)城門(mén)的處理，這也是整個(gè)劇的高潮部分，春琴因勢(shì)利導(dǎo)，提著水飯走進(jìn)城洞，面對(duì)守城官（傀儡丑旦）將計(jì)就計(jì)，用小巧玲瓏的科步與傀儡丑滑稽卡通動(dòng)作相互配合，輪番展現(xiàn)傀儡丑旦與花旦的表演互動(dòng)轉(zhuǎn)換，整個(gè)戲份下來(lái)處理得當(dāng)，相得益彰。在這里，傀儡丑旦完全將春琴花旦的角色襯托塑造出來(lái)，將旦角靚麗一面呈現(xiàn)在觀眾眼前。
3 總結(jié)
高甲戲的藝術(shù)價(jià)值不言而喻，它在人物手法表現(xiàn)上輕松幽默，夸張但卻不失真實(shí)一面，生活氣息相當(dāng)濃郁。特別是本文所探討的旦角角色塑造在多種表現(xiàn)形式，表演內(nèi)容方面做到了兼收并蓄，在不斷的創(chuàng)新過(guò)程中依然保留傳統(tǒng)，在博采眾長(zhǎng)的過(guò)程中讓高甲戲整體的藝術(shù)表現(xiàn)力更加強(qiáng)大，體現(xiàn)了極高的藝術(shù)價(jià)值。
參考文獻(xiàn)
[1]陳娟娟.藝術(shù)創(chuàng)造與兼收并蓄——兼及對(duì)高甲戲"旦角"表演的思考[J].福建藝術(shù)，2004，（1）：67-68.
[2]傅圓圓.傀儡丑與俏花旦——高甲戲丑旦小戲《送水飯》的行當(dāng)與表演[J].福建藝術(shù)，2015，（2）：40.
[3]黃耀鋒.我看高甲戲的生角表演[J].青年文學(xué)家，2009，（17）：95-95.
[4]戴冠青，許雪儀."高甲丑"與閩南觀眾的接受心理[J].文藝爭(zhēng)鳴，2006，（5）：141-145.
[5]許強(qiáng)，林宇偵.論福建地方傳統(tǒng)戲劇以泉州高甲戲公子丑的表演特點(diǎn)研究[J].青年時(shí)代，2019，（25）：27-28，57.
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周婉娥
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關(guān)鍵詞： 高甲戲;旦角;角色塑造;表演思考;俏花旦
高甲戲雖然最初盛行于閩南農(nóng)村，但后來(lái)卻發(fā)展到城市中，它的突出特點(diǎn)就是表演過(guò)程中存在各種旦角、丑角，在旦丑行表演方面惟妙惟肖?？陀^講，高甲戲作為閩南地區(qū)的地方戲是博采眾長(zhǎng)的，吸收了諸多其它地方劇種的精華，藝術(shù)表現(xiàn)手法高超，頗受人們喜愛(ài)青睞。
1 高甲戲的旦角行當(dāng)概述
高甲戲是以南曲作為主要音樂(lè)曲牌的，其中還涵蓋了木偶調(diào)、民間小調(diào)等等，這些小調(diào)在旋律上作出了重大改革，非常適合于舞臺(tái)表演中各色人物性格的角色需要。在具體的音樂(lè)唱腔中就包含了“南曲”、“傀儡調(diào)”等等，因此說(shuō)高甲戲的旦角是具有獨(dú)特韻味的，例如像比較有名的花旦、丑旦等，所采用的民間歌謠唱腔形式特別且旋律活潑，整體唱詞傾向于直白表現(xiàn)。再者就是生旦類(lèi)，他的唱腔極為細(xì)膩優(yōu)美，整體唱腔旋律偏柔和，主要圍繞抒情和敘事展開(kāi)。200多年來(lái)，丑旦戲一直是高甲戲中旦角行當(dāng)?shù)闹饕憩F(xiàn)形式，它的民歌小調(diào)就十分的輕松活潑，音韻多變，旋律時(shí)常跌宕起伏。在角色塑造方面，它主要運(yùn)用到了本嗓配合唱字行腔，音韻整體清婉細(xì)膩，像“十音”、“錦歌”、“籠吹”等等都是高甲戲中有名的唱腔形式。
就目前高甲戲給人們留下的印象來(lái)看，其中的丑角幽默詼諧，令人印象深刻，但實(shí)際上高甲戲中的旦角也是非常打動(dòng)人心、內(nèi)容豐富的，因?yàn)闊o(wú)論從唱腔、表演等等方面它都吸收了梨園戲、木偶戲、徽戲甚至是京劇的戲曲文化精髓，所以說(shuō)高甲戲的旦角是博采眾長(zhǎng)、感染力深邃的。追溯閩南地區(qū)高甲戲旦角的歷史知名人物，這其中就包括了被稱(chēng)之為“閩南梅蘭芳”的林秀來(lái)、擁有“高甲皇后”美譽(yù)的顏培瓊，他們都在創(chuàng)造高甲戲旦角角色過(guò)程中付出了大量的心血，為后人留下了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。所以說(shuō)高甲戲旦角的角色塑造是令人感嘆唏噓的，它的歷史文化內(nèi)涵深入人心，但就目前來(lái)看，高甲戲的傳承依然任重道遠(yuǎn)，作為旦角演員還需要付出更多。
2 高甲戲的旦角的角色塑造分析
2.1 旦角的情感表演體現(xiàn)
旦角的情感表演內(nèi)涵豐富，它建立在既有科介表演基礎(chǔ)之上，希望運(yùn)用較好的程式化表演內(nèi)容來(lái)扮演戲曲中人物角色，這其中的諸多程式動(dòng)作都是前人總結(jié)留下的規(guī)律性舞臺(tái)表演方式，所以說(shuō)旦角本身在情感表演體現(xiàn)方面是非常豐富多元化的。在閨門(mén)旦中，行當(dāng)?shù)膭澐种饕?guī)范了閨門(mén)旦演員的年齡、身份、性別以及婚姻狀態(tài)，這也大體規(guī)定了閨門(mén)旦在舞臺(tái)上的外在形象。當(dāng)然旦角不能徒有外形，也要能深刻把握住旦角應(yīng)該把握住的內(nèi)心情感節(jié)奏變化，在相對(duì)程式化的表演中求變，達(dá)到一種高超的戲曲表演境界。例如在《兩王鬧殿》中就有鄒麗娟這個(gè)閨門(mén)旦旦角角色，她屬于典型的官宦家女，父親生前是官居刑部，外祖父郭子儀則是朝廷重臣。鄒麗娟在邂逅了冒領(lǐng)戰(zhàn)功的黃賈寶后二人在花園私定終身。后來(lái)當(dāng)鄒麗娟回想起二人在花園中的場(chǎng)景時(shí)一陣酸楚，甚至有嘔吐感覺(jué)，這才知道自己已經(jīng)懷有身孕。當(dāng)她得知意中人入贅皇家當(dāng)上駙馬后，心中猶如遭受晴天霹靂，未婚先孕腹中胎兒不知如何安置，為不讓丑事外傳，也為府上不會(huì)名譽(yù)掃地，掙扎再三選擇凌遲自裁。
在這出戲中，閨門(mén)旦鄒麗娟剛一出場(chǎng)甚是美好，春光明媚，與眾女婢共同賞花撲蝶，頗有大家閨秀的神韻韻味，在角色塑造方面令人眼前一亮。這里運(yùn)用到了科介的身段與腳步移動(dòng)技法，在亮相、云手甩袖過(guò)程中展現(xiàn)了一出少女思春、對(duì)未來(lái)生活與愛(ài)情充滿了憧憬的樣子。而借助閨門(mén)旦本身相當(dāng)文雅的氣質(zhì)，鄒麗娟的動(dòng)作體現(xiàn)出閨門(mén)旦的內(nèi)斂、淑靜和優(yōu)雅。第二場(chǎng)戲轉(zhuǎn)入到鄒麗娟和黃賈寶二人在花園中邂逅私會(huì)，半推半就與嬌羞滿面的場(chǎng)景同時(shí)存在，此時(shí)閨門(mén)旦角色的肢體語(yǔ)言動(dòng)作表最為豐富，體現(xiàn)出閨閣少女羞澀的內(nèi)心情感。第四場(chǎng)鄒麗娟從回憶、思考到驚覺(jué)，最后到惶恐不安，其中就包括了內(nèi)心情感的轉(zhuǎn)化，再通過(guò)動(dòng)作上的甩袖、轉(zhuǎn)身、嘔吐等等動(dòng)作完全表現(xiàn)出了鄒麗娟的焦慮不安、緊張無(wú)助，那種忐忑的表情只有懷春少女才會(huì)有。一波未平一波又起，心上人入贅皇家當(dāng)駙馬讓鄒麗娟從震驚開(kāi)始，此時(shí)一句散板開(kāi)題引出“晴天霹靂霎時(shí)天昏暗，熱血攻心五內(nèi)似火燃，心已破碎”。此時(shí)鄒麗娟的精神接近崩潰，后悔自己當(dāng)初不該越雷池半步，輕信了黃賈寶的花言巧語(yǔ)，如今腹中胎兒已有，想起又恨又悔，即便怒斥也無(wú)濟(jì)于事。此唱段中需要閨門(mén)旦角色把控唱腔，做到抑揚(yáng)頓挫，且要表現(xiàn)出高低起伏的節(jié)奏變化，形成自身從傷心再到憤怒起伏不定的心情，將人物內(nèi)心世界的情感充分展示出來(lái)。悲憤之余冷靜下來(lái)想要告狀又怕毀了 家門(mén)名譽(yù)，只好將未婚先孕的丑事忍氣吞聲，為避免一錯(cuò)再錯(cuò)，思緒再三后甘愿自行了結(jié)，凌遲自裁。這一段音樂(lè)起伏不定，與鄒麗娟的情緒吻合，在表演形式上采用到大量水袖展開(kāi)程式表演，它要求演員必須在身段、表情、唱腔等方面將鄒麗娟這個(gè)角色的內(nèi)心矛盾與求死決心都表現(xiàn)出來(lái)，如此才能體現(xiàn)角色塑造之深刻到位。
2.2 旦角與其它角色搭配表演體現(xiàn)
旦角與其它角色的搭配表演體現(xiàn)也需要做到內(nèi)容豐富，情感到位，充分展示才藝。在《送水飯》中就有一出“丑旦戲”，即傀儡與俏花旦的才藝表演。舉個(gè)例子，在《送水飯》中飾演春琴的花旦雖然并不起眼，但卻營(yíng)造了較好的劇場(chǎng)效果。
春琴一出場(chǎng)后就自報(bào)家門(mén)，陳述了自己的身世與意圖，再配合一段簡(jiǎn)潔的唱腔，讓人物基調(diào)更加清晰明朗。在這段唱腔中就有幾個(gè)關(guān)鍵詞，例如“單身獨(dú)步”、
“路途崎嶇”等等，春琴在這里可利用唱腔韻律節(jié)拍完成整個(gè)表演過(guò)程，從“花旦”轉(zhuǎn)換為“武旦”。而在戲曲的結(jié)尾處，則存在一個(gè)雙關(guān)城門(mén)的處理，這也是整個(gè)劇的高潮部分，春琴因勢(shì)利導(dǎo)，提著水飯走進(jìn)城洞，面對(duì)守城官（傀儡丑旦）將計(jì)就計(jì)，用小巧玲瓏的科步與傀儡丑滑稽卡通動(dòng)作相互配合，輪番展現(xiàn)傀儡丑旦與花旦的表演互動(dòng)轉(zhuǎn)換，整個(gè)戲份下來(lái)處理得當(dāng)，相得益彰。在這里，傀儡丑旦完全將春琴花旦的角色襯托塑造出來(lái)，將旦角靚麗一面呈現(xiàn)在觀眾眼前。
3 總結(jié)
高甲戲的藝術(shù)價(jià)值不言而喻，它在人物手法表現(xiàn)上輕松幽默，夸張但卻不失真實(shí)一面，生活氣息相當(dāng)濃郁。特別是本文所探討的旦角角色塑造在多種表現(xiàn)形式，表演內(nèi)容方面做到了兼收并蓄，在不斷的創(chuàng)新過(guò)程中依然保留傳統(tǒng)，在博采眾長(zhǎng)的過(guò)程中讓高甲戲整體的藝術(shù)表現(xiàn)力更加強(qiáng)大，體現(xiàn)了極高的藝術(shù)價(jià)值。
參考文獻(xiàn)
[1]陳娟娟.藝術(shù)創(chuàng)造與兼收并蓄——兼及對(duì)高甲戲"旦角"表演的思考[J].福建藝術(shù)，2004，（1）：67-68.
[2]傅圓圓.傀儡丑與俏花旦——高甲戲丑旦小戲《送水飯》的行當(dāng)與表演[J].福建藝術(shù)，2015，（2）：40.
[3]黃耀鋒.我看高甲戲的生角表演[J].青年文學(xué)家，2009，（17）：95-95.
[4]戴冠青，許雪儀."高甲丑"與閩南觀眾的接受心理[J].文藝爭(zhēng)鳴，2006，（5）：141-145.
[5]許強(qiáng)，林宇偵.論福建地方傳統(tǒng)戲劇以泉州高甲戲公子丑的表演特點(diǎn)研究[J].青年時(shí)代，2019，（25）：27-28，57.
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