陳 祖 英

（中共福建省委黨校 社會(huì)與文化學(xué)教研部，福建 福州350001）

地方風(fēng)物傳說(shuō)是關(guān)于特定地方的山川古跡、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、風(fēng)俗習(xí)慣、鄉(xiāng)土特產(chǎn)等的解釋性故事。20世紀(jì)80―90年代，隨著我國(guó)社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)和旅游事業(yè)的迅速發(fā)展，地方風(fēng)物傳說(shuō)越來(lái)越受到人們的普遍重視，大量的風(fēng)物傳說(shuō)作品被搜集整理出版。同時(shí)，伴隨著美學(xué)研究在我國(guó)的復(fù)蘇、發(fā)展和繁榮，學(xué)界不僅對(duì)地方風(fēng)物傳說(shuō)進(jìn)行了零星的美學(xué)特色探究，而且出版了相關(guān)系統(tǒng)性的研究專著。為保持專著研究的完整性，本文以介紹黃貫群《山水美與傳說(shuō)》[1]743―836和劉亞虎《廣西山水傳說(shuō)探美》[2]的研究成果為主，其他學(xué)者的研究成果為輔，梳理分析20世紀(jì)80―90年代我國(guó)地方風(fēng)物傳說(shuō)審美研究的主要成果。

一、地方風(fēng)物傳說(shuō)審美研究綜論

黃貫群《山水美與傳說(shuō)》是范陽(yáng)主編《山水美論》的七個(gè)專題之一，從山水與傳說(shuō)的關(guān)系闡明山水美及其規(guī)律。早在1987―1988年，黃貫群就發(fā)表了3 篇關(guān)于山水傳說(shuō)的美學(xué)論文《從審美視角談山水傳說(shuō)的產(chǎn)生和發(fā)展》[3]、《山水傳說(shuō)與山水美的欣賞》[4]和《從山水傳說(shuō)看我國(guó)民間的美學(xué)思想》[5]?！渡剿琅c傳說(shuō)》則是在上述研究基礎(chǔ)上的擴(kuò)充豐富，闡述了山水傳說(shuō)的產(chǎn)生、創(chuàng)作、審美風(fēng)格、美學(xué)思想等內(nèi)容。黃貫群在這里所說(shuō)的山水傳說(shuō)是風(fēng)物傳說(shuō)的一個(gè)小類，是廣義的山水傳說(shuō)，除了與山水有關(guān)系的傳說(shuō)外，還包括日月星辰、地方名勝、山水景觀中的自然物與人工物的傳說(shuō)。

對(duì)于山水傳說(shuō)的產(chǎn)生，黃貫群認(rèn)為：“生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐萌發(fā)了人們對(duì)山水的美感，含有審美因素的山水傳說(shuō)才會(huì)逐漸產(chǎn)生?！盵1]754在遠(yuǎn)古時(shí)代，生產(chǎn)力水平低下，人們完全依賴自然而生存，自然山水在很大程度上是作為人類的一種異己的力量、對(duì)立物而存在。因而那時(shí)的人們畏懼自然，將自然山川人格化，把它們當(dāng)作神靈來(lái)崇拜。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人們?cè)诟脑熳匀缓椭渥匀坏纳a(chǎn)實(shí)踐中，不僅獲得了物質(zhì)利益，實(shí)現(xiàn)了自己的目的，而且也觀照到自己創(chuàng)造性的勞動(dòng)成果，感到了自己的力量。于是人們對(duì)自然山川的態(tài)度，也從敬畏和恐懼中解脫出來(lái)，滲入一種審美的因素、一種自豪的心情，山水自然物逐漸成為人們觀照、欣賞的對(duì)象，含有審美因素的山水傳說(shuō)也就漸漸產(chǎn)生了。因此，從某種意義上說(shuō)，山水傳說(shuō)是人類在改造自己的生存環(huán)境、征服自然的過(guò)程中對(duì)自然的審美認(rèn)識(shí)與理解，滲透著民眾的審美情趣和審美意識(shí)，體現(xiàn)了人們的審美理想。

關(guān)于山水傳說(shuō)的創(chuàng)作，黃貫群認(rèn)為人們創(chuàng)造山水傳說(shuō)的原因之一是為了滿足自己的審美需要：一方面，山水傳說(shuō)給人們生存活動(dòng)的自然環(huán)境增加美的氛圍、美的意蘊(yùn)；另一方面，它能表現(xiàn)人們對(duì)自然和生活的審美認(rèn)識(shí)、審美把握，寄托人們的審美理想。黃貫群總結(jié)提煉出4 種創(chuàng)作山水傳說(shuō)的方式：就地取材，按像設(shè)事；借用古人，生發(fā)開(kāi)去；移山借海，無(wú)中生有；改造神話，花樣翻新[1]775―783。不管運(yùn)用哪種方式，山水傳說(shuō)都是以山水自然物為對(duì)象，體現(xiàn)講述者對(duì)山水風(fēng)景屬性與特點(diǎn)的審美把握。比如常用的“就地取材，按像設(shè)事”，就是人們根據(jù)自己熟悉的山水形象和生活經(jīng)驗(yàn)，就地取材編造故事，把自己的審美感受與審美理想融合其中，將美的山水風(fēng)景與人的思想感情有機(jī)結(jié)合，從而取得神奇性與現(xiàn)實(shí)性相統(tǒng)一的藝術(shù)效果。

在《山水美與傳說(shuō)》“山水傳說(shuō)與山水美的欣賞”章節(jié)中，黃貫群指出融有勞動(dòng)人民美好情感和理想愿望的山水傳說(shuō)，包含著多種美的因素，從山水傳說(shuō)反映的內(nèi)容來(lái)看，山水傳說(shuō)既包含物質(zhì)的自然美，也包含精神的人的美；既有優(yōu)美、喜劇美，也有壯美、悲劇美[1]792。他以桂林龍母巖的傳說(shuō)、臺(tái)灣日月潭的傳說(shuō)、廣州白云山的鄭仙祠等傳說(shuō)為例，闡述了傳說(shuō)中蘊(yùn)含的道德美、人情美、意志美和智慧美[1]793―913；以桂林伏波山還珠洞傳說(shuō)為例，說(shuō)明道德美也表現(xiàn)在勞動(dòng)人民的日常生活中[1]802。這些山水傳說(shuō)有機(jī)地融合了自然美與人文藝術(shù)美，對(duì)于人們欣賞山水景物是極有幫助的。一方面，將景區(qū)中零散錯(cuò)落的景觀編織串連起來(lái)，有助于人們整體宏觀地欣賞山水之美。另一方面，山水傳說(shuō)中蘊(yùn)含的自然景觀特色和人們的審美體驗(yàn)，不僅能使自然景觀在人們頭腦中留下深刻印象，還能增強(qiáng)人們對(duì)自然的熱愛(ài)，拉近人與自然的距離。

在《山水美與傳說(shuō)》“從山水傳說(shuō)看我國(guó)民間的美學(xué)思想”章節(jié)中，黃貫群運(yùn)用較多筆墨分析了人民大眾集體創(chuàng)作的山水傳說(shuō)中所蘊(yùn)含的美學(xué)思想[1]821―831：一是以勞動(dòng)為美。在山水傳說(shuō)中，凡是勤勞的人最終都得到了好結(jié)果，為人敬佩，被人贊揚(yáng)。二是以無(wú)私為美。在山水傳說(shuō)中，有著許多為了群體利益、民眾安危而舍己為人的人物。他們不惜犧牲自己，在殺死或打敗那些危害人類的妖魔鬼怪之后，或化為山，或變作石，被人們永遠(yuǎn)懷念。三是以勇敢為美。在山水傳說(shuō)中，有許多與自然做斗爭(zhēng)、與社會(huì)惡勢(shì)力做斗爭(zhēng)的故事，歌頌了在兇惡的敵人面前毫不怯懦的勇敢精神。四是以智慧為美。智慧也是人們?cè)诟脑熳匀?、改造社?huì)的過(guò)程中不可或缺的因素。有相當(dāng)多的山水傳說(shuō)表彰諸如大禹、諸葛亮、魯班等有才華的人物，體現(xiàn)出人們以智慧為美的觀念。山水傳說(shuō)不僅在思想內(nèi)容上體現(xiàn)了人民群眾健康、進(jìn)步的美學(xué)觀和審美理想，而且開(kāi)掘了山水審美的內(nèi)涵。自然山水因有了傳說(shuō)而有了情，“死”物變成了“活”物，平凡顯出了神奇。于是，將自然美、社會(huì)美與藝術(shù)美熔于一爐的山水傳說(shuō)，把人們引導(dǎo)到更高的審美境界，使人們獲得更豐富、更強(qiáng)烈、更深刻的美感享受。

黃貫群從美學(xué)角度，對(duì)山水傳說(shuō)的產(chǎn)生、創(chuàng)作、審美風(fēng)格、美學(xué)思想等問(wèn)題進(jìn)行了系統(tǒng)的探討，較全面地呈現(xiàn)了山水傳說(shuō)所蘊(yùn)含的美學(xué)價(jià)值。王文寶《淺談風(fēng)物傳說(shuō)中的“美”》、劉映華《談山川之美與山水傳說(shuō)》、徐成志《神話傳說(shuō)與山水審美》、黃永林《自然美與藝術(shù)美、社會(huì)美的結(jié)合：試論風(fēng)物與風(fēng)物傳說(shuō)的關(guān)系》等文章，也從不同角度探討了地方風(fēng)物傳說(shuō)的審美風(fēng)格、審美特征、審美觀念等[6―9]。韓致中在《風(fēng)物傳說(shuō)價(jià)值談》中開(kāi)門見(jiàn)山地肯定風(fēng)物傳說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程是“美的升華”：從風(fēng)物到風(fēng)物傳說(shuō)的過(guò)程，也就是從生活到創(chuàng)作出文藝作品的過(guò)程。反過(guò)來(lái)，風(fēng)物傳說(shuō)不僅對(duì)有關(guān)風(fēng)物進(jìn)行藝術(shù)的升華，還進(jìn)一步美化風(fēng)物，使風(fēng)物由自然美提升為藝術(shù)美，給人以美感享受[10]48―55。吳一虹《風(fēng)物傳說(shuō)與愛(ài)國(guó)主義》指出風(fēng)物傳說(shuō)具有特殊的審美教育作用和感召力[10]71―79。袁學(xué)駿《地方風(fēng)物傳說(shuō)審美初探》，運(yùn)用接受美學(xué)理論，從作者、作品和讀者三者關(guān)系著手，指出地方風(fēng)物傳說(shuō)的發(fā)展變遷史，贊嘆地方風(fēng)物傳說(shuō)是一個(gè)立體化的審美表現(xiàn)以及審美評(píng)價(jià)的世界。因?yàn)榈胤斤L(fēng)物傳說(shuō)從自然美、社會(huì)美到藝術(shù)美的產(chǎn)生流傳過(guò)程，是連續(xù)不斷的雙向交流、開(kāi)放互動(dòng)的過(guò)程，是講述者與接受者不斷的交流過(guò)程，也是作品教育、科學(xué)認(rèn)識(shí)、娛樂(lè)審美諸多價(jià)值的實(shí)現(xiàn)與再創(chuàng)造過(guò)程[10]61―70。此外，該文還探討了地方風(fēng)物傳說(shuō)的陽(yáng)剛美和陰柔美、悲劇和喜劇的審美感受，豐富了黃貫群《山水美與傳說(shuō)》對(duì)山水傳說(shuō)悲劇美與喜劇美的闡述內(nèi)涵。

二、地方風(fēng)物傳說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式美

地方風(fēng)物傳說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式美也是學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)。在《山水美與傳說(shuō)》“山水傳說(shuō)的創(chuàng)造”章節(jié)中，黃貫群指出山水傳說(shuō)“由兩方面內(nèi)容組成：一是有特點(diǎn)的山水景物；一是與山水景物相符合的故事”，“景物是故事的引子，也是山水傳說(shuō)產(chǎn)生的動(dòng)因”，只有故事與山水景物有機(jī)結(jié)合，才能形成山水傳說(shuō)[1]767。吳恭儉在《風(fēng)物傳說(shuō)與勞動(dòng)者的審美觀》一文中指出，勞動(dòng)人民重自然美的社會(huì)性超過(guò)自然性，自然美與善的聯(lián)系超過(guò)與真的聯(lián)系[11]111―116。他將風(fēng)物傳說(shuō)的框架結(jié)構(gòu)分為兩部分：自然風(fēng)物的自然形態(tài)部分（以下用A 表示）和傳說(shuō)部分（即與自然風(fēng)物有關(guān)的社會(huì)生活內(nèi)容，以下用B 表示）。這兩部分的內(nèi)在結(jié)構(gòu)有四種關(guān)系：第一，A 是背景部分，B 是主體部分，民眾常把審美知覺(jué)視點(diǎn)投向人和人的社會(huì)生活，自然僅成為人活動(dòng)的背景。第二，A 是固定部分，B 是變換部分。A 僅是激發(fā)創(chuàng)作B 的一種誘發(fā)物，顯示的是社會(huì)生活的豐富性。第三，A 是不確定部分，B 是確定部分。A 的描述使得風(fēng)物和它所象征的社會(huì)生活之間表現(xiàn)出不確定的關(guān)系，B 所描述的社會(huì)生活內(nèi)容是確定的，即風(fēng)物傳說(shuō)所反映的社會(huì)內(nèi)容勝于自然形態(tài)的形式，內(nèi)容具體而明晰。第四，A 是被解釋部分，B 是解釋部分，后者用來(lái)解釋自然風(fēng)物美的由來(lái)。如果說(shuō)前三種結(jié)構(gòu)關(guān)系是間接反映了勞動(dòng)人民重自然美的社會(huì)性，那么第四種結(jié)構(gòu)關(guān)系的邏輯順序則直接顯露了民眾重自然美的社會(huì)性的審美觀[11]111―112。

陳武英的《簡(jiǎn)論民間風(fēng)物傳說(shuō)的美》，基本延續(xù)了吳恭儉關(guān)于風(fēng)物傳說(shuō)體現(xiàn)了勞動(dòng)人民更重風(fēng)物的社會(huì)性、更重風(fēng)物與善的聯(lián)系的審美觀，但與吳恭儉從風(fēng)物傳說(shuō)的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、題材等多方面展開(kāi)論證不同，陳武英集中從風(fēng)物傳說(shuō)兩部分的組合形式進(jìn)行了深入分析[12]61―67。他將民間風(fēng)物傳說(shuō)分成由“附托點(diǎn)”（即某一風(fēng)物）的自然形態(tài)部分和由“附托點(diǎn)”敷衍出來(lái)的傳說(shuō)故事部分，認(rèn)為兩者在一定結(jié)構(gòu)、程序中相互作用和制約，有機(jī)地構(gòu)成了風(fēng)物傳說(shuō)特有的組合形式美。這種組合形式內(nèi)部關(guān)系的美體現(xiàn)在被解釋與解釋關(guān)系、實(shí)與虛的關(guān)系、地方性與全民性關(guān)系三個(gè)方面?！案酵悬c(diǎn)”是傳說(shuō)中被解釋的對(duì)象，是風(fēng)物傳說(shuō)的次要部分，有著客觀存在的實(shí)的自然形態(tài)，具有明顯的地方性。故事是傳說(shuō)中的解釋部分，是傳說(shuō)的側(cè)重點(diǎn)。相對(duì)于看得見(jiàn)、摸得著的“附托點(diǎn)”，故事部分顯得比較虛，但反映了生活的真實(shí)面貌，表達(dá)了人民的思想感情，具有全民性特點(diǎn)。風(fēng)物傳說(shuō)的這種組合形式不僅使得風(fēng)物呈現(xiàn)出立體的美感，還具有一種流動(dòng)美。因?yàn)榻M成風(fēng)物傳說(shuō)的故事部分是流動(dòng)的、活的，總是隨著不同時(shí)代人們審美觀的變化而不斷地修改、補(bǔ)充。

與上述學(xué)者泛論風(fēng)物傳說(shuō)的結(jié)構(gòu)略有不同，林繼富的《中國(guó)地方風(fēng)物傳說(shuō)結(jié)構(gòu)試論》集中筆墨專門剖析了地方風(fēng)物傳說(shuō)的結(jié)構(gòu)模式[13]116―125。雖然風(fēng)物傳說(shuō)的結(jié)構(gòu)仍是分為自然形態(tài)和傳說(shuō)故事兩部分，但林繼富分別用A和A1表示出現(xiàn)在傳說(shuō)開(kāi)頭和結(jié)尾的自然形態(tài)（風(fēng)物）。地方風(fēng)物傳說(shuō)的開(kāi)頭通常會(huì)簡(jiǎn)單交代，在某地有某一風(fēng)物，這個(gè)風(fēng)物有什么突出的特點(diǎn)；然后再用一句關(guān)于某一風(fēng)物有怎么樣的一個(gè)故事之類的話引出下文，這就是A；接著解釋這個(gè)風(fēng)物的來(lái)歷，往往是將時(shí)間回溯到過(guò)去，用“曾經(jīng)”或“很古很古的時(shí)候”之類的話開(kāi)始故事的講述，這是傳說(shuō)故事的部分（以下用B 表示）；故事講完后，用“從此或所以”之類的句子呼應(yīng)開(kāi)頭，點(diǎn)明因?yàn)樵谝郧霸?jīng)發(fā)生過(guò)這樣的事情，才留下了這么個(gè)風(fēng)物，這類簡(jiǎn)單呼應(yīng)的語(yǔ)句是A1。由此，林繼富得出風(fēng)物傳說(shuō)基本的結(jié)構(gòu)模式是：風(fēng)物（A）+故事（B）→風(fēng)物（A1），這個(gè)基本結(jié)構(gòu)還可以演化出4種結(jié)構(gòu)模式變體。關(guān)于這個(gè)結(jié)構(gòu)中各因子的功能及各自的后果，林繼富從實(shí)際發(fā)生的社會(huì)效用、民間文學(xué)體裁區(qū)分、變異性和風(fēng)物傳說(shuō)的目的等方面進(jìn)行了探討。他認(rèn)為A 雖然在整個(gè)作品思想內(nèi)容和主題方面，只是作為一種背景材料，處于次要地位，但它是風(fēng)物傳說(shuō)的關(guān)鍵，是決定地方風(fēng)物傳說(shuō)之所以為傳說(shuō)的主要標(biāo)志。從變異性看，A 就是“傳說(shuō)核”，穩(wěn)固不變，是風(fēng)物傳說(shuō)中被解釋的對(duì)象；B 雖是作品的重點(diǎn)、中心，但其體裁性質(zhì)卻隨著A 的有無(wú)歸為不同體裁之中。也就是說(shuō)，B 是運(yùn)動(dòng)變化的，是圍繞著“傳說(shuō)核”形成的傳說(shuō)圈或傳說(shuō)體，是創(chuàng)作者借A 要完成的主要任務(wù)。A1的出現(xiàn)使作品達(dá)到了完整和諧的統(tǒng)一，在作品形式上給人以美感。它不僅是對(duì)A 的呼應(yīng)，也是B 中某些細(xì)節(jié)部分的實(shí)物印證和重現(xiàn)，為整個(gè)風(fēng)物傳說(shuō)的合理性、可信性做了注解。

此外，林繼富還認(rèn)為將A、B、A1三者富有內(nèi)在邏輯地連在一起的，是風(fēng)物傳說(shuō)解釋性特點(diǎn)決定的；解釋性是神話和傳說(shuō)都具有的特點(diǎn)，但神話與傳說(shuō)的解釋有聯(lián)系又有區(qū)別[13]121―125。解釋性神話表面看是神的世界，實(shí)際上是“以神擬人”，反映的是原始人的生活世界，體現(xiàn)了人類的一種幼稚、樸素的原始社會(huì)美。從美學(xué)發(fā)展的角度而言，隨著人類思維的演進(jìn)，知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的增多，自我力量的強(qiáng)大，人們不再為物質(zhì)上的滿足而疲于奔命，他們開(kāi)始把自己的審美視點(diǎn)投向人類社會(huì)和美麗大自然。人們的審美觀念也就從純粹的物質(zhì)功利性、適用性慢慢地發(fā)展為將自己周圍的大自然作為一種精神愉悅的審美。因而地方風(fēng)物傳說(shuō)在解釋過(guò)程中“以人擬神”，不僅使解釋風(fēng)物的細(xì)節(jié)更加完備，描繪的風(fēng)物更加具體、形象，而且借助對(duì)自然物特征的解釋表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)世界的看法，體現(xiàn)了一種勞動(dòng)人民的社會(huì)美。

三、地方風(fēng)物傳說(shuō)審美研究個(gè)案舉例

劉亞虎《廣西山水傳說(shuō)探美》是一部以廣西地區(qū)山水傳說(shuō)為獨(dú)立研究對(duì)象的專著，對(duì)廣西奇美秀麗、豐富多彩的山水傳說(shuō)的起源、發(fā)展、流傳等進(jìn)行了探討。陳金文認(rèn)為該書(shū)“最大的特點(diǎn)在于用完整的、系統(tǒng)的美學(xué)理論來(lái)研究中國(guó)民間文學(xué)作品，把西方的移情說(shuō)、格式塔心理學(xué)派學(xué)說(shuō)、萊辛的空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)理論以及中國(guó)古代天人合一的美學(xué)思想等引入到山水傳說(shuō)的研究中”[14]。劉亞虎所談的山水傳說(shuō)不是黃貫群所言的廣義的山水傳說(shuō)，而是關(guān)于特定的自然山水的解釋性故事。一方面，對(duì)山水自然形態(tài)進(jìn)行解釋的山水傳說(shuō)的深入研究，使山水傳說(shuō)的獨(dú)有特色越發(fā)鮮明、突出；另一方面，山水傳說(shuō)歸屬于地方風(fēng)物傳說(shuō)，山水傳說(shuō)的研究豐富了地方風(fēng)物傳說(shuō)的研究?jī)?nèi)涵。令筆者印象最深的是劉亞虎借用德國(guó)美學(xué)家萊辛在《拉奧孔》里關(guān)于“空間藝術(shù)”（畫(huà)）和“時(shí)間藝術(shù)”（詩(shī)）的論述，對(duì)山水傳說(shuō)的創(chuàng)造和欣賞所做的分析。他認(rèn)為：在山水傳說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程中，一些自然山水因?yàn)樾螤?、特色等因素，?huì)反映到人的主觀意識(shí)里，被賦予人的情感、意志、活動(dòng)，或與人聯(lián)系起來(lái)。這是條件聯(lián)系泛化后的結(jié)果，當(dāng)人們感知山水時(shí)，就容易產(chǎn)生由山水到人事的“類似聯(lián)想”。人類早期的類似聯(lián)想活動(dòng)，可以追溯到原始人對(duì)“萬(wàn)物有靈”的聯(lián)想和在這種觀念的影響下人們對(duì)山水等物的其他聯(lián)想上。由于原始思維的幼稚和互滲性，早期的類似聯(lián)想更多出于嚴(yán)肅的意愿和實(shí)用的祭祀或巫術(shù)等目的，還談不上形成了文學(xué)的東西。只是到了后來(lái)，隨著人們實(shí)踐活動(dòng)的發(fā)展，山水變得熟悉親切，人們的聯(lián)想才帶有審美的成分。在這種帶審美成分的聯(lián)想中，表象的聯(lián)系和推移，主要以聯(lián)想者的感情為中介。人們因物生情，不同的山水能夠感發(fā)和契合人們不同的主觀感情，喚起人們的情緒記憶，引起人們的聯(lián)想活動(dòng)。這種聯(lián)想不僅與自然景物的形狀和人們的實(shí)際生活相聯(lián)系，而且與聯(lián)想者個(gè)人的生活審美體驗(yàn)和人們的集體無(wú)意識(shí)等也有關(guān)系。通過(guò)第一次的聯(lián)想和想象，山水的空間形狀在人們的頭腦中被幻化成新的形象。由山水特征所引起的主觀感情一經(jīng)感發(fā)，又由情及物，反作用于人們對(duì)山水的認(rèn)識(shí)和反映，引導(dǎo)人們進(jìn)行第二次的聯(lián)想和想象，把第一次想象所形成的形象賦予動(dòng)態(tài)，加以引申，使第一次想象所構(gòu)成的畫(huà)面延續(xù)成一個(gè)個(gè)有時(shí)間連續(xù)性的鏡頭，造成了一種時(shí)間藝術(shù)。勞動(dòng)人民就這樣從對(duì)具有一定空間廣延性的山水的感知開(kāi)始，通過(guò)以感情為中介的聯(lián)想和想象，一步一步地創(chuàng)造出表現(xiàn)具有時(shí)間延續(xù)性的動(dòng)態(tài)生活的語(yǔ)言藝術(shù)——山水傳說(shuō)，把自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美融為一體。

劉亞虎以廣西山水傳說(shuō)為例，闡述我國(guó)山水傳說(shuō)的起源、內(nèi)容、藝術(shù)手法及傳說(shuō)中蘊(yùn)含的美學(xué)思想和美的形態(tài)，揭示了我國(guó)山水傳說(shuō)的共性特點(diǎn)。其手法與黃貫群的部分論述異曲同工，相得益彰。同時(shí)，劉亞虎還指出，以“秀麗”為主要特征的桂林山水孕育了以“優(yōu)美”為主調(diào)的山水傳說(shuō)；桂中桂西石山土山地區(qū)的各民族文化具有山地農(nóng)耕文化、原始性群體文化、原始性巫道文化特質(zhì)，體現(xiàn)在他們的山水傳說(shuō)里，影響著故事的內(nèi)容、形象和情節(jié)，形成了廣西山水傳說(shuō)區(qū)別于其他山水傳說(shuō)的地方審美特色。

更為可貴的是，劉亞虎不僅討論了書(shū)面文本的傳說(shuō)，還分析了口頭傳說(shuō)的審美特點(diǎn)。他認(rèn)為，山水傳說(shuō)是一種口頭敘事文學(xué)，它是用來(lái)說(shuō)和聽(tīng)的，不是用來(lái)讀和看的。感知山水傳說(shuō)最好的方式是親臨山水現(xiàn)場(chǎng)邊觀景邊聽(tīng)故事，而不是閱讀。山水傳說(shuō)的審美效果是對(duì)眼前的山水進(jìn)行聯(lián)想和想象，腦海里浮現(xiàn)的是社會(huì)生活圖景，此時(shí)山水變得鮮活而有情韻。于是，本來(lái)不是藝術(shù)品的自然山水，經(jīng)過(guò)傳說(shuō)點(diǎn)染后在人們頭腦中幻化成具有三維空間的藝術(shù)品，具有了空間藝術(shù)的特點(diǎn)。當(dāng)山水傳說(shuō)的空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)結(jié)合后，山水因傳說(shuō)而變得親切，傳說(shuō)因山水顯得更形象，產(chǎn)生韻味深長(zhǎng)的濃郁美感：秀美的山水“化美為媚”，靜態(tài)的山水“化靜為動(dòng)”，“沉默”的山水“化默為思”。所以在山水傳說(shuō)的欣賞中，人們不僅要“聽(tīng)景”，還要“觀景”，從而可以獲得一種單純的文學(xué)欣賞和單純的山水欣賞所無(wú)法達(dá)到的審美感受。

其他針對(duì)某一特定地域風(fēng)物傳說(shuō)進(jìn)行審美探討的研究，還有黃貫群《淺談桂林山水的美學(xué)特征》（《學(xué)術(shù)論壇》1984年第4期）、劉亞湖（即劉亞虎）《桂林山水傳說(shuō)的美學(xué)意義》（《民間文藝集刊》1985年第7 集）、張利群《桂林山水傳說(shuō)的審美意蘊(yùn)》（《社會(huì)科學(xué)家》1991年第1期）、朱蓓《人的創(chuàng)造力量的頌歌——試論湖北風(fēng)物傳說(shuō)的美》（《湖北民間文學(xué)論文集》1989年第3 集）、寧世群《藏族名勝古跡傳說(shuō)探美》（《中央民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第5期）、汪玢玲《“三寶”傳說(shuō)美學(xué)四論》（《民間文學(xué)論壇》1985年第6期）等。其中，汪玢玲的《“三寶”傳說(shuō)美學(xué)四論》是一篇優(yōu)秀的論文，該文詳細(xì)論述了關(guān)東三寶傳說(shuō)中“參精的形象美、雀魂的悲劇美、參農(nóng)的心靈美、貂神的煉獄美”，呈現(xiàn)了長(zhǎng)白山特產(chǎn)的自然之美，反映了生活在長(zhǎng)白山的廣大參農(nóng)獵戶的審美觀、道德觀和美學(xué)理想。

總之，20世紀(jì)80―90年代學(xué)界對(duì)地方風(fēng)物傳說(shuō)的審美研究，不論是綜合論述還是個(gè)案分析，都是借助傳說(shuō)對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想進(jìn)行的分析和探索。這些研究成果不僅對(duì)于今后的傳說(shuō)審美研究，而且對(duì)于傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神也都有積極的借鑒意義。