陳 琳

(復旦大學 中文系, 上海 200433)

1915年,以陳獨秀等為旗手的新文化運動,肩負著振興民族、改造舊秩序與個性解放的激進使命,給青年人帶來了巨大的沖擊。正在河南省第一師范讀書的徐玉諾,也是這群興奮的年輕人中的一個。隨后河南開封學聯(lián)被反動當局鎮(zhèn)壓,氣憤的徐玉諾竟意圖以臥軌自殺的極端方式表達對當局的不滿和反抗。詩人飽滿的熱情和看似沖動的自戕行為之間構成了一種戲劇張力,也是他此后人生中不斷上演怪誕、矛盾行為的預示。徐玉諾出生于河南魯山的徐家營村,此后輾轉(zhuǎn)多地、顛沛流離。和其他現(xiàn)代詩人不同,徐玉諾似乎從來都沒有表達過對城市的驚詫艷羨,卻不斷地在詩歌里呼喚著故鄉(xiāng)。正如周作人所說,徐玉諾是一個正在尋路的“永遠的旅人”[1]91。這樣的評價所浸透著的苦楚,是徐玉諾其人及其創(chuàng)作最鮮明的情感基調(diào)。李丹夢將徐玉諾的寫作與河南的地方性精神結合起來,展示了“文學河南”與個體命運的糾纏。[2]而在詩歌當中,徐玉諾不斷以空間的想象重新組織記憶,返回童年創(chuàng)傷性的現(xiàn)場,在塑造“將來之花園”的幻象中駛向詩歌的縱深之處,常如臨深淵,在現(xiàn)實與幻滅之間游走徘徊?！翱臻g”在這里指的不僅是客觀的物質(zhì)存在,也是詩人在文本中創(chuàng)造的“物質(zhì)和場所或空間的幻象”[3]28。

一、空間形變:裂開的大地

徐玉諾從小生長在充滿匪亂之災的河南魯山縣。1900年,義和團運動波及豫西,徐玉諾的家鄉(xiāng)也被卷入其中。詩人在童年時代就已經(jīng)感受到了動蕩不安。其后徐玉諾考取了魯山縣立高等小學而得以離開家鄉(xiāng),然而就在這段離家不遠的路途中,詩人第一次感受到了死亡的殘酷。他的叔父徐海在給他送面返回的途中遭遇匪亂,不幸中流彈而死,尸體還被野狗撕咬,待被發(fā)現(xiàn)時,詩人只看到叔父剩下的一只鞋子。這樣殘酷的經(jīng)歷被徐玉諾寫入了小說《一只破鞋》中。歸鄉(xiāng)的路途埋下了一種難以排解的恐懼與哀傷,而類似的創(chuàng)傷性事件在戰(zhàn)亂和匪災中頻頻發(fā)生。在這些痛苦的回憶中,詩人唯一的守護者就是他的母親,母親在故鄉(xiāng)“叫著我的小乳名”(《夢》),而故鄉(xiāng)卻常常與死亡聯(lián)系在一起。

徐玉諾的小說《在搖籃里(其一)》就是對故鄉(xiāng)這種復雜經(jīng)歷的講述。故事開頭就是一個噩耗,“乓啦啦”這“使人心都要寒死的聲音”警示著大難即將來臨,人物的情緒掉入了焦慮不安的黑洞中。這時陪伴著“我”的是母親,盡管她已經(jīng)“慌張得顫抖得連氣都喘不出來”。母親的守護是“我”可以抓住的唯一救命稻草,而父親在整個匪亂之災中是不在場的角色。有著母親的家才是詩人從小依戀的庇護之地,在描寫到母親的作品中,詩人充滿慘痛的、強烈的不安才能暫時平息。母親在夢中發(fā)出的嗚咽讓“我”感到沉重的悲哀。詩人對母親極為細膩的感情和愛戴,也促使他從母親那里繼承了一種女性化的溫柔氣質(zhì)。在葉紹鈞根據(jù)徐玉諾親身經(jīng)歷所創(chuàng)作的小說《火災》里,徐玉諾也就是言信君的原型——“他懷抱著我那愛啼哭的七個月大的女兒,甜蜜地說‘我們抱持她,要使她全身都感到甜美’,這讓我覺得他身上含著女性的美”[4]316。這些隱藏在詩人身上的柔性特質(zhì)很大一部分來自他對母親的效仿。對母親深深的眷戀與對故鄉(xiāng)苦難的憂懼,以一種復雜、矛盾的混合方式浸入到詩人對生命的深層感知中來。

因此,在徐玉諾的詩歌里,母親、故鄉(xiāng)、死亡的隱喻不斷交替、扭結在一起,這使詩人的感情能夠得到最大釋放。這種非理性的恣意幻覺,也是象征主義所關注的問題。自胡適推行白話詩以來,五四前后的新詩創(chuàng)作越過了語言的牢籠,但仍舊停留在對物的直觀描摹上,直到20世紀20年代中期,以波德萊爾為代表的法國象征主義思潮在中國形成較大影響,隨著李金發(fā)、穆木天、王獨清等象征派詩人的出現(xiàn),新詩才得以沖破阻隔詩人心靈與萬物相“契合”的障壁。[5]614在這樣的創(chuàng)作趨勢下,新詩開始抵達主客觀相容的隱秘精神世界,如波德萊爾的詩中所言,“具有一種無限物的擴展力量”[6]233。中國新詩的空間隨著想象力的釋放得到了極大的拓展,從周作人《小河》那樣的寓言式象征,墜入了李金發(fā)等締造的諸如“深谷”般的縱深空間意象。這就意味著象征派詩人可以不囿于刻寫真實,而“執(zhí)其如椽之筆,寫陰靈之小照,和星斗之運行”[7]41。徐玉諾在20世紀20年代初期的創(chuàng)作就已經(jīng)有了這樣的現(xiàn)代性特質(zhì),并且實現(xiàn)了進一步的空間變形。他的新詩創(chuàng)作通過想象力的馳騁而開拓出更加廣闊的審美空間。于是，徐玉諾在《燃燒的眼淚》中寫道:

我哭到沉醉沒知覺的時候,忽然大地從我腳下裂開;我同時也墜落在里面。

一位白發(fā)的母親,正在張著兩臂迎接我。

可憐的孩子,你也來了!她說著,我仿佛沉在溫泉里。

那些眼淚即時在秋后草根一般的枯骨上燃燒起來了。漸漸燒起墓上枯草。[8]97

“忽然大地從我腳下裂開”一句開啟了詩人的奇詭幻象。大地本是生命之家園,萬物存在之根本,此時竟隨著詩人的心胸一同撕裂?！跋聣嫛笔腔牒诎瞪顪Y的體驗,沉重的肉身在可感的狀態(tài)下趨于湮沒,詩人的心理感受幻化成為了一種實在的身體感受。瀕臨深淵而無家可歸之時,另一個幻象出現(xiàn)了，那便是兒時的守護神——母親的形象。巴什拉(Gaston Bachelard)認為,“家屋感與母親的身影和呼喚無法分離”[9]28。母親出現(xiàn)在這個可怕的變形空間里,向“我”張開雙臂,帶領“我”回到家鄉(xiāng)。這本應該是溫情脈脈的幻象,可母親卻是帶領“我”歸入深淵,此時“我”竟感到沉入“溫泉”一般奇異的溫暖。詩人在出生時與母體分割的創(chuàng)傷,似乎在這次充滿著死亡隱喻的空間裂變中終于愈合。[10]詩歌在這里埋藏了巨大的矛盾張力,在獲得歸屬感的同時也加劇了熾烈的生命苦痛。最終,眼淚在“枯骨上燃燒起來了”,“我”與摯愛的親人一同沉入生命的“溫泉”里。詩人敏銳的感受力使得他所直面的世界發(fā)生了變形,在故鄉(xiāng)、深淵、母親的懷抱和死之溫泉里不斷翻轉(zhuǎn),這是現(xiàn)代詩歌里對死亡的一次極為特別的抒情,也是新詩采用散文化文體的一次實驗,而詩人以空間的奇特形變實現(xiàn)了詩歌的情感張力。

“裂開”的大地制造了一個幽暗深邃的空間,仿佛俯瞰深淵,詩人建立了一個自上而下的空間坐標,并且多次在詩歌中呈現(xiàn)這帶著死亡恐懼的詭譎想象,譬如:“人生如同懸崖上邊的一枝枯草/被風吹折,顫顫連連的墜落下來了”(《枯草》),“將墮落到底的時候、嗅得污泥的香氣了”(《雜詩》之十),“深深地沉入淵的最深處了”(《雜詩》之三),“他也深深的沉在污泥里”(《沒意義的人生》),“將要重重落下的黑暗喲”(《黑暗》)。詩人在詩歌中多次使用“墜落”“墮落”這樣的動詞,讓自己的身體承負重量,處在下滑及瀕死的失控狀態(tài)中,將自己從現(xiàn)實空間中一次次抽離。而充滿“污泥”的水底、“淵的最深處”,這些封閉、黑暗的空間營造都帶有令人壓抑的死亡隱喻。這些空間的一個共通之處就是完全消滅捕捉光線的可能,視覺被徹底壓制,人的主體處于混亂失序的黑暗之中。巴什拉曾將這種黑暗的空間想象與“地窖”聯(lián)系起來,地窖作為“暗部”存在,“分擔了隱藏在地下的力量。當我們在地窖里做夢時,我們跟深淵里的非理性相互呼應協(xié)調(diào)”[9]44,“在地窖里面的恐懼不再是那么明晰可辨的”[8]45,當詩人把所締造的黑暗深淵與地面之上的故鄉(xiāng)共同置于非理性的死亡想象中時,這種縱向上的空間整體便形成了奇詭的比例變化,超出了直接的現(xiàn)實摹寫而進入了一個混沌的夢境。

二、空間錯置:返回記憶現(xiàn)場

在寫作《燃燒的眼淚》的同一年(1922年),詩人寫下了《夜聲》,延續(xù)著他對黑暗空間的捕捉。“在黑暗而且寂寞的夜間,什么也不能看見”,聽覺反而顯得異常靈敏,“只聽得殺殺殺——時代吃著生命的聲響”。這首詩歌的聲音營造很有特點,“殺殺殺”三個短促的平聲字連在一起,本身就會產(chǎn)生奇特的音效。朱光潛在《詩論》里討論詩歌的聲音節(jié)奏時,引《元和韻譜》點出了平聲的特點乃“平聲者哀而安”,又引“四聲歌訣”的“平聲平者莫低昂”[11]197,由此可知,使用平聲字本來可以舒緩情緒,但三個“殺”字相連在一起,則形成了短促急切的節(jié)奏,營造出緊張的效果。詩人“循著五四新文化所閃耀出的光明而投身時代洪流,卻又很快受到壓抑,這又使得他更加分明地看見了周圍的無際涯的黑暗”[12]34。在學聯(lián)運動被鎮(zhèn)壓時詩人采取極端的自殺行為,雖然懷有一定的警醒沉睡者的意圖,但更像是詩人受到長久以來的災難經(jīng)歷刺激,迫使他在創(chuàng)作中反復咀嚼死亡主題,并采取了一次對死亡的實證行動。[2]詩人對時代的感知更多來自于個體的創(chuàng)傷性經(jīng)驗,“徐玉諾闖進了一個似乎不屬于他的時代氛圍之中,沒有任何功利心的既非社會改良者又不是新的文化秩序的重建者,他只肩負著一個弱小詩人的使命痛苦并掙扎著”[13]2。

詩人依靠這些深刻的慘痛的記憶,將親歷的或是夢境中的事件生動地再現(xiàn)出來,這其中就包括對聲音的精確捕捉。在新詩發(fā)展的初期,就有詩人注意到詩歌中聲音的作用,只不過這種聲音的營造只是服務于描寫現(xiàn)實的目的?？蛋浊檎f,“寫聲就要如聽其聲,寫色就要如見其色”[14]221-222,其詩論比較傾向?qū)憣嵵髁x。在徐玉諾這里,寫聲也是為了營造現(xiàn)場感,但這聲音是想象的、穿越時空的聲音,目的是將記憶中的時空拉回現(xiàn)場,呈現(xiàn)不同層面的空間并置?！坝洃洝笔窃娙诉M行時空穿梭的重要驅(qū)動力。詩人一面不斷咀嚼、召回記憶,一面又在這些苦難的回憶中備受煎熬?！凹僭O我沒有記憶,現(xiàn)在我已是自由的了”(《雜詩》)。確實,詩人總是對發(fā)生在故鄉(xiāng)的經(jīng)歷有著太過清晰的回憶,他可以非常生動地向別人講述這些血與淚的苦難。詩人曾經(jīng)對葉紹鈞說:

在我的家鄉(xiāng)里,公認為瘋子的與老人孩子的一樣的眾多。我的姑母就是個瘋子。還有我的一個同學,他眼看著父母妻被土匪殺了,自己肩上受了三刀,卻沒有死;從醫(yī)院醫(yī)好了刀傷出來,早已成為一個瘋子。我可以作一個譬喻:一個人受到猛烈的火烙,在身體留下個可怕的瘢痕;以后只要撫摸到或看到這個瘢痕,當時一切被烙的慘狀就完全涌現(xiàn)于心目中了。這怎能叫人不成為瘋子![3]99

詩人在《火災》里又再次將這“被烙的慘狀”呈現(xiàn)了出來:

沒有恐怖——沒有哭聲——

因為處女們和母親早已被踐踏得像一束亂稻草一般死在火焰中了……[8]177

在這首詩里同樣有生動的聲音效果,如“轟轟烈烈的雜亂的聲音破碎著”,增強了詩歌的現(xiàn)場感,聲音的渲染突破了線性的時空維度,而實現(xiàn)了身臨其境的空間錯置。又如,“這一個樹葉拍著那一個的聲響”(《在黑影中》),細微精確的聲音使得記憶又穿透了時間返回到當下。在此二例中,“聲音破碎著”“拍著”都是當下進行的聲音,并且使用了動詞后加“著”字的結構?！霸诳臻g位置系統(tǒng)中,‘著’句表示某一位置點上留存有持續(xù)動作的物體,表示一種未完成的,正在進行的動作?！盵15]175在詩人另外一些情緒比較輕松的寫景狀物的詩歌里,也還是常見這樣的結構。在福州倉前山時,詩人陶醉于自然風光所寫的《一步曲》:“小鳥總是那樣的唱著,細風總是那樣的吹著,我總是一步一步的走著?！痹娭羞B用“著”字句,營造了一種輕盈的在場感。 穆木天認為,一首好的詩歌應該是“立體的,運動的,在空間的音樂的曲線”,而且應該是“一個有統(tǒng)一性有持續(xù)性的時空間的律動”[16]。當然,詩人可能是無意識地造成了這種空間的綿延感而并非出自刻意雕琢,這更可以看作是詩人主體的一種時空感知。

詩人在兒童時期與母親共同經(jīng)歷的創(chuàng)傷性回憶,也以時空錯置的方式無比生動地不斷再現(xiàn)。按照弗洛伊德的精神分析說法,導致創(chuàng)傷性的回憶會經(jīng)常復現(xiàn),而那種兒童時期遭遇的焦慮和恐懼則會蔓延到往后的人生中。[8]徐玉諾反復從苦難中汲取寫作資源,詩人在20世紀20年代所寫的小說《一只破鞋》《到何處去》都浸透著對創(chuàng)傷的精準記憶。但是詩人自20世紀30年代以后就很少寫作,逐漸隱沒于文壇。連對徐玉諾作品表達過關注的魯迅,都曾表示無法得知徐玉諾的蹤跡,“不知道哪里去了”[3]3。詩人自己的解釋是“一直沉湎在苦難沒落的生活里,幾與知友絕緣,更不寫作了”[17]。有學者認為這是因為徐玉諾在社會思想和文藝思想上“缺乏相對穩(wěn)定的求索方向”,囿于中原農(nóng)民的保守性格,浪漫主義而自由散漫導致了其創(chuàng)作力的衰竭[注]劉濟獻、劉忱在《徐玉諾和他的創(chuàng)作》中分析詩人創(chuàng)作消沉的原因時指出：“(徐玉諾)無論是在社會思想上還是在文藝思想上，都表現(xiàn)出了既缺乏相對穩(wěn)定的求索方向，也缺乏開放式的多方面吸收營養(yǎng)的素質(zhì)?！眳⒁妱I、劉忱所編的《徐玉諾詩文選》，人民文學出版社1987年出版，第322頁。。詩人的好友周仿溪則認為徐玉諾的創(chuàng)作消沉是受了葉紹鈞的影響[18]。葉紹鈞在《詩的源泉》一文中寫道：“只要是詩,寫出與不寫出原沒有什么緊要關系”。周仿溪認為此觀點對徐玉諾影響頗深,再加之詩人崇奉道家思想,安于無為。當然,這些都可以歸結為外因,但還應注意到詩人自我的內(nèi)部原因,即詩人終于在輾轉(zhuǎn)的人生中主動地將這些記憶封存起來了。

1933年徐玉諾送給張默生一副奇怪的圖畫,畫中有一副棺材,并對友人解釋說:“我創(chuàng)作這個棺材的意思就是蓋棺定論”,并宣告“徐玉諾在煙臺已死也”[12]53,對階段性人生作出一種刻意的告別。詩人曾在詩歌中贊嘆過海鷗:“愚笨的,沒有嘗過記憶的味道的海鷗呵!你是宇宙間最自由不過的了?！?《海鷗》)詩人對記憶的重負早就有過深刻的感受(在某種程度上過分依賴記憶,也限制了詩人寫作的視野),所以，他常常有意識地去擺脫記憶。在拜訪葉紹鈞的日子里,他常流連于江南風景,常覺得“什么也不是,什么也沒有了!”(《一步曲》)有時候詩人則表現(xiàn)得十分堅決,“我們將否認世界上的一切——記憶”(《宣言》)。這種渴望擺脫記憶的欲望與對死亡的追求相互交織,造成了詩人對死亡獨特的認識,即有時甚至希望將記憶的永久封存寄托于死亡。

據(jù)徐玉諾的學生景中天回憶,徐先生于茫茫大雪中立于一片荒冢之上,竟致暈倒在雪地,被家人找尋到帶回家,搶救一番,詩人蘇醒后寫下了《生命》:

但我記得,

醫(yī)生用針刺入我心房的時候,

我的靈魂是平安的;

在另一個地方,

得到極濃厚極甜蜜的安慰。[8]36

詩人迫切希望以斷裂的方式分割自己的生命,企圖“蓋棺定論”,是否也意味著這種幻想的死亡和浸潤著血淚記憶的詩歌時代已經(jīng)終結。如果說五四文學在20世紀20年代初期所要求的“為人生”的寫作,還能與詩人達成某種契合,使詩人獲得一席之地,那么當文學日益向意識形態(tài)靠攏,從“為人生”到“為國家”,詩人顯然已無法從記憶中獲取更多的寫作資源了。 從詩人建國后寫的詩歌諸如《小打瓜》《好漢要當志愿兵》等中,再也看不到其對困苦人生的抒寫,而融合于大眾的通俗化寫作,在一定程度上也意味著詩人主體性與民族國家的召喚最終達成了一致。而在這種變化中也可以看出,詩人在每一次人生的斷裂之后,試圖重新構建新質(zhì)“自我”的努力。這個新質(zhì)“自我”的想象,和詩人投身于抗戰(zhàn)及建國后的歌謠寫作所代表的國家想象是同時進行、互相滲透的,他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向是有其必然性的。

三、幻想的“花園”

在魯山縣文化局工作的喬書明收到詩人痖弦來信詢問“魯山詩人徐玉諾故里的老房子是否還在”后,便去尋訪徐玉諾的故居,并將這次探訪的經(jīng)歷寫成《故居“夢幻花園”》[19]274-281。詩人故居所在的徐營村背靠鳳凰山,兩間土墻瓦房便是徐玉諾的家了?！霸鹤游髂辖沁€殘留一棵老樹,樹旁尚存一口枯井,蒼苔斑駁的井口上,蓋著一塊厚厚的、仿佛是歲月凍結成的石板”[18]。面對此番景色,喬書明感受到了“一種無聲無息卻又驚心動魄的蒼涼”[18]。“詩人享譽大洋兩岸的盛名和眼前這破敗冷落之家實在有著天壤般的落差”[18]。而詩人就在這泥土的房子里寫下了《將來之花園》:

我坐在輕松松的草原里,慢慢地把破布一般折疊著的夢開展;這就是我的工作呵!……[6]122

這座“花園”是詩人親手為孩子們搭建的幻想烏托邦。這個充滿天真、安寧的夢境與詩人顛沛的人生經(jīng)歷形成了鮮明的對比。這首詩在眾多殘酷甚至血腥的災難書寫中顯得格外平靜。事實上,這種沖突感在詩人身上常有所體現(xiàn),除去新文化運動事件中的自殺事件,還有很多例證。比如詩人有著寫作的抱負卻又能從熱鬧的文壇徹底隱退,隨遇而安。[注]這可以從詩人解釋自己當年為什么拒絕魯迅出版其作品的建議看出,“自以為老鼠拉木掀——大頭還在后頭喱”,認為這是自己的“個人英雄主義作祟”,可見詩人的寫作抱負。參見劉濟獻、劉忱所編的《徐玉諾詩文選》,人民文學出版社1987年出版,第321頁。1945年宛西陷落后(在此之前,詩人在宛西鄉(xiāng)村聯(lián)合師范教書),詩人來到新野縣的徐莊,又過上了隱士生活,常在清風月明之際與老友談天、興辦私塾,到日本投降以后才返回故鄉(xiāng)。[注]據(jù)劉濤在《徐玉諾史料掇拾》一文中發(fā)現(xiàn)的史料:葉紅在《中國時報·先鋒報》“徐玉諾專號”中所刊載文章《先進詩人現(xiàn)教古書——我所知道的徐玉諾先生》中提及“這位被時代遺棄了的既往詩人,現(xiàn)在已經(jīng)變成‘隱逸之士’了。原來他在新野西北隅的一個僻靜的鄉(xiāng)村里安了家?！痹撐囊姟吨袊F(xiàn)代文學叢刊》2015年第12期。對于故鄉(xiāng),詩人經(jīng)常是來去匆匆的過客,似乎任何一間“湖起坯”[注]喬書明所寫《故居“夢幻花園”》一文中提及“湖起坯”是詩人家鄉(xiāng)人用“河邊、湖畔的硬泥劃成坯塊，曬涼而成”的一種當?shù)亟ㄖ?。該文見劉振軍所編《徐玉諾君》，中國文史出版社2007年出版。都可以安頓下來。但另一面,詩人卻很少有安定感,常做出一些被人當作怪癖和“發(fā)神經(jīng)”的舉動。據(jù)詩人在省立第三師范授課時的學生陳孑英回憶,徐先生夜晚常到山野去生活?！霸谟撵o的花園里”忽然會出現(xiàn)一只“黑豆一般的小槍口”對準“你的眼睛”(《永在的真實》),就連幻想的花園里也充滿不安,因為“世界上的一切平安,寧靜都是幻影”(《永在的真實》)。從外部環(huán)境來看,20世紀20年代的軍閥混戰(zhàn)與河南地方性戰(zhàn)亂破壞了詩人居住場所的穩(wěn)定感,從而導致了其“無法建立使其存在得以立足的感覺結構”[20]82。同時,這又顯示出了詩人對現(xiàn)有秩序的拒斥態(tài)度,常對其所生活的空間進行逃離,流露出不能循規(guī)蹈矩的反抗因子。

詩人在《小詩》里表達了這樣一種不穩(wěn)定的空間感受,并幻想出一個充滿著不安氣氛的房間:

我這屋里有了黑斑的蛇嗎?

為什么我不敢進我這屋子

進來就要急著跑出去呢?[8]238

這間可能會有“黑斑的蛇”的房間,可以折射出詩人懷疑與恐懼的自我意識空間?！翱臻g不僅是客觀的填充物體的容器,同時也是人類意識的居所”[9]11。因此,這個空間幻象可以非常自然地與“我”的心理活動融為一體。詩人接下來寫道:

我想了這是我的好機會,

我所久待久待的,

我快變成一個有翅,

空虛而且空虛,

一切都沒有,

而極自由的人了。

詩人這里所談及的“自由”更富有意味,這“自由”是一種自主選擇的權利,詩人在隨后的詩里,將這種思想進一步闡釋:“‘一個不穩(wěn)定的孩子!’我一點也不反對;因為當歷史用各種圈套來罩我的時候,我脫然的跑了”。徐玉諾的詩歌充滿自我本真的表露,詩中經(jīng)常出現(xiàn)“孩子”這個人物形象,孩子不具備嚴密的理性和偽裝自我的能力?！安环€(wěn)定”就是試圖尋求在穩(wěn)定的本質(zhì)中不斷遭遇的虛無與不安,這也構筑了徐玉諾詩歌的懷疑精神。但“我”不會永遠停留在虛無之中,這種“跑出去”“跑了”是對新的意義的渴望,也可以理解為對現(xiàn)狀的徹底放棄。詩人在詩里借助有“蛇”的房間這一幻象,完成了一次文學意味上的空間逃逸。

與精神空間逃逸相反的則是主體意識的圈禁。如《他的現(xiàn)在》一詩:

我現(xiàn)在心愛黑暗,

這是不易捉摸的心理;

我在房內(nèi)走著,

只有一個可以瞧見光明的小窗,

我心心念念地想把它關起來。

可憐的心理呵!

他怕覺著了他的存在。[8]317

從詩命名為《他的現(xiàn)在》也可以看出詩人返回自身與當下的思考。而與《小詩》中的“跑出去”不同,詩中的“我”如此懼怕光明而“心愛黑暗”,要將窗戶——這個與外界溝通的渠道關起來,將自己關在緊閉的空間從而打造了一個自我的囚牢?？臻g性是主體性的重要構成,黑暗的房間也是詩人遭遇虛無的隱喻,在這種精神與客觀空間的并置中,“他怕覺著了他的存在”。詩人對存在的領悟激發(fā)了生命形而上的意義探尋,加之不斷發(fā)生的現(xiàn)實苦難發(fā)酵,致使詩人的很多作品常彌漫著遁逃人生的虛無感:“他揮著死的病的大斧,截斷了一切人的生活和希望”(《命運》),“人生充滿著沒意義,他也氣餒而且疲倦了”(《沒意義的人生》)。

嚴峻的思考也形成了詩人對夢境書寫的依賴,因為夢可以制造現(xiàn)實人生逃逸的幻象。夢境在徐玉諾的詩歌中頻頻出現(xiàn),詩人常將自己的夢非常細致地記錄下來。在《夢》一詩中,“我”聽見母親叫我的乳名,隨后出現(xiàn)了一系列空間場所切換,“我”走過“繁市的街”,“跑進了一個醫(yī)院”,像一個游走的靈魂,因為看到已死去的醫(yī)生躺在病床上而嚇得“昏倒在地”。這樣的夢境還原還是基于對現(xiàn)實生活的感受,與西方象征主義詩歌里所崇尚的“夢”書寫存在著很大差異,并沒有像后者一樣連通天堂與地獄而抵達一個超驗的精神世界。徐玉諾的“夢幻”更多的只是生活逃逸的出口,有時詩人并不愿意承認現(xiàn)實與夢境之間的界限,而用一種不確定的、迷惘的口吻喊出:“不一定是真實!”(《不一定是真實》)詩人似乎認為夢境會延伸到現(xiàn)實中來。而“夢”的作用是“在這里,必須離開那里”。這樣的“夢”書寫亦不同于魯迅的《野草》或是何其芳的《畫夢錄》中詭譎綺麗的想象和復雜的思辨,更多的只是對現(xiàn)實生活的回味與逃離。

廢名認為:“創(chuàng)作的時候應該是反芻,這樣才能成為一個夢?！盵21]詩人在《記憶》中也寫道:“等到晚上臥在圈牢里,再一一反嚼出來,為什么我在寂寞中反芻?！边@來自于“反芻”生活的夢境書寫,構成了中國新詩中象征主義發(fā)端中的另一面相。而在《將來之花園》中,那如“破布”一般展開的夢境,何嘗不是詩人在咀嚼生活的酸楚之下,對未來的一種烏托邦幻想。

四、結語

在現(xiàn)實與幻想的模糊邊界行走,詩人既希望沉溺于夢境,又常常希望走出咀嚼著沉重過往的想象與幻夢。作為一個在五四文壇上曾與眾多大家同行的作家卻選擇迅速歸隱,對生活在苦難中的人民強烈關注,卻在刻意為之的記憶逃離中停止了對藝術更加縱深的探索；嚴肅與怪誕、現(xiàn)實與幻想、隱遁與妥協(xié),這些矛盾促成了徐玉諾人生和創(chuàng)作極具張力的表現(xiàn)。詩人在詩中經(jīng)常使用“截斷”這個詞,正如其主觀上截斷自己的記憶上演“蓋棺定論”一樣,在歸鄉(xiāng)路上,徐玉諾也“截斷了故鄉(xiāng)的情思”(《故鄉(xiāng)》)。故鄉(xiāng)與死亡邊界的模糊,那塊充滿著母親召喚的“血地”始終是他要逃逸卻又向往的一個幻象。正如克朗(Crang Mike)所言,文學中的重返家園之途往往都是以故鄉(xiāng)的永久失落為起點。[22]在動蕩不安的社會環(huán)境與地方性苦難的裹挾下,詩人向內(nèi)的幻想與向外的逃逸大概也都是無路可尋。詩人的詩歌里對于災難的“反芻”、想象中的變形、在現(xiàn)實或虛構的空間逃逸,也是一場自救的文學想象。詩人看到“故鄉(xiāng)的影片一片一片地,都飛散在不可知的海上”(《故鄉(xiāng)》),似乎預言了詩人尋求回鄉(xiāng)之路,仍舊是個未完成的行動。