李志艷,陳建偉

(廣西大學(xué) 文學(xué)院, 廣西 南寧 530004)

后記,又稱跋、后敘和跋尾等。法國(guó)敘事學(xué)家杰拉德·熱奈特將之列為“副文本”中較重要的一種,以區(qū)別于具體作品正文本。雖然熱奈特的《敘事話語》從順序、時(shí)距、頻率、語式和語態(tài)的角度對(duì)普魯斯特的《追憶似水年華》進(jìn)行了詳細(xì)的敘事機(jī)理的剖析,提煉出能應(yīng)用于其他文學(xué)作品敘事學(xué)分析的方法論,為敘事學(xué)的學(xué)科建構(gòu)奠定了基礎(chǔ),但是他并沒有將敘事學(xué)所研討的主體對(duì)象延及其提出的副文本。副文本敘事學(xué)研究目前還是敘事學(xué)這門新興學(xué)科研究的空白,本文在這一不足的基礎(chǔ)上,以后記為文本對(duì)象,探討元敘述、自敘事和他敘事的敘事學(xué)理論。

一、迷失的盲點(diǎn):敘事學(xué)理論之批判

敘事學(xué),說得簡(jiǎn)單一點(diǎn),就是關(guān)于敘事文本或敘事作品的理論。它在對(duì)意義構(gòu)成單位進(jìn)行切分的基礎(chǔ)上,探討敘事文本內(nèi)在的構(gòu)成機(jī)制,以及各部分之間的相互關(guān)系,從而尋求敘事文本區(qū)別于其他類型作品的獨(dú)特規(guī)律。同時(shí),它也研究敘事、敘事性,即何種因素構(gòu)成敘事,使作品具有敘事性等方面的內(nèi)容。這樣的研究使敘事學(xué)得以不斷擴(kuò)大自己的研究范圍,在保持以語言媒介為核心的敘事文本作為研究基礎(chǔ)的情況下,將研究的領(lǐng)域擴(kuò)展到由其他媒介所構(gòu)成的敘事文本中。[1]2

敘事學(xué)的源頭最早可以追溯到古希臘,在柏拉圖的《理想國(guó)》中,蘇格拉底對(duì)敘述和模仿作出了區(qū)分:“如果詩(shī)人處處出現(xiàn),從不隱藏自己,那么模仿便被拋棄,他的詩(shī)篇就成為純純粹粹的敘述?！盵2]98亞里士多德則在《詩(shī)學(xué)》中提出模仿的兩種類型是純粹的敘事和直接表現(xiàn),將純粹的敘事納入模仿的范疇中。蘇格拉底認(rèn)為純粹的敘事是表現(xiàn)的,而亞里士多德則認(rèn)為純粹的敘事是再現(xiàn)的。

法國(guó)哲學(xué)家柏格森認(rèn)為,能講故事是人類文化之所以成形的原因之一。法國(guó)文學(xué)理論家羅蘭·巴特指出,“敘述是在人類開蒙、發(fā)明語言之后,才出現(xiàn)的一種超越歷史、超越文化的古老現(xiàn)象。敘述的媒介并不局限于語言,可以是電影、繪畫、雕塑、幻燈啞劇等等,也可以是上述各種媒介的混合。敘述的體式更是十分多樣,或神話、或寓言、或史詩(shī)、或小說,甚至可以是教堂窗戶玻璃上的彩繪,報(bào)章雜志里的新聞,乃至朋友之間的閑談,任何時(shí)代、任何地方、任何社會(huì),都少不了敘述?！盵3]79也就是說,柏格森和羅蘭·巴特都認(rèn)同敘述伴隨著人類文明的產(chǎn)生而產(chǎn)生,是人類文明的基因。

雖然不少學(xué)者都論及敘事或敘述,但敘事學(xué)的形成要追溯至20世紀(jì)20年代。俄國(guó)形式主義流派托馬舍夫斯基在《主題》(1925)中對(duì)本事(fable)和情節(jié)(sujet)進(jìn)行了區(qū)分,認(rèn)為“本事就是實(shí)際發(fā)生過的事情,情節(jié)是讀者了解這些事情的方式”,“本事不僅要求有時(shí)間的標(biāo)志,而且有因果關(guān)系的標(biāo)志”[4]238-239。托馬舍夫斯基對(duì)本事的理解影響了此后諸多學(xué)者對(duì)于敘事的定義。福斯特在《小說面面觀》(1927)中將故事和情節(jié)二分:“故事是對(duì)一系列按時(shí)序排列的事件的敘述。情節(jié)同樣是對(duì)樁樁事件的一種敘述,不過重點(diǎn)放在了因果關(guān)系上?！畤?guó)王死了,王后后來也死了’,是個(gè)故事?！畤?guó)王死了,王后死于心碎’就是個(gè)情節(jié)了?！盵5]79這段話也就是說故事強(qiáng)調(diào)時(shí)間的線性延展,情節(jié)強(qiáng)調(diào)邏輯的因果鏈。普洛普在其《故事形態(tài)學(xué)》(1928)中按“功能”將俄羅斯民間童話劃分為31種類型,其分析方法對(duì)敘事學(xué)產(chǎn)生了重要影響,被看作是敘事學(xué)的奠基之作。

敘事學(xué)(又稱敘述學(xué))最初是作為結(jié)構(gòu)主義分支出現(xiàn),后發(fā)展成為獨(dú)立學(xué)科的。它關(guān)注文本內(nèi)部,重科學(xué)性、系統(tǒng)性,主要探討敘事作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)規(guī)律和各種要素之間的關(guān)聯(lián),屬于形式研究的范疇。[6]2敘事學(xué)發(fā)展至今,可分為兩個(gè)階段——經(jīng)典敘事學(xué)(結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué))和后經(jīng)典敘事學(xué)。1966年，巴黎的《交流》雜志出版了以“符號(hào)學(xué)研究:敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為主題的一系列論文集,其中探究了后來敘事學(xué)所關(guān)注的一些問題。1968年，法國(guó)文論家托多羅夫的《詩(shī)學(xué)》探討了諸如敘述視角、文本框架、敘述句法、轉(zhuǎn)換和語式等一系列問題,敘事學(xué)學(xué)科的命名就來源于其于1969年出版的《<十日談>語法》。1970年,羅蘭·巴特的《S/Z》以巴爾扎克的《薩拉辛》為范本,從功能的角度,按經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人、科學(xué)、真相和象征的聲音來劃分五種符碼——布局符碼、意素符碼、文化符碼、闡釋符碼和象征符碼。1972年,熱奈特發(fā)表的《敘事話語》以普魯斯特的《追憶似水年華》為例,從順序、時(shí)距、頻率、語式和語態(tài)五個(gè)維度總結(jié)敘事話語的方法論。申丹認(rèn)為,以普林斯和查特曼等人為代表,他們認(rèn)為故事結(jié)構(gòu)和話語技巧均很重要,因此在研究中要兼顧兩者。[7]621973年,普林斯的《故事的語法》遵循轉(zhuǎn)換—生成語法,探究“最小故事”“核心簡(jiǎn)單故事”“簡(jiǎn)單故事”和“復(fù)雜故事”這四個(gè)層次的特征和轉(zhuǎn)換生成模式。1978年,查特曼發(fā)表的《故事與話語》區(qū)分了“故事/話語”:“敘事的‘是什么’,我稱之為其‘故事’(story);‘如何’,我稱之為其‘話語’(discourse)”[8]9。其中還分析了敘事結(jié)構(gòu)的四個(gè)維度:表達(dá)的質(zhì)料、表達(dá)的形式、內(nèi)容的質(zhì)料和內(nèi)容的形式。

從20世紀(jì)80年代開始,經(jīng)典敘事學(xué)逐漸走向低潮。里蒙·凱南被赫爾曼認(rèn)為是從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)轉(zhuǎn)向后經(jīng)典敘事學(xué)的第一人。里蒙·凱南認(rèn)為,基于傳統(tǒng)分析模式的敘事學(xué)研究忽視了一系列與敘事話語相關(guān)聯(lián)的問題,包括超越語言媒介之外的符號(hào)系統(tǒng)如繪畫、電影,甚至于意識(shí)形態(tài)等這樣一些相互關(guān)聯(lián)的問題。[9] 157-166經(jīng)典敘事學(xué)將文本視為封閉的自足體,當(dāng)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家對(duì)文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)方法探索殆盡時(shí),敘事學(xué)這門學(xué)科也就不得不面臨發(fā)展困境。經(jīng)典敘事學(xué)演變?yōu)楹蠼?jīng)典敘事學(xué),不僅僅是學(xué)者們對(duì)傳統(tǒng)敘事學(xué)理論的反思,而且也是敘事學(xué)研究向更深刻更寬泛領(lǐng)域拓展的結(jié)果。后經(jīng)典敘事學(xué)吸收了解構(gòu)主義、讀者反應(yīng)批評(píng)、精神分析學(xué)、歷史主義、修辭學(xué)等一系列相近學(xué)科的成果,從內(nèi)部研究轉(zhuǎn)向內(nèi)外研究相結(jié)合的方法,開辟了敘事學(xué)研究的新視域。這一演進(jìn)在20世紀(jì)90年代走向高潮,涌現(xiàn)了如修辭敘事學(xué)、女性主義敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)、電影敘事學(xué)、社會(huì)敘事學(xué)和電子網(wǎng)絡(luò)敘事學(xué)等后經(jīng)典敘事學(xué)的分支。

熱奈特將副文本比作“闡釋的門檻”,序跋會(huì)“論及作品內(nèi)部的相關(guān)內(nèi)容:說明作品標(biāo)題、主旨、結(jié)構(gòu)、版本、文類等,評(píng)價(jià)作品的優(yōu)劣、地位等。也會(huì)敘述作品外部的諸多因素，如介紹作者的思想、寫作意圖、創(chuàng)作方法等,交待作品的原型、本事、寫作語境、文化背景等”,[10]P21是連接文學(xué)內(nèi)部研究與外部研究的“門檻”。經(jīng)典敘事學(xué)側(cè)重于文本的內(nèi)部研究,而后經(jīng)典敘事學(xué)在沿用敘事結(jié)構(gòu)和話語理論的前提下,將敘事學(xué)理論推及外部研究。副文本是溝通文學(xué)內(nèi)外部研究的門檻。建構(gòu)后記敘事學(xué),對(duì)縫合經(jīng)典敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)的間隙有重大的意義。

經(jīng)過上述文獻(xiàn)梳理,反思當(dāng)下的后經(jīng)典敘事學(xué),盡管它汲取了其他流派的方法論,將敘事學(xué)的研究范疇從文本延及其他媒介,但敘事學(xué)始終沒有將研究對(duì)象延伸到副文本,導(dǎo)致敘事理論建構(gòu)的封閉性,敘事理論的觸角被禁錮，且敘事學(xué)家大多從功能的角度劃分文本的最小結(jié)構(gòu)單元,因此,本文從后記的表達(dá)內(nèi)容來切割后記敘事的六種符碼具有一定的開創(chuàng)性。目前,敘事理論的系統(tǒng)思考缺乏辯證性,因?yàn)閿⑹孪到y(tǒng)的主、副系統(tǒng)之間的關(guān)系不是簡(jiǎn)單的層屬關(guān)系,而是關(guān)涉性的相互交叉、相互溢生的關(guān)系?！昂笥洝本褪沁@樣一種典型敘事,能突破敘事理論延及的不足。

二、后記的元敘事

明代的徐師曾在《文體明辨序說》中有言:“按‘題跋’者,簡(jiǎn)編之后語也。凡經(jīng)傳、子史、詩(shī)文、圖書之類,前有序引,后有后序,可謂盡矣;其后覽者,或因人請(qǐng)求,或因感而有得,則復(fù)撰詞以綴于末簡(jiǎn),而總謂之‘題跋’?！盵11]136清朝的曾國(guó)藩在《經(jīng)史百家雜鈔》中說:“序跋類,他人之著作述其意者?！盵12]1晉代葛洪《西京雜記跋》被認(rèn)為是第一篇后記。跋自宋代才開始盛行,歐陽修的《集古錄跋尾》標(biāo)志著跋這一文體的確立。 宋、明、清時(shí)期的跋文多為藏書、藏碑而作,具有“辨章學(xué)術(shù),考鏡源流”的學(xué)術(shù)價(jià)值。自五四以來,隨著我國(guó)出版事業(yè)的繁榮,后記也隨之興盛起來,成為文學(xué)史家研究的重要資料。

清代學(xué)者將序跋歸為散文。當(dāng)代學(xué)者在前人研究的基礎(chǔ)上將散文分為文學(xué)性的、應(yīng)用性的和兩可性的,而序跋屬于兩可性的。跋文大多短小,或表現(xiàn)作者的生平、寫作過程和寫作目的;或“用鑒定、考釋、分類、分解、舉例、引用的說明方法來介紹著作的寫作體例、著述范疇、研究方法、分類方式”[13]6;或懷念與師友的情誼,表達(dá)對(duì)作者的追憶;或“用議論說理的方法直接闡述著作的選題價(jià)值、學(xué)術(shù)意義、在學(xué)術(shù)史上的地位,在某一學(xué)科的獨(dú)到領(lǐng)域,甚至擴(kuò)展為對(duì)某門學(xué)科淵源的追溯與回顧”[13]6-7;或“以書的出版為由頭,展開某個(gè)話題,或借題發(fā)揮,以著述者的人品節(jié)操、學(xué)術(shù)風(fēng)范諷喻流弊,作合情合理、一針見血的評(píng)析”[13]7。以上所列的最后一種跋文最為常見。金宏宇的《文本周邊——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)副文本研究》從副文本的價(jià)值、序跋論、題辭論、圖像論、注釋論、廣告論和筆名論等七個(gè)維度探究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué),挖掘副文本作為版本批評(píng)的史料價(jià)值。

縱觀中國(guó)跋文的學(xué)術(shù)史,我國(guó)學(xué)者對(duì)后記的研究?jī)H限于文體學(xué)和史料學(xué),對(duì)后記的考究欠缺敘事學(xué)的維度。筆者認(rèn)為,后記寫于書籍或文章后面,是作者與讀者直接交流,對(duì)主文本進(jìn)行縫合的元敘事。

在正文本中,真實(shí)作者以敘述者的身份創(chuàng)造文學(xué)形象和讀者進(jìn)行交流。在后記中,真實(shí)作者直面讀者,通過談?wù)撐膶W(xué)形象、創(chuàng)作緣由、寫作經(jīng)過、人物原型等和讀者溝通,是敘述的敘述,亦即元敘述。但與出現(xiàn)在正文本的元敘述不同,后記的元敘述的敘述聲音是真實(shí)的,而正文雖然以作者的語氣和讀者交流,但仍然是虛構(gòu)的。如在馬原的小說《虛構(gòu)》中出現(xiàn)“我就是那個(gè)叫馬原的漢人,我寫小說”[14]215的元敘述。雖然馬原在他的小說中與讀者直接交流,但正如小說的名字“虛構(gòu)”一樣,這種溝通是存在于小說世界的,是虛構(gòu)的,不是真實(shí)作者的聲音,而是敘述者的聲音,不能將兩者混為一談。莫言在《蛙》的后記中談到了他對(duì)青蛙的恐懼之情、小說中姑姑的原型、對(duì)計(jì)劃生育的反思和對(duì)人生命的關(guān)懷與懺悔意識(shí)。《聽取蛙聲一片——代后記》中敘述者等同于真實(shí)作者,其中的敘述是正文本的元敘述,具有重要的文學(xué)史料價(jià)值。不少批評(píng)家解讀《蛙》時(shí),均是以這篇后記的觀點(diǎn)作為批評(píng)的立足點(diǎn),再深入挖掘《蛙》的文學(xué)價(jià)值。

而作者與讀者的這種交流,建立在以復(fù)述符碼、原型符碼、闡釋符碼、評(píng)論符碼、元敘事符碼和再生符碼為最小結(jié)構(gòu)單元的基礎(chǔ)上。正文本的符碼更傾向于表現(xiàn)英伽登所說的“多重圖式化方面及其方面連續(xù)體”[15]100,具有朦朧多義、含蓄延異的性質(zhì);而后記的敘事符碼則側(cè)重于文學(xué)文本的“再現(xiàn)客體”[15]100,具有客觀性、精確單一性和凝練性。

復(fù)述符碼是指對(duì)主文本中心內(nèi)容進(jìn)行再敘述的符碼。如周立波在《<南下記>后記》中說的“以上14篇,是1944年冬天,我們從延安南下途中的幾個(gè)場(chǎng)景和一些人物的札記”[16]75,其中“延安南下途中的幾個(gè)場(chǎng)景和一些人物的札記”一句是對(duì)《南下記》正文的簡(jiǎn)要概括,屬于多個(gè)復(fù)述符碼所組成的序列——情節(jié)序列。

原型符碼是指在后記中談?wù)撝魑谋救宋锖颓楣?jié)等原型的符碼。曲波在《關(guān)于<林海雪原>——謹(jǐn)以此文獻(xiàn)給親愛的讀者們》中敘述了“當(dāng)年戰(zhàn)斗在林海雪原上的艱苦歲月”[17]520和原型人物之一楊子榮的光輝事跡,并向讀者說明:“雖然少劍波有些事情是按我的經(jīng)歷去寫的,但我絕不等于少劍波”[17]525。這些談?wù)撊宋锖凸适略偷姆a根據(jù)原型敘事的邏輯構(gòu)成本事序列。

闡釋符碼是指敘述作者寫作緣由(包括起題目、選擇題材、塑造人物和安排情節(jié)等)的符碼。巴金在《寒夜》后記中說:“我親眼看見那些血痰,它們至今還常常印在我的腦際,它們逼著我拿起筆替那些吐盡了血痰死去的人和那些還沒有吐盡血痰的人講話?！盵18]704所以，巴金在《寒夜》中書寫了“一個(gè)肺病患者的血痰”和“一個(gè)渺小的讀書人的生活與死”[18]704。闡釋符碼敘述作者寫作的緣起,根據(jù)因(后記)和果(正文)的邏輯演繹成解釋序列。

評(píng)論符碼是指對(duì)作品本身、作品人物和事件的性質(zhì)、特征、狀態(tài)、作用和影響等方面作出作者自己的主觀判斷的符碼。納博科夫在《洛麗塔》的后記——《談?wù)勔槐久?洛麗塔>的書》中說:“一些平庸而冗長(zhǎng),并且毫無改進(jìn)希望的小說出自戚戚庸人之手,卻被那幫搞評(píng)論的家伙捧為力作,我相信有讀者會(huì)從這些壁刻似的文字排列中發(fā)現(xiàn)樂趣”[19]323。納博科夫認(rèn)為一些小說是“平庸”“冗長(zhǎng)”和“毫無改進(jìn)希望”的,那些小說家也是“戚戚庸人”,文字排列亦是“壁刻似的”。這些評(píng)論符碼滲透著作者強(qiáng)烈的主觀性,經(jīng)由邏輯連詞如“而”“并且”“卻”等貫通,形成議論序列。

元敘事符碼是指作者敘述主文本的寫作過程的符碼。在《廢都》后記中,賈平凹講述了他沒有寫出“一部關(guān)于城的小說”的“內(nèi)疚”之情、“患乙肝不愈”“母親染病動(dòng)手術(shù)”“父親得癌癥又亡故”“妹夫死去”和“沒完沒了的官司”等不幸的痛苦之情以及他在這種境遇與情緒下的“流亡寫作”[20]340-344。元敘事符碼在寫作過程的線性發(fā)展中次第鋪陳,形成元敘事序列。

再生符碼指后記中與主文本敘事脈絡(luò)相平行或?qū)φ倪M(jìn)行補(bǔ)敘的獨(dú)立性較強(qiáng)的符碼。比如韓愈的《<張中丞傳>后敘》說:“翰以文章自名,為此傳頗詳密。然尚恨有闕者:不為許遠(yuǎn)立傳,又不載雷萬春事首尾”[21]96。雖然李翰的《張巡傳》敘述已經(jīng)很詳盡,但遺漏了許遠(yuǎn)的事跡。韓愈的跋文旨在強(qiáng)化李翰《張巡傳》的主旨時(shí),亦對(duì)其敘述的盲點(diǎn)進(jìn)行補(bǔ)足——“遠(yuǎn)雖材若不及巡者,開門納巡,位本在巡上,授之柄而處其下,無所疑忌,竟與巡俱守死,成功名”[21]96。再生符碼在不悖逆主文本行文主旨和風(fēng)格的基礎(chǔ)上,按事情發(fā)展順序延展成再生序列。

筆者梳理后記的發(fā)展史,對(duì)諸多經(jīng)典后記所表現(xiàn)的內(nèi)容進(jìn)行總結(jié),并用敘事學(xué)理論加以分析,歸納出后記的敘事學(xué)定義,即作者與讀者交流正文本的文學(xué)形象、創(chuàng)作緣由、寫作經(jīng)過和人物原型等,是一種元敘事。參照主文本敘事學(xué)理論,以復(fù)述符碼、原型符碼、闡釋符碼、元敘事符碼、評(píng)論符碼和再生符碼為最小結(jié)構(gòu)單元,根據(jù)事理邏輯,將之延展成情節(jié)序列、本事序列、解釋序列、元敘事序列、議論序列和再生序列,初步建構(gòu)起了后記的元敘事框架。

三、后記的自敘事與他敘事

雖然后記的價(jià)值在于讓渡主文本的價(jià)值,具有強(qiáng)大的附屬性,但作者在書寫后記時(shí),由于符碼的“播撒”與“延異”,或根據(jù)后記自身所表現(xiàn)的內(nèi)容,或作者思想的轉(zhuǎn)變,或評(píng)論者在論述時(shí)刻意張揚(yáng)自己的觀點(diǎn),以反駁主文本的中心含義等等原因,使得后記又呈現(xiàn)出一定的主體性。這是后記敘事學(xué)成立的依據(jù),也是研究后記自敘事特點(diǎn)的意義。不過,在搭建起后記自敘事的結(jié)構(gòu)大廈時(shí),也要思考正文本與后記的“縫合”關(guān)系,概括后記的他敘事特點(diǎn),使得后記敘事學(xué)的歸納具有一定的辯證性。后記附在主文本之后,既有彌合主文本的一面,同時(shí)也延異出與主文本的縫隙,與自敘事不同,是一種他敘事,也可以稱為“縫合”敘事?？梢愿鶕?jù)后記的元敘事特征厘定后記敘事的自性與他性,如表1所示：

表1 后記敘事的自性與他性的演變規(guī)律

一般而言,自上而下,后記敘事的上述符碼的自性逐漸增強(qiáng),他性逐漸減弱。內(nèi)指性、游移性和外指性分別指符碼的指向,即指向主文本、指向自我、在主文本和自我之間游移。復(fù)述符碼旨在再次敘述主文本的中心思想,具有較強(qiáng)的內(nèi)指性。原型符碼意在敘述正文人物和事件等的原型,在述說原型時(shí)方便讀者理解主文本敘事的素材來源,在這樣的敘事中也確立了原型的主體性。但總體而言,這種游移性仍是轉(zhuǎn)向主文本的核心思想的,因?yàn)樵蛿⑹虏豢赡芘c正文敘事存在較大的話語縫隙。闡釋符碼是對(duì)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的解釋,便于和讀者交流作品的來由。在敘說寫作緣由時(shí)亦會(huì)樹立后記緣由敘事的主體性,但就其最終旨?xì)w來看,其游移性也是指向主文本的,只不過闡釋符碼的指向沒有原型符碼明顯。評(píng)論符碼是上述符碼中游移性最強(qiáng)的一種,其主體性取決于作者的個(gè)人意志。如果述者意在鉤沉主文本的主旨,挖掘正文的價(jià)值,那么它則指向主文本,具有向心表意的作用。主要由上述符碼構(gòu)成的后記可以歸為輔助型后記。如《心是孤獨(dú)的獵手·譯后記》中,梅靜和樓武挺提要鉤玄地概述了正文幾個(gè)主人公的孤獨(dú)和苦痛,精準(zhǔn)地評(píng)價(jià)了麥卡勒斯的“孤獨(dú)哲學(xué)”——“愛源于孤獨(dú),囿于孤獨(dú)。只要孤獨(dú)永恒,愛的悲劇就將永恒”,“孤獨(dú)就是如此平淡,平淡到任誰也無力征服、無力逃脫,孤獨(dú)就是結(jié)局,就是歸宿,就是命運(yùn)”[22]370。輔助型后記的元敘事常常是主文本主旨的再敘述、學(xué)理化敘述,主文本的核心意義亦與后記互文,兩者相互協(xié)從,同時(shí)對(duì)主文本敘事的不足也有所補(bǔ)充。

如果著者旨在反駁主文本的中心觀點(diǎn),顯揚(yáng)其思想時(shí),評(píng)論符碼則顯現(xiàn)出較強(qiáng)的離心表意傾向,主要由這種符碼形成的后記可以歸為斥異型后記。《華陽頌》為謳歌道教而作,歐陽修在《華陽頌·跋尾》中指摘唐玄宗“肆情奢淫”,“以極富貴之事”[13]193追求神仙道家之事。歐陽修平實(shí)地揭露佛老思想蠱惑人心之處:“佛之徒曰‘無生’者,是畏死之論;老之徒曰‘不死’者,是貪生之說也”[13]193。歐陽修認(rèn)為佛家的“無生”其實(shí)是為了緩解人們對(duì)生命有限的焦慮,而道家的“不死”亦是以自欺欺人的態(tài)度對(duì)“死生天地之常理”的自我蒙蔽。而唐玄宗看不清佛老思想的虛妄之處而耗費(fèi)國(guó)力沉溺于其中,是十分可笑的。歐陽修在跋文中駁斥了《華陽頌》歌頌道教的中心思想。名家之所以成為名家,是因?yàn)樗麄冇兄摮隹蛳?、敢于指摘時(shí)政的格局。歐陽修不被《華陽頌》所遮蔽,敢于表達(dá)自己對(duì)于佛老思想的獨(dú)到見解,這也是《華陽頌·跋尾》得以萬古流傳的原因之一。這類斥異型后記起到了駁論、離心表意的作用。大多數(shù)后記為了讓渡主文本的價(jià)值,都會(huì)協(xié)從主文本的意旨,所以斥異型后記極少出現(xiàn)?？偟膩碚f,評(píng)論符碼的外指性雖然很強(qiáng),但出現(xiàn)這類評(píng)論符碼的數(shù)量非常少,所以將之歸為游移性符碼。

主要由元敘事符碼、再生符碼所構(gòu)成的后記敘事往往與主文本敘事是或后設(shè)、或平行、或補(bǔ)充的關(guān)系,離心表意的傾向比較強(qiáng)烈,故將這兩類符碼歸為外指性符碼。單獨(dú)觀照這類后記,亦可將之視為一篇獨(dú)立的散文,自足性較強(qiáng),可以稱之為獨(dú)立型后記。比如林海音的《冬陽童年駱駝隊(duì)——<城南舊事>出版后記》就延續(xù)著主文本懷念北京的基調(diào),與主文本一樣,選取平常不起眼的意象表達(dá)自己淡淡的鄉(xiāng)愁,呈現(xiàn)出一定的他性。然而,這篇后記又采用了與主文本不同的意象——冬陽、駱駝、鈴聲,營(yíng)造了與主文本有所差異的詩(shī)性意境:和煦的冬陽、丑陋但沉穩(wěn)的駱駝、漸行漸遠(yuǎn)的駝鈴,表達(dá)了對(duì)童年、對(duì)北京的追思,可以視為對(duì)主文本的續(xù)寫,獨(dú)立性較強(qiáng)。

四、結(jié)語

后記作為一種敘事類型,著眼于符碼、序列和主副文本的辯證關(guān)系層層推進(jìn)。符碼根據(jù)后記的表達(dá)題材可分為復(fù)述符碼、原型符碼、闡釋符碼、評(píng)論符碼、元敘事符碼和再生符碼,進(jìn)而組合和聚合成情節(jié)序列、本事序列、解釋序列、評(píng)論序列、元敘事序列和衍生序列。根據(jù)符碼對(duì)主文本中心思想的指向又可分為內(nèi)指性、游移性和外指性。后記的他者敘事是外指性符碼帶來的,表現(xiàn)出與主文本的縫合功能。自我敘事是內(nèi)指性符碼帶來的,它指向后記敘事的獨(dú)立性。后記的他者敘事與自我敘事結(jié)合,形成主副文本的關(guān)系,也成為文本溝通世界的橋梁和紐帶。

依據(jù)后記敘事對(duì)主文本主旨的指向問題可劃分為輔助型(向心表意)、獨(dú)立型(各自表意)和斥異型后記三種類型,建構(gòu)了后記敘事學(xué)的結(jié)構(gòu)。在此基礎(chǔ)上,將研究視野從后記跳脫出來,登高遠(yuǎn)眺,反思敘事學(xué)從經(jīng)典敘事學(xué)轉(zhuǎn)向后經(jīng)典敘事學(xué)的發(fā)展史。敘事學(xué)這一新興學(xué)科的發(fā)展主要著眼于研究對(duì)象從傳統(tǒng)敘事文本向后現(xiàn)代傳媒的推及,但目前學(xué)界還沒有將敘事學(xué)研究視野延及副文本。因此,理論的建構(gòu)要隨著關(guān)注對(duì)象的變化而相應(yīng)改變,文本的形態(tài)、層次、系統(tǒng)等不同必然要求敘事學(xué)理論對(duì)此有所回應(yīng)。這里面不僅有主副文本,還可以引申出轉(zhuǎn)換生成文本,譬如互動(dòng)式網(wǎng)絡(luò)游戲敘事學(xué),還有許多學(xué)術(shù)盲點(diǎn)等待我們開掘。

此外,敘事學(xué)方法論的總結(jié)似乎也走向了窮途,希望學(xué)術(shù)界在發(fā)掘新的敘事學(xué)研究對(duì)象時(shí),也同時(shí)歸納出新的敘事學(xué)方法論,這才是后經(jīng)典敘事學(xué)向更廣、更深處開掘的題中應(yīng)有之義。