何偉文

（上海交通大學(xué) 外國語學(xué)院，上海 200240）

自古希臘時(shí)期以來，詩歌就與靈感聯(lián)系在一起。在荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》中，詩人為了能夠揭示真理，開篇便祈求繆斯女神賜予靈感，而在《神譜》中，赫西俄德直接在前言里訴說，他在赫利孔山上牧羊時(shí)，心田里是如何被注入了創(chuàng)作圣樂的技藝?？陬^詩人（oral poet）置周遭環(huán)境于不顧，面對(duì)觀眾卻向繆斯女神祈禱，這種景象似乎傳遞出一種獨(dú)特的意味：詩人自身和繆斯女神是詩歌的雙重來源，詩歌的神性來源和詩人的技藝之間不存在明顯的對(duì)立（Clark 1997：42）。不過，自荷馬以后，詩人們?yōu)榱双@得更大的榮耀往往聲稱，自己在寫詩時(shí)受到繆斯女神或其他神祇的影響，有一種外部力量將其拋入了迷狂或瘋狂狀態(tài)（Atkins 1934：52）。

從品達(dá)到柏拉圖，“詩性迷狂”說廣為流傳，進(jìn)而形成傳統(tǒng)。品達(dá)雖然擁有寫作詩歌的精湛技藝，但是堅(jiān)持認(rèn)為靈感具有至高無上的重要性。他相信詩人的成就主要來自于靈感或自然稟賦，技藝本身無足輕重，于是他所說的“靈感”轉(zhuǎn)而成為個(gè)人稟賦發(fā)揮作用的結(jié)果，變成天才們的一種有意識(shí)的努力（Atkins 1934：16）。與品達(dá)相比，柏拉圖并不特別看重詩人的先天稟賦，在許多著作中都是直接沿用“詩性迷狂”傳統(tǒng)。在《申辯篇》中，他提出詩人在創(chuàng)作時(shí)憑借自然天賦和一種非理性的靈感。在《伊安篇》中，他排除詩歌雙重來源的說法，以敬重的口吻談?wù)撿`感，認(rèn)為詩人不得到靈感、不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)作，就不能做詩或代神說話（柏拉圖 2004：31，2008：6）。在《斐德若篇》中，他對(duì)靈感作出另一種解釋，把神靈憑附而導(dǎo)致的迷狂分為“預(yù)言的、教儀的、詩歌的、愛情的”四種，指出靈感是不朽的靈魂對(duì)前生的回憶，就其本質(zhì)而言是努力向上的，能產(chǎn)生提升結(jié)果的作用，而這在清醒或正常的意識(shí)控制狀態(tài)下是無法達(dá)到的①關(guān)于柏拉圖對(duì)情人靈感的論述及其與詩性靈感之間對(duì)比的討論，詳見The Greek and Roman Critics（1965）第57頁。（柏拉圖 2008：121）。

無論是把靈感看成一種自外而來的沖動(dòng)，還是不朽的靈魂對(duì)生前的回憶，柏拉圖的解釋都把詩人與神性聯(lián)系在了一起，而藝術(shù)家自身的創(chuàng)造性卻被忽視，詩人本身的個(gè)人才能似乎無關(guān)緊要（何偉文 2014：188）。詩人一旦得到詩神的憑附，詩性靈感便降臨于他，于是他在寫作時(shí)仿佛完全不由自主地聽從自己手中的筆的驅(qū)使，其主體好像成為傳達(dá)客體內(nèi)容的一種容器。對(duì)自己所說的內(nèi)容，詩人一無所知，也無法解釋清楚，其言說除了不可信之外，還晦澀難懂，矛盾重重②柏拉圖在《申辯篇》中說：“我拿出幾篇我認(rèn)為是他們精心炮制的得意作品來，問他們是什么意思……他們自己卻說不出所以然來?！痹斠姟栋乩瓐D對(duì)話集》（2004）第 31 頁，以及 Literary Criticism in Antiquity： A Sketch of Its Development（1934）第 39 頁。。自柏拉圖之后，詩人唯有處于神附迷狂狀態(tài)方能創(chuàng)作出杰作，已然成為一種常識(shí)。一些沒有天賦的詩人為了讓人覺得他們獲得了靈感，甚至偽裝出一副受到詩神憑附的樣子③比如，賀拉斯在《詩藝》中為我們留下了一個(gè)滑稽可笑的畫面，詳見《詩藝》（2008）第140頁。。如此，詩人的創(chuàng)造性的價(jià)值就越發(fā)令人懷疑了。

自菲利普·錫德尼的《詩辯》問世以來，他關(guān)于詩人的創(chuàng)造性和詩性靈感的思想備受研究者的關(guān)注。早在20世紀(jì)中葉，阿特金斯就頗具洞察力地指出，在靈感問題上，錫德尼在繆斯女神與基督教上帝之間作出了區(qū)分（Atkins 1951：113-137）。之后，哈密爾頓詳細(xì)分析了與詩性靈感密切相關(guān)的“真正的詩人”（right poet）概念（Hamilton 1957），雷格則提出《詩辯》文本中呈現(xiàn)的問題構(gòu)成了作者闡述這一概念的框架（Raiger 1998）。然而，鑒于《詩辯》在相關(guān)問題上貌似自相矛盾的言論，時(shí)至今日，研究者仍眾說紛紜。比如，錫德尼把詩人分為三類，其中第一類是作為神性先知的詩人，也就是得到詩神憑附的“瓦底士”，第三類為作為創(chuàng)造者的詩人。鄧肯-瓊斯等認(rèn)為，在錫德尼關(guān)于第一和第三類詩人的思想之間，存在某種難以調(diào)和的矛盾，指出他拒絕有關(guān)靈感的文學(xué)傳統(tǒng)，而備受其贊美的大衛(wèi)的《詩篇》卻是其中的典范（Duncan-Jones & van Dorsten 1973：188）。維納的解決辦法是把這兩類詩人又聯(lián)結(jié)在一起（Weiner 1986）。莫爾從另一個(gè)角度切入，提出錫德尼親歷宗教改革時(shí)期有關(guān)圣靈的辯論，認(rèn)為《詩辯》是他在此之后所寫的一個(gè)神學(xué)文本，作者為所有具有預(yù)言性的詩歌辯護(hù)；就靈感而言，第一和第三類詩人并無區(qū)別，不同的只是他們的主題（Moore 2010）。亨尼格恰如其分地把《詩辯》放置在宗教改革時(shí)期特有的語境中來討論，即人們對(duì)詩歌在歸正會(huì)（Reformed Church）中的地位莫衷一是。不過，亨尼格忽視了獲得神性靈感的“瓦底士”和具有創(chuàng)造力的詩人之間的區(qū)別，這迫使他不得不在兩者之間進(jìn)行調(diào)和，其結(jié)果是削弱了宗教詩歌的價(jià)值，使人難以理解為什么錫德尼聲稱“瓦底士”是最高貴的一類詩人（Heninger 1989）。

本文認(rèn)為，錫德尼的言論具有內(nèi)在的一致性，他強(qiáng)調(diào)詩歌中包含詩人的創(chuàng)造性，否認(rèn)其為柏拉圖意義上的詩性靈感直接作用的結(jié)果。他從詞源上探討拉丁語和希臘語中“詩人”概念的內(nèi)涵，揭示具有創(chuàng)造性的“真正的詩人”與獲得神性靈感的詩人之間的本質(zhì)不同。他把詩人劃分為三類，讓柏拉圖意義上的神附迷狂僅作用于其中的一類詩人，悄然構(gòu)建其無法辨認(rèn)的另一類詩人，他們受到“恰當(dāng)?shù)撵`感”的作用。由于宗教和政治信仰的緣故，錫德尼別具一格地賦予這種靈感獨(dú)特的含義，它不僅與詩人的創(chuàng)造性的價(jià)值有關(guān)，而且把人自身的作用提升到前所未有的高度，大量世俗詩歌的合法性由此得到強(qiáng)有力的辯護(hù)。

一

詩歌是神附靈感直接作用的結(jié)果，還是詩人自身的創(chuàng)造，這是一個(gè)由來已久的問題。“詩歌是一種創(chuàng)造”的說法，在新柏拉圖主義的思想中早已萌芽，他們認(rèn)為上帝在這個(gè)世界上依據(jù)其思想所創(chuàng)造的內(nèi)容，人用其才智來加以想象，用語言進(jìn)行書面表達(dá)，并用人世間的材料為它制作一個(gè)復(fù)制本（何偉文 2014：188）。盡管如此，在16世紀(jì)早期，拉丁語中的“創(chuàng)造”（creare）一詞仍被認(rèn)為是上帝的特權(quán)，詩人的作品被認(rèn)為是“虛構(gòu)”（effingere）而不是“創(chuàng)造”的（Shepherd 1965： 62）。在基督教語境之下，“creare”自古以來就包含上帝從“無”中生出“有”的正統(tǒng)概念，這種創(chuàng)造力僅屬于上帝，人雖有制造（produce）卻并無創(chuàng)造的能力。比如，對(duì)于人的“制造、生產(chǎn)”和上帝的“創(chuàng)造”，古代基督教神學(xué)家莫普蘇埃斯蒂亞的狄奧多爾主教特別選用不同的動(dòng)詞以示區(qū)別，指出上帝賦予人制造“諸如房子、城鎮(zhèn)、船只等原本不存在的東西”的能力，以此來模仿上帝的創(chuàng)造（Panofsky 1962：171）。

中世紀(jì)基督教的一項(xiàng)基本信條為我們揭示了其中的原因。根據(jù)該信條，人是上帝按照自己的形象創(chuàng)造的，其本身是目的而不是途徑，人是自由的，能夠制造（Panofsky 1962：167）。也就是說，人有接受或拒絕上帝恩典的自由，常見的一個(gè)相關(guān)藝術(shù)形象便是處于天使和魔鬼爭(zhēng)奪中的人。由于人是上帝創(chuàng)造的，他塑造自我和世界的能力都受到限制，正如圣奧古斯都所言 “創(chuàng)造物不能創(chuàng)造”（Creatura non potest creare），因?yàn)椤八袆?dòng)因中最深處和最高點(diǎn)只能是上帝的作品，建立和控制那些源自于此的東西是一回事，根據(jù)上帝賜予的功能進(jìn)行某些外在操作，不時(shí)以各種方式生產(chǎn)某物，又是另一回事”（Panofsky 1962：171）。圣托馬斯不厭其煩地論證，除了上帝的行動(dòng)之外，“創(chuàng)造”一詞不能被恰如其分地用來指任何主體的行動(dòng)。

到了文藝復(fù)興時(shí)期，在意大利佛羅倫薩，作家們把自己的創(chuàng)作與上帝創(chuàng)造宇宙的活動(dòng)聯(lián)系了起來。根據(jù)當(dāng)時(shí)流行的一種思潮，上帝創(chuàng)造自然世界，而藝術(shù)家模仿這個(gè)創(chuàng)造性過程以構(gòu)建其藝術(shù)世界，兩者之間具有一種平行關(guān)系（Abrams 1977：272）。在費(fèi)奇諾的柏拉圖學(xué)院，蘭迪諾引經(jīng)據(jù)典，并結(jié)合詞源學(xué)的方法，來論證詩人具有某種神性。比如，他指出“希臘人說‘詩人’一詞來自動(dòng)詞‘piin’，該詞介乎‘創(chuàng)造’和‘制作’之間，前者特指上帝從‘無’中生出‘有’來，后者運(yùn)用在人身上，指他們用內(nèi)容和形式制作藝術(shù)”（Abrams 1977：273）。他還在猶太-基督教關(guān)于上帝創(chuàng)世行為的推測(cè)中融入異教思想，提出詩人的虛構(gòu)與上帝的創(chuàng)造具有很大的相似性：雖然詩人的虛構(gòu)并不完全是無中生有，但它不同于制作，十分接近創(chuàng)造。上帝是至高無上的詩人，世界就是他的詩篇（Abrams 1977：273）。

16世紀(jì)與上述類似的觀點(diǎn)較為普遍。斯卡利杰和T.塔索等多位批評(píng)家都把詩人在其最具特色的功能方面與上帝等同了起來④關(guān)于畫家的創(chuàng)作流行類似的說法。達(dá)·芬奇雖然強(qiáng)調(diào)“作為科學(xué)家的藝術(shù)家”（the artist as a scientist），但同樣肯定“作為創(chuàng)造者和發(fā)明者的藝術(shù)家”（the artist as a creator and inventor）。無論他何等強(qiáng)烈地感受到繪畫是一種科學(xué)活動(dòng)，但還是認(rèn)識(shí)到藝術(shù)品是無法僅僅憑借科學(xué)的方法而創(chuàng)作出來，一個(gè)好的畫家需要某些對(duì)科學(xué)家而言或許并非必不可少的能力。在他看來，年輕的藝術(shù)家需要先天稟賦，而學(xué)生可以通過純粹的運(yùn)算練習(xí)或者通過實(shí)際應(yīng)用而學(xué)會(huì)數(shù)學(xué)。不僅如此，他還指出畫家必須用畫圖的方式，用可視的形式，展示最初存在于他想象中的理念和創(chuàng)造，事實(shí)上，無論何種存在之物，無論它以物質(zhì)還是想象形式存在，本質(zhì)上都為藝術(shù)家所擁有，首先是在其思想中，其次是在其雙手創(chuàng)作的作品中。達(dá)·芬奇把這種創(chuàng)作能力與上帝創(chuàng)造世界的能力進(jìn)行比較：“存在于畫家知識(shí)中的神性力量，把畫家的思想轉(zhuǎn)化為類似的神性思想，因?yàn)樗麘{借自由的雙手創(chuàng)作出不同的人、動(dòng)物、植物、水果、風(fēng)景畫、開闊的田野、深淵、令人毛骨悚然的地方?！痹斠夾rtistic Theory in Italy：1450-1600（1962）第36至37頁。。斯卡利杰在《詩學(xué)》中指出，所有其他的藝術(shù)在再現(xiàn)事物時(shí)都只能傳遞其本來的樣子，而詩人卻完全創(chuàng)造出“另一個(gè)自然和各種不同的命運(yùn)，它們?cè)谀撤N意義上就像一幅有聲畫（a speaking picture）”（Scaliger 1967：156-157）。博學(xué)的古希臘人都稱詩歌為某種創(chuàng)造，“詩人”這個(gè)人們耳熟能詳?shù)拿Q仿佛出自神意而不是人的共識(shí)。斯卡利杰由此得出的結(jié)論是詩歌遠(yuǎn)超其他的藝術(shù)，詩人堪稱第二個(gè)上帝。塔索在《關(guān)于英雄詩的談話》中也表達(dá)了類似的思想，認(rèn)為藝術(shù)的運(yùn)行原則仿佛是神圣的，藝術(shù)家就像是在模仿上帝，而上帝是名副其實(shí)的第一位藝術(shù)家。塔索還進(jìn)一步指出，人們把杰出的詩人視為神圣的，原因就是在其作品中，“他就像那至高無上的設(shè)計(jì)師”（Tasso 1982： 492-500）。

錫德尼把上述概念引入英國，在此過程中謹(jǐn)慎地對(duì)其內(nèi)容加以創(chuàng)造性地發(fā)展。在他生活的年代，雖然“創(chuàng)造”（creare）一詞運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，顯得頗有新意且充滿活力，但同時(shí)又毋庸置疑地帶有某種褻瀆神靈的色彩。鑒于此，錫德尼和許多其他人一樣，無意于對(duì)詩人的創(chuàng)作和神圣創(chuàng)造進(jìn)行類比。盡管如此，在他對(duì)“另一個(gè)自然”的敘述中，我們?nèi)阅苈牭侥撤N超驗(yàn)的弦外之音，而這在前輩的詩學(xué)著作中是缺失的。和蘭迪諾、斯卡利杰等一樣，錫德尼從詞源上追溯拉丁語和希臘語中“詩人”一詞的含義，可是他的意圖迥然有別。就其拉丁語詞源而言，他不否認(rèn)“詩人”帶有某種神性含義：“詩人被稱為瓦底士，這就等于神的忖度者，有先見的人，未卜先知的人，如由其組合成的詞vaticinium（預(yù)言）和vaticinari（預(yù)先道出）所顯示出來的?！保ㄥa德尼 1998：7-8）⑤本文中《為詩辯護(hù)》的引文皆出自同一版本，后文出自該作品的引文皆隨文直接標(biāo)注頁碼，作者對(duì)譯文略作改動(dòng)。羅馬人所稱的“瓦底士”受到詩性靈感的憑附，有一種像神一樣預(yù)知未來的神性，而與此形成對(duì)照的是，錫德尼對(duì)“詩人”希臘語詞源的追溯表明詩人具有一種全然不同的“神性”：在古希臘語中詩人被稱為“普愛丁”（Poieten），它是“從普愛恩（Poiein）來的，意思是 ‘創(chuàng)造’（make）”（9）。錫德尼頗為自豪地指出，英國人和希臘人一樣，同樣稱詩人為創(chuàng)造者（maker）?！霸娙恕边@個(gè)名稱使得該詞成為“何等崇高和無與倫比的稱號(hào)”（9），因?yàn)楣畔ＥD語中的“詩人”和英語中的“詩人”都隱含“創(chuàng)造”的意味，不同于其在古拉丁語中“未卜先知”的神性含義。錫德尼對(duì)詩人的劃分和對(duì)詩性靈感的認(rèn)識(shí)，均與這種差異直接相關(guān)。

二

錫德尼對(duì)詩人的劃分頗具深意，這與他對(duì)詩性靈感的認(rèn)識(shí)密切相關(guān)。由于他的劃分被認(rèn)為是建立在斯卡利杰的劃分的基礎(chǔ)上，而后者又被視為直接源自賀拉斯，我們不妨先來查看《詩藝》中的相關(guān)內(nèi)容⑥斯卡利杰的《詩學(xué)》于1561年出版后，迅速成為英國詩人和理論家關(guān)于詩學(xué)的最重要思想來源。關(guān)于此書在英國的接受情況，詳見The Model of Poetry（2013）中第xix至 xx和85至 86頁。。賀拉斯在討論俄耳甫斯、安菲翁的教化功能時(shí)，寫下了日后人們?cè)趧澐衷娙藭r(shí)經(jīng)常引以為據(jù)的一段話：

當(dāng)人類尚在草昧?xí)r期，神的通譯——圣明的俄耳甫斯——就阻止人類不使屠殺，放棄野蠻的生活，因此傳說他能馴服老虎和兇猛的獅子。同樣，忒拜城的建造者安菲翁，據(jù)傳說，演奏豎琴，琴聲甜美，如在懇求，感動(dòng)了頑石，聽?wèi){他擺布。這就是古代（詩人）的智慧，（他們教導(dǎo)人們）劃分公私，劃分敬瀆，禁止淫亂，制定夫婦禮法，建立邦國，銘法于木，因此詩人和詩歌都被人看作是神圣的，享受榮譽(yù)和令名。其后，舉世聞名的荷馬和提爾泰俄斯的詩歌激發(fā)了人們的雄心奔赴戰(zhàn)場(chǎng)。神的旨意是通過詩歌傳達(dá)的；詩歌也指示了生活的道路；（詩人也通過）詩歌求得帝王的恩寵；最后，在整天的勞動(dòng)結(jié)束后，詩歌給人們帶來歡樂。因此，你不必因?yàn)椋ㄗ冯S）豎琴高手的詩神和歌神阿波羅而感覺可羞。（賀拉斯 2008：144）

從上述賀拉斯論述詩歌教化功能的文字中，我們一望而知，他對(duì)詩人的劃分涉及時(shí)代、靈感和主題等。他大體上把詩人分為三類：其一為草昧?xí)r期的神圣詩人，如俄耳甫斯、安菲翁等；其二為此后受到靈感憑附的詩人，如荷馬和提爾泰俄斯；其三為一般性的詩人，他們創(chuàng)作節(jié)日慶典、給人帶來歡樂的詩歌。

斯卡利杰在《詩學(xué)》中分別根據(jù)時(shí)代、靈感和主題提出了三種分類⑦關(guān)于斯卡利杰的劃分，詳見Poetics（1967），《西方古典文論選讀》（修訂本）（2016）第149至152頁，An Apology for Poetry or the Defence of Poesy（1965）第 160 頁，以及 Elizabethan Critical Essays，Volume I（1950）第 387 頁。。按照時(shí)代，詩歌可以被歸為三個(gè)時(shí)期：其一是未開化的原始時(shí)期，除非人們把阿波羅視為其創(chuàng)始人，否則它在人類記憶中只留下了一些無名的印跡；其二是誕生了神話和神學(xué)的時(shí)期，此時(shí)出現(xiàn)了俄耳甫斯、林納斯、穆賽俄斯等受人尊敬的詩人；其三是荷馬始創(chuàng)的時(shí)期，同屬其間的還有赫西俄德和其他詩人。斯卡利杰還根據(jù)靈感和主題對(duì)詩人進(jìn)行劃分，而這兩者之間并不存在對(duì)應(yīng)關(guān)系。他根據(jù)柏拉圖的靈感概念把詩人分為兩類：其一為天生受到詩神靈感憑附者；其二為通過美酒找尋靈感者。他根據(jù)主題把詩人分為三類：第一類是神圣詩人，如俄耳甫斯和安菲翁，他們的作品被認(rèn)為是神圣的，能夠把靈魂注入無生命之物（如頑石、樹木），正如賀拉斯《詩藝》表明的那樣⑧斯卡利杰的這一思想來源于薄伽丘的《神譜》，而薄伽丘的思想來源于圣奧古斯丁的《上帝之城》。詳見An Apology for Poetry or the Defence of Poesy（1965）第 160 頁。；第二類是哲學(xué)詩人，其中包括自然哲學(xué)家和道德哲學(xué)家兩類，前者如恩培多克勒、尼坎德、亞拉圖、盧克萊修等，后者又可以細(xì)分為政治哲學(xué)家、社會(huì)經(jīng)濟(jì)詩人和一般性道德家，如索倫、赫西俄德和畢達(dá)哥拉斯；第三類是斯卡利杰所說的“我們將要討論的那些人”。正如哈密爾頓指出的，斯卡利杰的劃分只是為了方便起見，因?yàn)樗嘈庞卸嗌俜N主題就有多少種詩人，他所提供的只是一種簡(jiǎn)便的劃分方法（Hamilton 1957：52）。

錫德尼的劃分貌似以斯卡利杰的分類為基礎(chǔ)，但是真實(shí)情況遠(yuǎn)非如此⑨比如，斯賓格恩、史密斯等均認(rèn)為斯卡利杰的劃分是錫德尼的基礎(chǔ)，詳見A History of Literary Criticism in the Renaissance（1963）第 170 至 171 頁，以及 Elizabethan Critical Essays，Volume I（1950）第 387 頁。。斯卡利杰只是為了辯論需要而對(duì)詩人進(jìn)行便捷劃分，相比之下，錫德尼的劃分與他關(guān)于詩性靈感的思想密切相關(guān)。他明確劃分三類不同的詩人，并從模仿的本質(zhì)、目的、功能對(duì)其進(jìn)行區(qū)分，而這些都未曾出現(xiàn)在斯卡利杰的分類中。他把第一類詩人稱為“vates”，他們“模仿神的不可思議的美德”。劃歸此類的有大衛(wèi)的《詩篇》、所羅門的《雅歌》《傳道書》、摩西和底波拉的《頌歌》《約伯記》，還有被博學(xué)的特瑞墨利烏斯和尤尼烏斯稱為《圣經(jīng)》的詩篇的部分。此外，錫德尼指出，“俄耳甫斯、安菲翁、荷馬的《頌神歌》，雖然在神學(xué)上完全錯(cuò)誤，也是屬于這一種詩”（12）。第二類是“屬于搞哲學(xué)的人們的，有道德方面的，如提爾泰奧斯、?；滤购图訄D；亦有自然方面的，如盧克萊修及維吉爾的《田園詩》；亦有天文方面的，如馬尼利烏斯和蓬塔諾；又有歷史方面的，如盧卡”（12-13）。第三類是具有創(chuàng)造性的“真正的詩人”（13）。錫德尼的三分法清晰地揭示了三類詩人有著三種不同的神性。第一類有神附靈感，第二類局限在所提問題的范圍之內(nèi)，無法受到詩性靈感的憑附，唯有第三類獲得“恰當(dāng)?shù)撵`感”。

錫德尼區(qū)分三類詩人的不同“神性”，目的在于把柏拉圖對(duì)詩人的攻擊指向前兩類詩人，然后構(gòu)建其無法辨認(rèn)的第三類。這種分類與他的辯護(hù)策略有關(guān)，是他深思熟慮的結(jié)果。《詩辯》通常被認(rèn)為是對(duì)高森《騙人學(xué)?！返幕貞?yīng)，但是錫德尼的真正對(duì)手是柏拉圖，只不過他并不想與這位強(qiáng)勁的對(duì)手正面交鋒。相反，他甚至聲稱柏拉圖是一位“人們?cè)接兄腔?，就越?huì)發(fā)現(xiàn)正當(dāng)理由來欽佩”（50）的人，誠如哈密爾頓所言，其意圖是既要把柏拉圖拉入自己的陣營，又要超越他（Hamilton 1957：52）。柏拉圖攻擊第一類和第二類詩人自有其原因。他攻擊第一類詩人，是因?yàn)樗麄冎杏械娜苏u謗諸神，當(dāng)然如果他們贊美諸神，他是允許其進(jìn)入理想國的⑩詳見《理想國》（1996）中的第二卷和第十卷。。錫德尼在《詩辯》中指出這一類詩人所寫的詩“必然會(huì)為聽從圣詹姆斯的指教——在歡樂中唱《詩篇》——的人們所常用，但據(jù)我所知，也為另一些人使用而獲得安慰，我們?cè)趲硭劳龅淖飷旱膽K痛中由之獲得那永不捐棄人類的慰藉”（12）[11]圣詹姆斯（Saint James），即圣雅閣，耶穌十二門徒之一。“永不捐棄人類的善良”指神的善良，即神永不捐棄人類。。錫德尼承認(rèn)這類詩人是最高貴的，可是他并不為之辯護(hù)。柏拉圖攻擊第二類詩人，是由于他們雖然沒有掌握相關(guān)主題的知識(shí)，卻像二手販子一樣從哲學(xué)或歷史中獲取材料來進(jìn)行創(chuàng)作，因此與真理隔著三層。柏拉圖把這類詩人與畫家相比，稱其作品是對(duì)復(fù)制品的復(fù)制，而錫德尼則把他們比作蹩腳的畫家，稱其“是模仿在他們面前的面貌的”（13）[12]詳見柏拉圖《理想國》（1996）第十卷。。柏拉圖把他們從理想國驅(qū)逐出去，而錫德尼甚至讓其喪失被稱為詩人的權(quán)利：“究竟他們應(yīng)該算作詩人與否，讓語言學(xué)家來爭(zhēng)論吧?！保?3）第一、二類詩人均從自然中獲得二手材料，而錫德尼的第三類“真正的詩人”是柏拉圖沒有承認(rèn)過的，他們能夠“造出比自然所產(chǎn)生的更好的事物”（10）。

錫德尼關(guān)于詩性靈感的討論集中于第一類和第三類詩人，對(duì)于靈感在其藝術(shù)創(chuàng)作過程中究竟扮演何種角色這一問題，他沒有斷然反駁或全盤否定柏拉圖的思想（何偉文 2014：190）。他顯然相信詩歌是靈感作用的結(jié)果，是一種“神賜的禮物”。然而，柏拉圖意義上的靈感讓人處于迷狂狀態(tài)，個(gè)人的才智受到抑制，錫德尼讓此種靈感僅僅直接作用于第一類圣詩的書寫，即那些“瓦底士”受到詩神的憑附，“沒有一個(gè)恭敬圣靈的人會(huì)菲薄這些”（12）。在錫德尼的劃分中，第一類詩人并不是“真正的詩人”，他們所獲得的神性靈感并沒有作用于第三類“真正的詩人”，后者受到一種本質(zhì)上截然不同的靈感的作用，他稱之為“恰當(dāng)?shù)撵`感”。

三

錫德尼的宗教信仰決定了他對(duì)“恰當(dāng)?shù)撵`感”及詩歌本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。他可以被稱為第一代“清教徒”，類似于菲利普·德·莫奈[13]菲利普·德·莫奈是錫德尼十分敬重的一位人物，被稱為“胡格諾教派的教皇”。當(dāng)時(shí)法國一些學(xué)者開始把新教信仰置于一個(gè)全球地緣政治的框架內(nèi)，莫奈是這種思想的倡導(dǎo)者。他逐漸成為錫德尼學(xué)習(xí)的楷模，兩人之間形成了一種內(nèi)在的精神關(guān)系。莫奈受到柏拉圖思想的影響，他寫作《基督教真理》一書據(jù)說是因?yàn)樯钌顕@服于世界之華美、人工之天成以及人類思想之廣博。錫德尼在寫作生涯的最后階段把此書從法文譯成英文，該書很可能部分反映了譯者本人的宗教精神。詳見Querre-Muhau：Sir Philip Sidney and the New World（1998）。。莫奈在自己的作品中不時(shí)流露出對(duì)那妙不可言、亙古未變的美的狂熱愛戀，深信此種美唯有虔誠的信徒用其“心眼”方可一睹真容。錫德尼痛感周遭墮落的世界與之相距甚遠(yuǎn)，他的性格、生活方式，乃至詩學(xué)理論，無不源自對(duì)現(xiàn)實(shí)和理想之間不一致性的深刻感受，而這也是生活在漫長中世紀(jì)的英國人的普遍感受（Shepherd 1965：27）。這種感受在錫德尼身上引發(fā)了憂郁和清靜無為的情緒，他認(rèn)為在這個(gè)墮落的世界里人們只能看見完美留下的陰影，而對(duì)于完美本身是如何構(gòu)成的則茫然不知[14]從朗格寫給錫德尼的書信中我們可以看到，前者不時(shí)為后者深感憂慮。詳見The Correspondence of Sir Philip Sidney（2012）。。大地之美，誠然美不勝收，但若將它置于那完美天國中，這一切又是多么微不足道，如他在《詩辯》中所說，被塵世中人“愛得太多了”（11）。這種認(rèn)識(shí)如幽靈一般出沒于錫德尼的生活和作品，比如，在他著名的十四行詩《遠(yuǎn)離我，哦，愛終將跌入塵埃》中，或者在阿卡迪亞人們呼吸的空氣中，我們都可以與之不期而遇。

錫德尼關(guān)于詩歌及詩性靈感的思想與上述認(rèn)識(shí)緊密相關(guān)。他深信詩歌只不過是人類技藝的最高形式，宗教的目的超越人世間的所有學(xué)問，但真正的宗教證明了詩歌存在的合法性。從另一個(gè)角度來說，詩歌也是一種能為神圣目的所用的技藝，大衛(wèi)的《詩篇》和所羅門的《雅歌》就是典型的例子，“其中沒有骯臟之物的《圣經(jīng)》也有整個(gè)的部分是詩的，而就是我們的救世主耶穌也甘愿用它的精華”（38）。錫德尼雖然相信詩歌應(yīng)該可以在新教聯(lián)盟中發(fā)揮積極的作用，但是堅(jiān)信它不可以進(jìn)入宗教的超自然領(lǐng)域。在新教徒看來，渴望理解神性形式（celestial forms）如同侵犯令人敬畏的神本身，是不可接受的。對(duì)于詩人而言，詩性迷狂是放肆的，倘若詩人膽敢聲稱自己擁有屬于上帝的那種獨(dú)一無二的創(chuàng)造力，那么他無異于是在冒犯上帝，是在傲慢地與上帝在塵世的代理——“自然”一比高低。對(duì)于讀者而言，詩性迷狂會(huì)把他提升到超出人類知識(shí)可接受的范圍，而這無疑對(duì)其構(gòu)成危險(xiǎn)的誘惑。

錫德尼由此放棄了對(duì)詩性迷狂的極端信仰，相信詩歌必須是人而不是神的作品。一方面，他認(rèn)為有必要為有死的詩人設(shè)定邊界，即便不是知識(shí)的邊界，至少也應(yīng)是其宏圖大志的邊界，他不應(yīng)僭越進(jìn)入神的領(lǐng)地（Heninger 1989：235）。盡管錫德尼希望詩歌能夠感動(dòng)人，使人能擁有德行，但是詩人不能取代圣子或神靈的角色，不能為人提供救贖。況且，詩人還受到神學(xué)禁令之外的其他因素的制約。詩人的感官是屬于人的而非神的，受到人的條件的限制，其頭腦雖然能夠思考，但其活動(dòng)范圍應(yīng)局限于人“自己才智的黃道帶”之內(nèi)（10），人不能超越于這個(gè)范圍在上帝的家園——最高天里自由地遨游。另一方面，錫德尼致力于復(fù)興詩歌，目的不是為那令人沉迷而又渴望的過去唱一曲挽歌。他視詩歌為社會(huì)和政治變革的工具，這項(xiàng)任務(wù)太過重大，不能維系在繆斯女神那些“頑童”身上，她們的憑附難以預(yù)測(cè)而又無法操控，真的可謂是任由其一時(shí)的心血來潮。因此，錫德尼與柏拉圖保持一定的距離，認(rèn)為詩歌必須全然是人所創(chuàng)造的作品，是在人有限的才智范圍之內(nèi)引發(fā)的完全屬于人類的經(jīng)驗(yàn)。他用不容置疑的口吻指出，柏拉圖“歸之于詩的比我自己還多：就是認(rèn)為詩是一種神力的感染，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了人的才智”（50）。這里的“神力”自然是異教的繆斯女神，不過，就其神圣影響的本質(zhì)而言，錫德尼沒有給出任何論證，只是不無冒犯地解釋道：“這種論證會(huì)少有人理解，而且更加會(huì)少有人同意?！保?2）

錫德尼雖然相信詩歌必須全然是人創(chuàng)造的，但是又不止一次地肯定“神的氣息”（a divine breath）的作用，而在其他地方又表示自己無法贊同柏拉圖的主張。這種似是而非的態(tài)度使得他對(duì)詩性靈感發(fā)表的言論初看似乎較為混亂，多有不一致之處，仿佛他本人對(duì)此問題尚無明確主張。然而，如果我們理解錫德尼的“恰當(dāng)?shù)撵`感”的深意，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在更深層次上其言論前后一致。所謂“恰當(dāng)?shù)撵`感”不是柏拉圖意義上的靈感，而是基督教意義上的靈感。正如阿特金斯指出的，錫德尼在柏拉圖關(guān)于異教繆斯女神的思想和基督教上帝對(duì)詩人的影響之間作出明顯區(qū)分，前者從外部把靈感賜予被剝奪理性的詩人，而后者則把人的先天能力提升到更高的程度（Atkins 1951：116）。這樣一種對(duì)靈感的區(qū)分使他能夠?yàn)榇罅渴浪自姼璧暮戏ㄐ赃M(jìn)行辯護(hù)（Sinfield 1975：9）?！罢嬲脑娙恕笔艿交浇躺系鄣纳裥杂绊懀瑧{借包括創(chuàng)造力、創(chuàng)新能力等在內(nèi)的自己的才智完成其作品。詩人好似受到“神的氣息”（11）的作用，“為自己的創(chuàng)新氣魄所鼓舞”（10），他“帶來自己的東西，他不是從事情取得他的構(gòu)思，而是虛構(gòu)出事情來表達(dá)他的構(gòu)思”（37-38），他創(chuàng)作的所有內(nèi)容都是出自于他自己的才智。如果說在錫德尼的劃分中前兩類詩人都是從自然中獲取第二手的內(nèi)容，那么“真正的詩人”則是“在其創(chuàng)造的比自然所產(chǎn)生的更好的事物中，或者完全嶄新的、自然中所從來沒有的形象中……升入了另一種自然”（10）。錫德尼以這種方式悄悄地拒絕了柏拉圖的觀點(diǎn)，我們從中或許可以看到他是何等徹底地改變了斯卡利杰在《詩學(xué)》中的三分法。“真正的詩人”不屬于柏拉圖攻擊的對(duì)象，而是像那種高明的畫家，“只服從才智而非律法，通過色彩給你最適合鑒賞的事物”（13）。

概言之，錫德尼作為一名批評(píng)家相信詩歌創(chuàng)作是一種人類活動(dòng)，旨在通過藝術(shù)規(guī)則和高超的才智來達(dá)到卓越的目的。詩歌歸屬于個(gè)人才智的范疇，是某種與生俱來的思想產(chǎn)物，只有在這個(gè)意義上詩歌才是“神賜的禮物”。詩歌不是僅僅靠掌握技藝或者擁有關(guān)于藝術(shù)規(guī)則的知識(shí)就可以得來的，擁有一種詩性稟賦是先決條件，只有在這個(gè)前提下，技藝才是可以學(xué)習(xí)的。柏拉圖把詩歌視為神附靈感作用的結(jié)果，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人的才智，錫德尼既無法對(duì)此表示贊同，也沒有全盤否定其關(guān)于靈感的思想。他通過對(duì)詩人進(jìn)行巧妙的劃分讓柏拉圖意義上的詩性靈感僅作用于第一類詩人，而第三類詩人，即“真正的詩人”，受到完全不同的詩性靈感的作用，在創(chuàng)作過程中有意識(shí)地發(fā)揮人的創(chuàng)造性。錫德尼以此把詩人自身在詩歌創(chuàng)作過程中的作用提升到了一個(gè)前所未有的高度，為人的創(chuàng)造性獻(xiàn)上了一曲動(dòng)人的贊歌。