□張 珍 張宜波

[內(nèi)容提要]《春潮》是海明威的第一部小說，自出版以來就受到爭議，相關(guān)學(xué)術(shù)研究較少。從巴赫金復(fù)調(diào)小說理論解讀《春潮》，分析其中蘊涵的對話性，探索小說人物形象與主題的建構(gòu)，可以發(fā)現(xiàn)小說中并行的雙線，圍繞“失落-逃避-治愈”這一主題展開，引語與內(nèi)容的對話體現(xiàn)了海明威反對矯揉造作的藝術(shù)主張。通過分析《春潮》中的對話性，窺探到海明威創(chuàng)作初期表現(xiàn)的現(xiàn)代性。

一、引言

歐內(nèi)斯特·米勒·海明威(Ernest Miller Hemingway,1899—1961)是二十世紀最偉大的小說家之一，于1954年獲得諾貝爾文學(xué)獎。他的作品被譯為多國語言，在世界讀者中深受歡迎，得到學(xué)術(shù)界廣泛研究。

海明威的第一部小說《春潮》(The Torrents of Spring)圍繞斯克里普斯(Scripps)和瑜伽(Yoji)兩條主線展開，敘述了他們二者受了情傷后的失落與尋找，最后被一個赤裸的印第安女人所治愈的故事。

然而，這部小說似乎沒有引起學(xué)者足夠的重視，相關(guān)學(xué)術(shù)研究較少，主要因為它自出版以來就受到爭議，國外學(xué)者通常認為它是海明威嘲諷安德森《黑色的笑聲》(Dark Laughter)的戲仿之作，[1](P159)[2](P180)[3](P141)菲利普·楊(Philip Young)甚至質(zhì)疑它的研究價值。[4](P81)

國外海明威研究專著中，涉及《春潮》的學(xué)術(shù)研究不多，偶有涉及的也多是探討其創(chuàng)作背景，認為海明威寫這部小說是為了終止與利夫賴特(Liveright)出版社的合同，轉(zhuǎn)而簽約斯克利布納(Scribner’s)出版社；[5](P53)海明威傳記作家卡洛斯·貝克(Carlos Baker)認為，海明威不滿于自己常常被與早期導(dǎo)師安德森(Anderson)、斯泰因(Stein)比較，于是寫了《春潮》來展示自己的創(chuàng)作才能和獨立性，公開表明與安德森和斯泰因的決裂。[6](P37)有少

數(shù)學(xué)術(shù)論文從不同側(cè)面研究了《春潮》，Donald Junkins高度肯定了《春潮》，認為這是海明威寫作生涯的轉(zhuǎn)折點，盡管它是為戲仿《黑色的笑聲》所作，但小說的背景、情節(jié)也都融入了海明威自身經(jīng)歷；[7](P65)Hovey分析了小說中的幽默，揭示了幽默如何構(gòu)成小說的諷刺作用；[8](P460)Robert Coltrane對比分析了海明威的《春潮》和屠格涅夫的《春潮》，不僅發(fā)現(xiàn)了這兩部小說中的平行關(guān)系，而且揭示了海明威如何在文中抨擊那些誤讀他小說的評論家們。[9](P149)國內(nèi)有研究論文從敘事學(xué)角度分析了《春潮》高超的敘事藝術(shù)。[10][11]

由于《春潮》自出版以來就引起爭議，所以國內(nèi)外相關(guān)研究較少，僅有的研究忽視了作品展示的“多聲部”的世界。作為海明威寫作生涯的第一部小說，它不應(yīng)該被排除在海明威嚴謹?shù)淖髌分?，小說中主人公與自我、主人公與他人的對話、并行的雙線結(jié)構(gòu)，這些特征都體現(xiàn)了小說蘊含的豐富的對話性，故本文運用復(fù)調(diào)小說理論分析小說中的對話性，探索了小說人物形象及主題的建構(gòu)，從而剖析海明威在《春潮》中表現(xiàn)的現(xiàn)代性。

二、復(fù)調(diào)小說及對話性

復(fù)調(diào)小說理論是米哈依爾·巴赫金(Mikhail Bakhtin)在分析陀思妥耶夫斯基(下稱陀氏)的小說時提出的文學(xué)理論，他認為陀氏小說是一種復(fù)調(diào)小說，因為陀氏的小說并不是在作者的安排下展示了一個統(tǒng)一的世界，而是小說中各方平等地對話，展示了充滿對話的生活，形成了一個“多聲部的世界”。[12](P79)“對話”是復(fù)調(diào)小說理論的核心，這里的對話，并不是指生活中一對一的人物對白，而是一種“在各種價值相等、意義平等的意識之間相互作用的特殊形式”，[13](P309)這種平等意識相互作用的形式即為復(fù)調(diào)小說中獨有的對話性?！皩υ捫允菍υ捪颡毎?、向非對話形式滲透的現(xiàn)象，它使非對白的形式，具有了對話的關(guān)系。”[13](P7)因此，對話性反映在具體的文本中，并不都以對白的形式出現(xiàn)，而同樣存在于那些帶有不同意識相互作用的獨白陳述中。

復(fù)調(diào)小說的對話性，首先體現(xiàn)為主人公自我意識的加強。與傳統(tǒng)獨白小說不同，在復(fù)調(diào)小說中，敘述者不再處于主導(dǎo)地位，主宰人物命運，控制情節(jié)發(fā)展，而是作為對話的一方，與文中其各種意識和聲音進行對話?！洞撼薄分校魅斯皇軘⑹稣呖刂?，而是作為獨立的個體，與敘述者進行對話，自由地展示自我意識。

復(fù)調(diào)小說的對話性，還體現(xiàn)在對主人公的刻畫上。復(fù)調(diào)小說通過描繪主人公與自我、與他人的對話，建構(gòu)出一種包含各種“思想”的主人公形象。因為“思想的本質(zhì)是對話的”[12](P133)，所以復(fù)調(diào)小說通過對這種作為“思想”的主人公的塑造，將其對話性貫穿始終。《春潮》通過描繪主人公與自我、與他人的對話，逐漸建構(gòu)出分裂與不確定的主人公形象。

復(fù)調(diào)小說的對話性特征，不僅體現(xiàn)在主人公人物形象的建構(gòu)上，還體現(xiàn)在組成“小說結(jié)構(gòu)的所有成分之間”[12](P77)。作者借用音樂上的“對位關(guān)系”，[12](P79)組織小說情節(jié)結(jié)構(gòu)，使“不同的聲音用不同的調(diào)子唱同一個題目”，[12](P79)體現(xiàn)出人類生活的豐富多彩和人類感情的錯綜復(fù)雜?！斑@種結(jié)構(gòu)上的復(fù)調(diào)特征，后來就被發(fā)展為多主題結(jié)構(gòu)”。[14](P1793)《春潮》通過情節(jié)結(jié)構(gòu)的對話、引用語與正文的對話，完成了小說主題的建構(gòu)。

三、主人公斯克里普斯人物形象建構(gòu)

(一)斯克里普斯與敘述者的對話

在《春潮》中，主人公不再是任由敘述者擺布的客體，而是作為和敘述者有同等價值的對話主體存在的，運用自己的話語獨立地展示著自我的意識。小說主人公之一斯克里普斯，就是作為一個有自我意識、不受敘述者思想控制的個體存在的。

首先，斯克里普斯擁有獨白小說主人公沒有的自由。敘述者跟隨斯克里普斯的步伐講述他自己的故事。斯克里普斯隨心所欲，自由漫步，甚至有時敘述者也不知道主人公要前往何處，敘述者會發(fā)出疑問“斯克里普斯現(xiàn)在在哪里呀？”[15](P31)

其次，小說中斯克里普斯與敘述者處于平等地位，進行平等地對話，以他們二者相互矛盾的聲音、彼此對立的敘述，強化了主人公獨立自主的地位。敘述者漫不經(jīng)心地講述著斯克里普斯夫婦外出喝酒的事情，甚至認為喝酒使斯克里普斯身體強壯、使斯克里普斯夫婦關(guān)系更親密，但事實上，從斯克里普斯內(nèi)心的懊悔“永遠不再喝酒了”[15](P25)可以看出，正是喝酒傷害了他的身體，導(dǎo)致夫妻關(guān)系破裂，妻子最終選擇離開他。

敘述者對于斯克里普斯被妻拋棄后的行為輕描淡寫，仿佛他并沒有因為妻子的離開而受到多少傷害，而且敘述者的聲音一再強調(diào)斯克里普斯已經(jīng)不在乎被妻子女兒拋棄的事實了，“露西[斯克里普斯的女兒]為什么出走呀，邋遢妹[斯克里普斯對女兒的愛稱]現(xiàn)在怎么啦？他，斯克里普斯可不知道。倒不是說他在意。這一切全都拋在腦后了?！盵15](P31)但是，斯克里普斯通過自己的言行展示了自己被拋棄后久久不能愈合的傷痛，與敘述者的聲音截然相反。在他出走的路上，他一見到其他人，一有可傾訴的機會，便不顧一切地向別人傾訴妻子離開自己的事實。在車站見了電報員要傾訴，奈何沒有得到半點安慰；初見第二任妻子也傾訴前妻離開自己的事實；即使和第二任妻子結(jié)婚后，見到餐館里其他的人，斯克里普斯還是會提起那被敘述者認為是早已過去的事。

斯克里普斯用自己的實際行動，否定了敘述者對于他的定義，自由地展示著作為獨立個體的自我。

(二)斯克里普斯與自我的對話

被妻女拋棄的斯克里普斯，像丟了魂似的常常六神無主，受到傷害的內(nèi)心久久無處安放，充滿了多種意識的沖突。他決定離開那個令他傷心的曼塞羅那(Mancelona)，獨自踏上尋找新生活的路途。斯克里普斯從最初計劃前往芝加哥做土地生意，到最后在佩托斯基(Petoskey)的一家水泵廠謀差，這期間經(jīng)歷了一系列自我斗爭，展示了一個作為“思想”的主人公形象。

在被妻女拋棄后，斯克里普斯內(nèi)心展開了激烈的爭論。他開始反思妻子離開自己的原因，想起了妻子和女兒兩人對于他們居住環(huán)境的不同態(tài)度。他認為妻子并不是因為自己經(jīng)濟拮據(jù)而離開他，因為妻子曾經(jīng)說過“我才不要一座王宮。我只要一個可以擋擋風(fēng)的地方?！盵15](P23)同時，他意識到女兒的離開也許是因為不滿意目前的居住環(huán)境，“畢竟她想要一座王宮，而不是這里?！盵15](P24)但他最終幡然醒悟，是喝酒導(dǎo)致妻女離開了自己。因為喝酒不僅傷了自己，也傷了夫妻感情、父女親情，所以他懊悔不已，暗自發(fā)誓“永遠不再喝酒了”。[16](P25)

斯克里普斯雖然最終發(fā)現(xiàn)了自己的錯誤，但他被拋棄后的怨氣和悲傷，不會因為意識到自己的錯誤而煙消云散。他的不甘與怨氣，全都化為與自己的對話“跟那地方一刀兩斷了。一個這么樣的小城給了他什么呀？什么也沒有。你操勞了一輩子，隨著出了這樣的事兒。多年的積蓄一掃而光了”。[15](P26)最終，他踏上了尋找的道路，想借出走逃避被拋棄的苦痛。在路上，他遇見了一只掉落在地的凍得半死的小鳥，他同情小鳥的境遇，對它心生愛憐。實際上，對于斯克里普斯來說，這只小鳥就是自己的化身，在同樣寒冷的冬天被迫出走。他對小鳥的愛憐“可憐的小東西……你也覺得冷啊”[15](P26)是出于對自我的憐憫。

當他在鐵路邊見到駛來的普爾曼火車時，對坐火車的人充滿好奇“誰坐在這里呀？他們是美國人，睡夢中還在攢錢？……或者，他們來自歐洲，被大戰(zhàn)弄得人生悲觀、疲憊不堪嗎？”[15](P28)最終，斯克里普斯的內(nèi)心被這種火車所代表的財富所鼓舞，他認為財富能化解被拋棄的悲傷，于是他想“能當夜就趕到芝加哥，如果能行的話，明天早上就開始工作”。[15](P28)想立刻擁有財富的思想支配著他，最后來到了佩托斯基的布朗餐館，在服務(wù)員處打聽到水泵廠的工作。對于水泵廠的工作，斯克里普斯是猶豫的，自稱為作家的他內(nèi)心是否定這樣一份體力工作的，但是迫于生活現(xiàn)狀，他很快又想到了安慰自己的說法“為什么他不該用雙手干活呢？羅丹這么干過。塞尚曾當過屠夫。雷諾阿做過木匠……”，[15](P45)用那些成功藝術(shù)家的經(jīng)歷激勵自己，最終決定去水泵廠謀生。

從被拋棄到出走，再到最后安定下來，這期間斯克里普斯經(jīng)歷了一系列的思想斗爭，與自我展開了激烈的對話。從他與自己的對話中，可以聽到不同的聲音和意識，有反思，有懊悔，有怨氣，有自憐，有對財富的渴望，還有對自我的質(zhì)疑和辯解。這些聲音交織在一起，全面展示著斯克里普斯復(fù)雜而多變的內(nèi)心，展示了他分裂的自我和自我的“不確定”性。

(三)斯克里普斯與他人的對話

斯克里普斯分裂的自我與“不確定”，還體現(xiàn)在與他人的對話中。斯克里普斯被拋棄后，一方面，男性尊嚴受到打擊，整個人變得消沉；另一方面，他強迫自己用積極的態(tài)度來面對被拋棄的痛苦，以工作來排解憂傷。他這兩種截然不同的態(tài)度同樣體現(xiàn)在與他人的對話中。

被拋棄后的斯克里普斯整個人陷入消沉，常常像丟了魂兒似的六神無主，整個人處于不確定中。在他初到佩托斯基車站時，分明看到了站牌上寫的“佩托斯基”，卻還是陷入疑問“這兒真是佩托斯基嗎？”[15](P31)在他分明看到了正在發(fā)報的發(fā)報員時，他還是不確定地問了發(fā)報員“你是發(fā)報員嗎？”[15](P32)當他來到布朗飯館時，他向女招待問的第一個問題還是“你能告訴我這兒是布朗飯館嗎？”他的消沉導(dǎo)致他與發(fā)報員對話時處于弱勢地位，任其欺辱，發(fā)報員不僅不回答斯克里普斯的問題，反而用“你是相公[同性戀]嗎”[15](P32)來打趣斯克里普斯，更是在斯克里普斯講述自己的經(jīng)歷時無情地打斷他，用冷漠的語言“那就難怪你妻子要拋棄你了”[15](P33)來回應(yīng)斯克里普斯被拋棄的事。

斯克里普斯積極面對傷痛的一面，表現(xiàn)在他與女服務(wù)員的對話中。斯克里普斯與女服務(wù)員之間的對話由斯克里普斯引起，以女服務(wù)員的積極回應(yīng)展開。斯克里普斯不僅完整地傾訴了自己被妻子拋棄的事實，而且積極地向女服務(wù)員介紹了自己，其中不少吹噓成分，“我寫短篇小說，有一篇登在《晚郵報》上……門肯想竭力抓住我不放……”，[15](P39)“我是哈佛畢業(yè)生”[15](P39)。從斯克里普斯的夸夸其談，可以看出他開始將被拋棄的傷痛拋諸腦后，積極建立與其他女人之間的關(guān)系。

四、主題的建構(gòu)

《春潮》同其他復(fù)調(diào)小說一樣，其對話性不僅體現(xiàn)在主人公自我意識的加強上，還體現(xiàn)在組成“小說結(jié)構(gòu)的所有成分之間”。[10](P77)《春潮》通過情節(jié)結(jié)構(gòu)的對話、引用語與正文的對話，完成了小說主題的建構(gòu)。

(一)情節(jié)的對話

小說圍繞主人公斯克里普斯和瑜伽·約翰兩條主線展開，并行的雙線結(jié)構(gòu)之間存在著對位關(guān)系，二者平行的故事可以看作是“失落-逃避-治愈”這一主題的和聲。

斯克里普斯被妻子拋棄，內(nèi)心傷痛無法愈合，被迫逃離他鄉(xiāng)，來逃避被拋棄的苦痛。他不時變換自己的想法，最初想通過工作和發(fā)財逃避苦痛，得到解脫；之后嘗試與其他女人建立關(guān)系，來挽回自己的尊嚴，與老服務(wù)員戴安娜迅速結(jié)合，又迅速對其失去興趣，轉(zhuǎn)而對更年輕的服務(wù)員曼迪充滿好感；直到最后被那個闖入餐館的赤裸的印第安女人所打動，得到內(nèi)心的治愈。

瑜伽·約翰在大戰(zhàn)中深受大戰(zhàn)所傷，尤其被一個法國妓女所傷，從此一蹶不振，對女人失去了興趣。而當遇到那個赤裸的印第安女人時，立刻被她所代表的原始主義治愈，與那個印第安女人走向了夜色。

兩個主人公在受傷到治愈的過程中，都經(jīng)歷了身份地位的轉(zhuǎn)變，二者從相對高的社會地位轉(zhuǎn)向低層。斯克里普斯原本是個作家，因為被迫遠離他鄉(xiāng)，最終在水泵廠干起了體力活；瑜伽·約翰原本是水泵廠的工人，最后卻和林地印第安女人一同走向了夜色，走向了原始的林地。

(二 )引用語與正文的對話

《春潮》一共分為四部分，卷首和每一部分正文前都有一段引用語，引自英國作家菲爾丁(Henry Fielding，1707.04—1754.10)《約瑟夫·安德魯斯》(Joseph Andrews)的序言。海明威借用菲爾丁之口，表明了自己對于文學(xué)創(chuàng)作的見解，諷刺了矯揉造作的文風(fēng)；而正文偏偏以矯揉造作的文風(fēng)一氣呵成，引用語與正文之間形成了迷人的復(fù)調(diào)對話。

卷首的第一則引用語寫道：

“而且也許正有一個理由能說明為什么一位喜劇作家在所有人之中最最不該有背離自然的借口，因為對于一位嚴肅的詩人來說，要接觸到偉大和值得稱頌的事也許并不始終很容易；但是生活卻處處給一位目光精確的觀察者提供荒唐可笑的現(xiàn)象。即使是喜劇作家也不能完全背離自然而書寫，因為生活中處處充滿了真實的喜劇素材”。[15](P13)

海明威借用菲爾丁之口，指出了他的藝術(shù)主張，認為文學(xué)作品應(yīng)該通過對真實世界的觀察寫成，正如他在接受記者訪問時所說：“如果一個作家停止觀察，那他就完了”。[16](P50)將這一段引言放在小說篇首，海明威是將《春潮》定義為一部喜劇，同時也表明《春潮》是按照他的藝術(shù)主張創(chuàng)作完成的，所以它是嚴肅的，不是“背離自然的”，是由“生活中的喜劇素材構(gòu)成的”。

第一部分、第三部分和第四部分的引言，再次表明了作者對于矯揉造作文風(fēng)的態(tài)度。第一部分的引言承接卷首的引言，寫道“對于‘我’來說，真正荒謬可笑的事都來源于矯揉造作”，[15](P17)這一部分的引言上接卷首的引言，表明背離自然的寫作都是矯揉造作的，作者借用菲爾丁之口，直接指出了自己對于“矯揉造作文風(fēng)”的不屑，認為此種文風(fēng)是“荒謬的”。

第三部分的引言是對“矯揉造作的文風(fēng)”的分類，再次否定了矯揉造作的文風(fēng)，認為“矯揉造作并不含有對那些矯揉造作的特性加以徹底否定之意；因此，話得說回來，碰到這是出于偽善時，它就幾乎和欺騙有不解之緣了；然而如果僅僅是來自虛榮心，它就帶有炫耀的性質(zhì)。”[15](P77)海明威同意菲爾丁對矯揉造作的分類，認為有兩種形式的矯揉造作，即欺騙性質(zhì)的矯揉造作和帶有炫耀和虛榮性質(zhì)的矯揉造作。正文中斯克里普斯與戴安娜對話，恰好印證了這兩種性質(zhì)的矯揉造作，與引言形成了“對位關(guān)系”。斯克里普斯與戴安娜初見時，同是天涯淪落人的二者對彼此充滿好感，向彼此傾訴自己的境遇，而他們的對話中不免有一些出于偽善的欺騙和出于虛榮的炫耀，斯克里普斯夸夸其談，說自己是哈佛畢業(yè)的作家，戴安娜炫耀自己來自英國湖畔地區(qū)的身份，以引起斯克里普斯的好奇。

第四部分的引言“也許有人會對我提出異議，說我違背了自己的規(guī)則，在這部作品中提供了道德敗壞的事例，并且是一種十分惡劣的類型……”雖然沒有直接反對嬌柔造作的文風(fēng)，[15](P103)但是海明威在此借用菲爾丁之口為自己辯解，原本這段引言是菲爾丁在解釋自己的作品為何不得不寫一些有違道德的事例，海明威實則是在為行文中的矯揉造作做辯解，因為對于海明威而言，他的規(guī)則如開篇引言所寫，是崇尚自然寫作，反對矯揉造作，那么引言中，“說我違背了自己的規(guī)則”，即違背了自然寫作的規(guī)則。正如引言所說“要深入討論人的一系列行為而又要回避這種事例是十分困難的”，要深入探討矯揉造作的文風(fēng)而又回避矯揉造作是困難的，所以海明威直接模仿矯揉造作的文風(fēng)行文，對嬌柔造作的諷刺躍然紙上、力透紙背。

正文的矯揉造作體現(xiàn)在小說的不確定中。如上文分析，小說中的主人公之一斯克里普斯處于游離狀態(tài)，常常對非常確定的事實提出毫無意義的疑問。同樣，小說的文字也充滿了不確定性，大量的表達不確定的“something”充斥于正文中。小說中的引文，經(jīng)常用“something”代替不重要的信息，“當你什么什么什么沒有一處地方及得上家?！盵15](P24)(“When you something something something there is no place like home”[17](P7))；敘述者也使用“something”故弄玄虛地敘述，當斯克里普斯來到佩托斯基車站時，他看到一個發(fā)報員在發(fā)報，敘述者卻多此一舉說“斯克里普斯憑某種跡象(Something)認為他是?！盵15](P32)

《春潮》各部分前的五處引言，表明了作者的藝術(shù)主張，即崇尚自然書寫，反對矯揉造作的文風(fēng)。而正文偏偏以一種造作之風(fēng)一以貫之、一氣呵成。引文的立場與正文的行文之間的矛盾對立，形成了小說結(jié)構(gòu)上的對話，不同的聲音就“矯揉造作的文風(fēng)”給出不同的反饋，展示了小說豐富的對話性，在對話中構(gòu)建小說主題。凡此種種，皆是《春潮》體現(xiàn)出的海明威創(chuàng)作的現(xiàn)代性。

五、結(jié)語

運用復(fù)調(diào)小說理論，分析了《春潮》內(nèi)部豐富的對話性，探索了小說人物形象與小說主題的建構(gòu)。作為海明威寫作生涯的第一部小說，《春潮》不應(yīng)該被排除在海明威嚴謹?shù)淖髌分?，恰恰相反，從中窺探到海明威創(chuàng)作中展現(xiàn)的現(xiàn)代性端倪。

小說敘述者放棄全能視角，和主人公平等自由交流與對話，成為主人公展示自我的前提。主人公斯克里普斯通過與自我的對話，生動地展示了一個分裂的自我，并將這種分裂的自我延伸到與他人的對話中，在對話中建構(gòu)了一個復(fù)雜多變的形象。

小說雙線并行的結(jié)構(gòu)，引言與內(nèi)容的對話，助于建構(gòu)小說的多元主題。斯克里普斯和瑜伽二者平行的故事，可以看作是就“失落-逃避-治愈”這一主題的和聲；引用語和正文對“矯揉造作文風(fēng)”的批判與再現(xiàn)，充分展示了海明威支持自然的書寫，反對矯揉造作文風(fēng)的藝術(shù)主張，這也為他形成自己獨有的簡潔文風(fēng)奠定了基礎(chǔ)。