[美] J·貝爾德·考利科特 撰 王甜甜譯 程相占校

(北得克薩斯大學(xué)，美國 得克薩斯州登頓市 76203)

相比較于中國和日本，西方對自然美的欣賞相對較晚，是在17世紀(jì)風(fēng)景畫的影響下進(jìn)行的。因此，傳統(tǒng)西方審美經(jīng)驗主要是視覺的。與傳統(tǒng)風(fēng)景畫相似的鄉(xiāng)村通常被認(rèn)為是美的。環(huán)境的審美特性是通過適合于繪畫評價的標(biāo)準(zhǔn)而不是適合于評價自然的標(biāo)準(zhǔn)來衡量的。自然的審美管理被稱為“景觀設(shè)計”是發(fā)人深省的。奧爾多·利奧波德清晰地表達(dá)了一種完全不同的基于自然環(huán)境內(nèi)在特性的“大地美學(xué)”。在《沙鄉(xiāng)年鑒》、《環(huán)河》(TheRoundRiver)、《上帝之母的河流與奧爾多·利奧波德的其他文章》(TheRiveroftheMotherofGodandOtherEssaysbyAldoLeopold)等著作中，他論證了一種審美反應(yīng)，即對于自然中那些被感知到的、被推斷的進(jìn)化特性和生態(tài)特性(而不是風(fēng)景特性)的審美反應(yīng)。這樣一種自主的自然美學(xué)既是更具認(rèn)知性的，也是更為感性的；它是更為普遍的和包容的，而且，它對于景觀設(shè)計具有顯著的實踐意義。

通常，美學(xué)是那個可憐的異父姐妹，是一個在一般的哲學(xué)領(lǐng)域中受到輕視和忽視的主題。自然美學(xué)則處于更糟糕的境地中，因為這些僅有的美學(xué)理論幾乎都是以藝術(shù)——繪畫、雕塑、建筑、戲劇、文學(xué)、舞蹈、音樂，以及最近的電影——為中心的。(1)Some recent exceptions include Marjorie Hope Nicholson，Mountain Gloom, Mountain Glory: The Development of the Aesthetics of the Infinite, Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1969; Ian McHarg, Design with Nature, Garden City, N.Y.: Doubleday, 1971; Paul Shepard, Man in the Landscape: A Historic View of the Esthetics of Nature,New York: Knopf, 1967; Yi-Fu Tuan, Topophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1974; Mark Sagoff, “On Preserving the Natural Environment,” in Yale Law Journal, 84 (1974), pp.245-267; Ronald Rees, “The Taste for Mountain Scenery,” in History Today, 25 (1975), pp.305-312; Eugene C. Hargrove, “The Historical Foundations of American Environmental Attitudes,” in Environmental Ethics, 1 (1979), pp.209-240; and “Anglo-American Land Use Attitudes,” in Environmental Ethics,2 (1980), pp.121-148; Allen Carlson, “Appreciation and the Natural Environment,” in Journal of Aesthetics and Art Criticism, 37(1979), pp.267-275; “Nature, Aesthetic Judgment, and Objectivity,” in Journal of Aesthetics and Art Criticism, 40 (1981), pp.15-27, “Nature and Positive Aesthetics,” in Environmental Ethics, 6 (1984),pp.5-34; Barbara Novak, Nature and Culture: American Landscape Painting 1825-1875, New York: Oxford University Press, 1980; J.Baird Callicott, “Aldo Leopold’s Land Aesthetic and Agrarian Land Use Values,” in Journal of Soil and Water Conservation, 38 (1983), pp.329-332; Philip G.Terrie, Forever Wild: Environmental Aesthetics and the Adirondack Forest Preserve, Philadelphia: Temple University Press, 1985; Holmes Rolston III, Philosophy Gone Wild, Buffalo, N.Y.: Prometheus Books,1986.實際上，在20世紀(jì)，“美學(xué)”幾乎與“藝術(shù)批評”是同義的。

我認(rèn)為，藝術(shù)美學(xué)家能夠舉出令人信服的例子，來說明藝術(shù)美學(xué)的重要性以應(yīng)對普遍的忽視。但是我也能確定地說，自然審美評價——即便是表達(dá)不清、缺乏批判性的——對美國資源保護(hù)政策和管理產(chǎn)生了極大的影響。我們把一些區(qū)域劃出來作為國家公園、州公園和縣公園的主要原因之一是，它們被認(rèn)為是美的。在資源保護(hù)和資源管理的領(lǐng)域，自然美學(xué)實際上比環(huán)境倫理學(xué)在歷史上更為重要。我們保護(hù)和管理的決定，一直是由審美價值而不是倫理價值所推動的，是出于美而不是責(zé)任。當(dāng)我們決定保存哪些地方、恢復(fù)哪些地方或加強(qiáng)哪些地方，以及將哪些地方分配給其他用途時，我們所認(rèn)為的特別美的鄉(xiāng)村類型會產(chǎn)生巨大的影響。因此，對于健全的資源保護(hù)政策與土地管理來說，一種健全的自然美學(xué)是至關(guān)重要的。

利奧波德大地美學(xué)的碎片散布在他的各種著作中，包括《沙鄉(xiāng)年鑒》《環(huán)河》以及利奧波德文學(xué)與哲學(xué)論文的新文集，即蘇珊·弗雷德(Susan Flader)與我為威斯康星大學(xué)出版社編輯的《上帝之母的河流與奧爾多·利奧波德的其他文章》。我這里首先要做的是搜集并且并列這些碎片，然后從中概括出自然美的系統(tǒng)理論以及欣賞自然的標(biāo)準(zhǔn)。然而，一個人如果不懂一些關(guān)于自然美的主流傳統(tǒng)趣味是如何形成的知識，他就無法開始理解利奧波德在自然美欣賞方面所做貢獻(xiàn)的獨創(chuàng)性。

一、西方自然美學(xué)史

首先，我認(rèn)為欣賞自然美，現(xiàn)在已經(jīng)像塞拉俱樂部的日歷、PBS的電視節(jié)目和里昂比恩的產(chǎn)品目錄一樣，是西方相對近期的文化成果。如果不詳盡地回顧古典的與中世紀(jì)的藝術(shù)和文學(xué)，像這樣的否定命題是很難得到證實的。所以我只是作為一種假說來陳述，并且希望某些運氣不好的大學(xué)生會寫論文來證明我是錯的。

然而，一個人不必做很深入的調(diào)查就能夠發(fā)現(xiàn)，中國、日本的古代和中世紀(jì)藝術(shù)文學(xué)中有一種豐富的傳統(tǒng)，這傳統(tǒng)是關(guān)于風(fēng)景繪畫、自然詩歌的，隨之而來的便是哲學(xué)分析，探討霧中的山為何如此迷人，櫻花盛開何以能震懾人心，奔騰的溪流為何如此有魅力，等等。

但是荷馬會怎么看待伊利昂和塞斯島的美呢？有點美，但不是很美。薩福(Sappho)關(guān)于女性之美的描述是無與倫比的，誠然，那也是一種自然美的形式。但是她幾乎不曾注意到她所出生的萊斯博斯島的迷人之處。柏拉圖迷戀男孩的美就像薩福迷戀女孩們那樣，但是對于阿提卡或是愛琴海海岸的獨特風(fēng)光他會怎么看待呢？他什么都沒看到。亞里士多德又如何呢？他寫下了哲學(xué)中第一部美學(xué)專著，但是那只是關(guān)于詩歌的。

讀讀《舊約》吧。你能發(fā)現(xiàn)任何關(guān)于自然美的歌頌或者分析嗎？正如在同時期的希臘文學(xué)中那樣，也許在贊美詩中有一些對自然美的短暫的注意，但并不是持續(xù)的歌頌，當(dāng)然更不是分析與批評?！缎录s》中又如何呢？福音書，使徒書或是《啟示錄》中呢？就別提了。

在教會統(tǒng)治的中世紀(jì)，對自然美的體察實際上被認(rèn)為是有些罪惡的，最好的情況也是被視作一種世俗的干擾，使人從靈魂對其精神朝圣的全神貫注中分心。在中世紀(jì)繪畫中，自然世界被描繪為一種象征性的背景，服務(wù)于藝術(shù)家的核心宗教主題。的確，在17世紀(jì)以前的西方文明中，自然似乎并不是一種審美經(jīng)驗的來源。如果這是真的，這一認(rèn)識將具有里程碑意義，甚至是令人震驚的。因為在當(dāng)今的西方文化中，幾乎所有人都受到周圍自然美的影響。

正如克里斯托弗·于塞(Christopher Hussey)所指出的，在西方，人們對自然美的體察，附屬于一種令人興奮的新繪畫體裁中對自然的表現(xiàn)，這種新的繪畫體裁創(chuàng)造了“風(fēng)景”這一名稱：“直到英國人(也有其他西方人)開始熟悉克勞德·洛蘭、薩爾瓦多·洛薩、勒伊斯達(dá)爾和霍貝馬的風(fēng)景畫，他們才能夠從他們周圍的(自然)環(huán)境中獲得一些(審美的)愉悅。”因此，有教養(yǎng)的歐洲人開始“觀看并批評自然，仿佛它或多或少是繪畫的精美對象的一個無窮的序列”(2)Christopher Hussey, The Picturesque: Studies in a Point of View, London: Putnam, 1927, pp.1-2.。

總之，這似乎就是發(fā)生于西方自然美的奇怪歷史上的事情。人們在畫廊里看到風(fēng)景畫，享受著一種審美體驗，然后轉(zhuǎn)向畫家的主題，去尋求一種類似的滿足。自然美由此開始在西方閃耀，但是如同月亮一般，它的光芒也是借來的。

當(dāng)時的一種裝置能夠說明一切，這種裝置就是克勞德鏡，它是以17世紀(jì)法國風(fēng)景畫家克勞德·洛蘭(Claude Lorraine)的名字命名的。新的自然美學(xué)家們，帶著一個微微凹陷的矩形錫鏡到鄉(xiāng)村去。他們以此來找到一片適合的如畫的風(fēng)景，背過身去，然后從克勞德鏡中往后看這一景象。由此框定的自然風(fēng)景，看上去幾乎(但是當(dāng)然不可能是完全的)就和圖畫一樣好看。

然而，歐洲風(fēng)景畫自身并非源于少數(shù)人的靈感，一種突然的、自發(fā)地對自然美的發(fā)現(xiàn)。相反，隨著這一時期科學(xué)革命的興起，畫家們(他們中有些人是相當(dāng)自覺地)提供了一種對自然的抽象圖景的具體再現(xiàn)。在新興科學(xué)中，自然被客體化、分離并與主體觀察者拉開了距離。而且自然也被數(shù)學(xué)化了。從形式上來說，繪畫中的直線透視法是一種對投影幾何的運用，這一原則意味著畫家通過這種方法來實現(xiàn)一種現(xiàn)實主義的再現(xiàn)。直線透視法還在風(fēng)景畫中創(chuàng)造了一個隱含的主體、一個觀者，他看著畫面，但他本人卻并沒有置身或者積極地參與到畫面空間中。

“如畫”美學(xué)，顧名思義，就是自覺地推崇適合于繪畫主題的那些美麗、自然的“景色”或“風(fēng)景”。它形成于如下兩部著作中，一是威廉·吉爾平(William Gilpin)1792年第一次出版的《如畫美三論》，二是尤維達(dá)爾·普賴斯(Uvedale Price)在1794年出版的《論如畫性》。(3)William Gilpin, Three Essays on Picturesque Beauty, 1792; Uvedale Price, Essay on the Picturesque, 1794. Gilpin’s three essays were “On Picturesque Beauty,” “On Picturesque Travel,” and “On Sketching Landscape.” Also important were Richard Payne Knight’s The Landscape, 1974 and Analytical Inquiry into the Principles of Taste, 1805.這種對自然的審美分析，很大程度上是根據(jù)顏色、色調(diào)、紋理、相對大小和排列或“組成”來進(jìn)行的，這些要素體現(xiàn)在地形塊體上，諸如山巒、峽谷、湖泊、叢林、草地、田野、溪流等。

在《加利福尼亞山脈》(TheMountainsofCalifornia,1894)中，約翰·繆爾(John Muir)通過為圖畫的審美評價而闡述的諸范疇，提供了一種關(guān)于自然審美評價的有趣且有啟發(fā)性的例證?？姞栕陨淼淖匀粚徝廊の妒欠浅Ｌ熘鹘淌降模欢麉s很清楚，每個人的自然審美趣味實際上都是完全由風(fēng)景藝術(shù)決定的。他發(fā)現(xiàn)在靠近圖奧勒米河發(fā)源地的地方，有一座山峰的環(huán)境“極具如畫性，而且它的主要特征都如此規(guī)則且均勻，顯得很傳統(tǒng)”。繆爾不會畫畫，但卻想著學(xué)習(xí)如何畫畫，因為“它似乎已經(jīng)準(zhǔn)備好了，正在等待著那位被選中的藝術(shù)家”。幸運的是，當(dāng)繆爾來到約塞米蒂山谷，他遇到了兩位藝術(shù)家，他們正在尋找繆爾所見到的那種景象作為模特。他們同意讓繆爾做他們的向?qū)?，去看看那地方。這是一段長途跋涉，藝術(shù)家們開始泄氣了。據(jù)繆爾說：“對那景色一般的表達(dá)——巖石與曠野——似乎太令人失望了。當(dāng)他們翻過一座又一座山，穿過樹林，急切地掃視展現(xiàn)在眼前的風(fēng)景，他們說道：‘這一切都是巨大且崇高的，但我們還沒看到能入畫的東西。藝術(shù)是永恒的，但也是有限的。你知道，這里的前景、中景和背景都很相似。裸露的巖石、樹木、叢林、小片草地以及閃閃發(fā)光的溪流?！钡钱?dāng)他們最后到達(dá)繆爾心中的遠(yuǎn)景時，“他們的熱情激動得無法形容……(其中一個人)沖向前，像瘋了一樣一邊呼喊，一邊在空中揮動手臂。最終，這里就是典型的高山風(fēng)景?！?4)John Muir, “A View of the High Sierra,” in The Mountains of California, New York: Century Company, 1894, chap.4.

于塞(Hussey)認(rèn)為，從18世紀(jì)中期到19世紀(jì)中期，所有的藝術(shù)——繪畫、詩歌、小說、建筑甚至音樂——都是圍繞著如畫美學(xué)展開的，而且這還引發(fā)了兩種流行的活動：審美旅行(或者說鄉(xiāng)村旅游業(yè))和自然的審美管理，那時的這些稱呼與現(xiàn)在英國的“景觀造園”或者美國的“景觀設(shè)計”(5)Christopher Hussey, The Picturesque: Studies in a Point of View, London: Putnam, 1927,pp.1-2.一樣發(fā)人深省。

雖然繪畫和其他藝術(shù)轉(zhuǎn)向了其他的時尚——浪漫主義、印象派、立體主義、抽象派，雖然藝術(shù)美學(xué)理論出現(xiàn)在約翰·拉斯金、克萊夫·貝爾、羅杰·弗萊、喬治·桑塔耶納的著作中，其他人也緊隨其后，但是，流行的對自然的趣味，或多或少的都與如畫性有所聯(lián)系。(6)R.Rees, “Mountain Scenery,” argues that, if anything, taste in natural “l(fā)andscapes” has degenerated to what was known in the picturesque aesthetic literature as “a prospect,” i.e., a viewpoint or scene.自然美學(xué)理論失去了活力。此后，我們繼續(xù)欣賞并保護(hù)著“風(fēng)景”“景色”“景點”，基本上依據(jù)的還是18世紀(jì)從吉爾平、普萊斯以及他們同代人那里繼承下來的標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)在，我們對自然美的趣味，也許比繆爾的那兩位藝術(shù)家所要求的那種具體的準(zhǔn)則更寬了一些，但是它們?nèi)匀患性谝曈X屬性和形式屬性上。

正如我所指出的，“風(fēng)景”這個詞最初是關(guān)于一種繪畫體裁的。但是很快就被引申到指代實際的鄉(xiāng)村。在英語中，一個人如果不用“風(fēng)景”來指代鄉(xiāng)村，那他就很難開始談?wù)撟匀幻馈Ｎ覀兎Q自然審美管理為“景觀設(shè)計”，我想，這就不知不覺地把這門學(xué)科與如畫美學(xué)聯(lián)系在一起，或者至少與對一片土地的視覺特性的更普遍的關(guān)注聯(lián)系在一起。如果是這樣，我不知道“景觀設(shè)計”這個名稱多大程度上持續(xù)影響著這個學(xué)科的態(tài)度和價值。盡管正如我所說的，我對此還有所懷疑。在經(jīng)典的景觀設(shè)計中，視覺特性當(dāng)然是主要的考慮因素，設(shè)計考量可以通過遠(yuǎn)景、風(fēng)景以及景色來表現(xiàn)(包括前景、中景和背景)，考慮側(cè)面屏障的細(xì)微對稱，垂直線與水平線的張力，弧線、曲線以及對角線的消失，和諧的色彩圖案式，變化與運動，等等。如今重要的是，這門學(xué)科先鋒的翅膀，似乎正朝著利奧波德在20世紀(jì)中期所指出的那個方向前進(jìn)。

總結(jié)一下我的歷史回顧。西方對自然美的欣賞是近代才有的，并且發(fā)源于藝術(shù)。因此，流行的自然美學(xué)不是自發(fā)的：它不是自然地從自然本身中產(chǎn)生的，不是以自然自身的方式直接地面向自然的，也不具備博物學(xué)的生態(tài)與進(jìn)化革命知識。它是膚淺的、自戀的。簡言之，它是瑣碎的。

二、大地美學(xué)

天然的風(fēng)景勝地或如畫的“風(fēng)景”(就好像它們所模仿的藝術(shù)品那樣)被視為珍貴的文化資源，被儲藏在所謂“博物館”(國家公園)或私人“收藏室”(富人的“風(fēng)景”地產(chǎn))。這些風(fēng)景的贊助人參觀并贊美它們，就好像參觀贊美那些被儲藏在市中心真正的博物館中的原件那樣。非景色的、非如畫的、非風(fēng)景的事物就不是審美資源，因此就用于不那么高尚的用途了。雖然土地必須被利用，但我們有能力將那些典型的非景色的、非如畫的、非風(fēng)景的事物，諸如濕地和沼澤、沙丘、矮樹、草原、河底、平原、沙漠等等，當(dāng)作審美欣賞的對象進(jìn)行保護(hù)、修復(fù)以及審美地管理，正如我們保存那些完好的有代表性的風(fēng)景勝地一樣。奧爾多·利奧波德的大地美學(xué)提供了一種開創(chuàng)性的自主的自然美學(xué)理論，可能有助于喚醒我們?nèi)セ貞?yīng)這些審美上被忽視的群體的潛能。

利奧波德告訴我們，一種自主的自然美學(xué)所包含的內(nèi)容，遠(yuǎn)大于自然環(huán)境的視覺吸引力。一個人在風(fēng)景中，比如說，在自然環(huán)境中，就像一個三維的、多感官的、經(jīng)驗連續(xù)統(tǒng)一體的可移動中心。對環(huán)境的自然美的欣賞可以包括：耳朵(雨水、昆蟲、鳥類的聲音或是寂靜本身)、皮膚表面(陽光的溫暖、風(fēng)的寒意、草地、巖石和沙礫的質(zhì)感等等)、鼻子和舌頭(花的芬芳、腐朽的氣息、樹的汁液和水的味道)，以及眼睛。這其中的大多數(shù)都涉及心靈，即認(rèn)識的能力。對利奧波德而言，正如與他同時代的人在結(jié)構(gòu)設(shè)計中那樣，形式服從于功能。換句話說，考察鄉(xiāng)村的審美吸引力，應(yīng)該較少關(guān)注其不確定的顏色、形狀，或其風(fēng)景的廣闊性以及如畫性的比例等，而要更多地關(guān)注其進(jìn)化遺產(chǎn)與生態(tài)過程的完整性。

顯然，利奧波德很清楚藝術(shù)美學(xué)在西方文明中的首要地位，因此他通過類比藝術(shù)美學(xué)這一更為熟悉的分支來走進(jìn)自然美學(xué)。

他指出：“我們感知自然特性的能力始于那些優(yōu)美的東西，如同感知藝術(shù)時那樣”(比如，“風(fēng)景化”的英國花園就能證明)，“它通過美的連續(xù)階段”(比如，自然如畫的約塞米蒂山谷，高山“景色”與“崇高的”紅杉林)“到達(dá)尚未被語言捕捉到的價值”。(7)Aldo Leopold, A Sand County Almanac: And Sketches Here and There, New York: Oxford University Press, 1949, p.96.然后利奧波德就在他那緊湊的、描述性的散文中，從那些在傳統(tǒng)的、以繪畫為媒介的自然美學(xué)看來是平庸的(如果不是令人討厭的話)非景觀里，捕捉那些微妙的審美特質(zhì)，比如說一片有鶴的沼澤。

在畫廊的參觀者中，有些人的趣味仍局限于優(yōu)美的事物(比如稚拙派、寫實派、靜物畫、肖像畫)。然后，有些人能夠欣賞“現(xiàn)代藝術(shù)”中連續(xù)的美的階段，比如塞尚、畢加索或者波洛克的藝術(shù)，無論它們優(yōu)美與否。就像在藝術(shù)中一樣，將土地上超越優(yōu)美和如畫性的那些審美潛力發(fā)掘出來的能力，需要通過一些培養(yǎng)而使之具有敏感性。一個人必須具備“對自然對象的高雅趣味”：

對鄉(xiāng)村的趣味與對歌劇或油畫的趣味，在不同個體的審美能力上顯示出了相同的多樣性。有些人愿意成群結(jié)隊地穿過那些“風(fēng)景優(yōu)美的”地方。如果是有瀑布、懸崖和湖泊的大山，有些人就會覺得這些山是雄偉的。對于這些人來說，堪薩斯平原是乏味的。(8)Aldo Leopold, The Round River, 1953, Minoqua, Wis.: NorthWord Press, 1991, pp.32-33.

對利奧波德來說，堪薩斯平原在審美上令人興奮的，不是由于那些直接被看到的東西(或者甚至有其他感官體驗)，而是根據(jù)它們的歷史和生物學(xué)所知道的東西?！八麄兛吹侥且煌麩o際的玉米地，而不是草原上起伏著、轟鳴著的牛群……他們看著低處的地平線，但是他們無法像牛那樣，在水牛的肚子下面看到它?！?9)Aldo Leopold, The Round River, 1953, Minoqua, Wis.: NorthWord Press, 1991,p.33.

在《沼澤地的挽歌》中，利奧波德優(yōu)美地闡述了進(jìn)化生物學(xué)知識對感知的影響。威斯康星第一代移民將沙丘鶴稱為“紅色的沙丘鶴”，因為在夏天，它們“戰(zhàn)艦灰色的”羽毛會被鐵銹色的泥土弄臟。(10)Aldo Leopold, A Sand County Almanac: And Sketches Here and There, New York: Oxford University Press, 1949, p.99.威斯康星的定居者們僅僅是將紅色的沙丘鶴視為阻礙農(nóng)場發(fā)展的大鳥。但是，進(jìn)化論教養(yǎng)能夠改變并深化感知：

我們對鶴的欣賞隨著地球歷史的緩慢揭開而增長。我們現(xiàn)在知道，它的部落始于遙遠(yuǎn)的始新世。它所起源的那個動物群落中的其他成員，早已被埋葬在山中。當(dāng)我們聽到它的呼聲，我們聽到的不僅僅是鳥叫，我們聽到的是“進(jìn)化”的管弦樂隊的號聲。它是我們無法征服的過去的象征，是構(gòu)成鳥類與人類日常生活之基礎(chǔ)的、不可思議的千年跨度的象征。(11)Aldo Leopold, A Sand County Almanac: And Sketches Here and There, New York: Oxford University Press, 1949, p.96.中譯本參考[美]奧爾多·利奧波德：《沙鄉(xiāng)年鑒》，侯文蕙譯，商務(wù)印書館2016年版，第108-109頁。

正如利奧波德描繪的那樣，生態(tài)學(xué)是與進(jìn)化論成直角關(guān)系的生物科學(xué)。(12)Aldo Leopold, The Round River, 1953, Minoqua, Wis.: NorthWord Press, 1991, p.159.進(jìn)化論賦予感知一定的深度，“不可思議的千年跨度”，同時生態(tài)學(xué)提供了感知的廣度：野生動物不是彼此孤立而存在的。它們“在一個充滿合作與競爭的和鳴社區(qū)中緊密相連，是一個生物區(qū)系”(13)Aldo Leopold, The Round River, 1953, Minoqua, Wis.: NorthWord Press, 1991, p.148.。因此，鶴就不僅僅是鳥類，它還賦予了它所棲息的沼澤地“一種古生物學(xué)上的高貴特權(quán)”(14)Aldo Leopold, A Sand County Almanac: And Sketches Here and There, New York: Oxford University Press, 1949, p.97.。我們不能喜愛鶴而厭棄沼澤——由于鶴的出現(xiàn)，沼澤現(xiàn)在已經(jīng)由一片“荒蕪”、一個“被上帝拋棄的”蚊子沼澤，變?yōu)橐环N珍貴的美麗之物。(15)Wetlands to those farmers wearing economic blinders (by no means all farmers) are, in my neck of the woods, regularly referred to as “waste” lands, because they are not in production,” i.e., not cultivated.

鶴也是一種原產(chǎn)于沼澤地的物種，而許多優(yōu)美的植物和動物卻不是。從大地美學(xué)的角度來看，矢車菊迷人的紫色花朵，或者山柳菊鮮艷的橘色，實際上可能是破壞了而不是強(qiáng)化了本地牧草與雜草生長的土地。利奧波德深情地描繪了葶藶、白頭翁花、羅盤草以及其他美的和不那么美的原生植物，他對牡丹、雀麥或行竊草、狐尾草，以及其他歐洲進(jìn)口的干旱偷渡者，持一種公開的蔑視態(tài)度。他喜歡本地丘鷸在空中的舞蹈，喜歡一只逃跑的松雞的飛行計劃，而不喜歡進(jìn)口的東方環(huán)頸雉雞的逃跑演習(xí)(盡管他曾經(jīng)是個獵人)。

在1936年的一篇題為《野生動物管理的意義與目的》的未出版的講稿中(直到最近才出版)，利奧波德坦誠地宣稱，盡管“我們的工具是科學(xué)的……但我們的成果，是以審美的滿足而不是經(jīng)濟(jì)上的英鎊或美元來衡量的”(16)Aldo, Leopold, “Means and Ends in Wildlife Management,” in Susan L. Flader and J. Baird Callicott (ed), The River of the Mother of God and Other Essays by Aldo Leopold, Madison: University of Wisconsin Press, 1991, p.236.。接著他簡短地制定了一種評價標(biāo)準(zhǔn)，來衡量野生物種的審美意義。他將這種評價標(biāo)準(zhǔn)稱為“藝術(shù)價值”(artistic value)，他指的似乎是鳥的彩色羽毛和音樂般的鳴叫，野生動物與藝術(shù)可能都具有這種感性特質(zhì)(sensory qualities)。但這是對野生動物審美評價的最不重要的標(biāo)準(zhǔn)，更重要的是我們所感知的物種的“個性”或者“品質(zhì)”，而不是那些個別的動物，比如狐貍的狡猾、鹿的優(yōu)雅，等等。利奧波德進(jìn)一步將“稀缺性價值”(scarcity value)——無論是自然的稀缺性(如獾的稀缺性)，還是人為的稀缺性(如卡羅來納長尾小鸚鵡的稀缺性)——界定為關(guān)于野生動物的自然美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。再進(jìn)一步說，動物越具有野性，對人類及其行為的容忍度就越低(比如灰熊與黑熊的區(qū)別以及灰狼與郊狼的區(qū)別)，就從審美上更有價值。當(dāng)然，本土物種再一次比外來物種更受珍視。

生態(tài)學(xué)、歷史學(xué)、古生物學(xué)、地質(zhì)學(xué)、生物地理學(xué)——每一種知識或認(rèn)知的形式——都穿透直接感官經(jīng)驗的表面，為“風(fēng)景”提供實質(zhì)。利奧波德自覺地意識到他所要求的那種普遍感受力中的深刻轉(zhuǎn)變。在另一篇20世紀(jì)30年代的未出版的作品《土地病理學(xué)》(直到最近才出版)中，利奧波德諷刺了那種被禁錮在國家公園中的“風(fēng)景”的傳統(tǒng)趣味，稱其為“審美佝僂病的傳染病”(17)Aldo Leopold, “Land Pathology,” in The River of the Mother of God, p.216.。同樣地，在《沙鄉(xiāng)年鑒》中，他蔑視那種“將‘風(fēng)景’的定義局限在湖泊和松樹的不成熟的美學(xué)”(18)Aldo Leopold, A Sand County Almanac: And Sketches Here and There, New York: Oxford University Press, 1949, p.191.。他寫道：“在鄉(xiāng)村，樸素的外表下往往隱藏著財富?！?19)Aldo Leopold, The Round River, 1953, Minoqua, Wis.: NorthWord Press, 1991, p.33.要想獲得這些隱藏的財富，所需要的不僅僅是透過車窗或相機(jī)取景器凝視風(fēng)景——為了增進(jìn)對自然的欣賞，我們的工作“不是修建通往美麗鄉(xiāng)村的道路，而是修建通往人類尚不美麗的心靈的感知力之路”(20)Aldo Leopold, A Sand County Almanac: And Sketches Here and There, New York: Oxford University Press, 1949, p.177.。

利奧波德的大地美學(xué)像他的大地倫理學(xué)一樣，自覺地受到進(jìn)化生物學(xué)和生態(tài)生物學(xué)的影響，它包含了概念圖式和感官體驗(經(jīng)驗)之間微妙的相互作用。正如英國經(jīng)驗主義者所堅持的那樣，經(jīng)驗?zāi)軉l(fā)思想。這對每個人都是真實而且明顯的。不那么直接而明顯的是，思想同樣相互地影響著經(jīng)驗。我們通過我們的感覺所欣賞的“世界”，首先被我們帶給它的概念框架或認(rèn)知定式所過濾、結(jié)構(gòu)、組織了——這未必先于一切經(jīng)驗，但是先于任何清晰表達(dá)的經(jīng)驗。

這是康德對哲學(xué)偉大而持久的貢獻(xiàn)，他自稱其為哲學(xué)的“哥白尼式的革命”?？档抡J(rèn)為經(jīng)驗的認(rèn)知條件是一種先驗的——普遍的和必然的——但是事實證明這只是狹隘的判斷。人類學(xué)家對截然不同的“文化世界”和“世界觀”的發(fā)現(xiàn)，以及隨后西方科學(xué)的革命性變革的影響，還有空間和時間的基本經(jīng)驗參數(shù)的變化，使得康德的先驗“感性論”和“邏輯學(xué)”相對化了。不過，他的基本的革命性觀點，仍然是未受損傷的。一個人體驗到的內(nèi)容，主要是如下情形的產(chǎn)物：他如何設(shè)想其感官的條件，如何設(shè)想其環(huán)境的特殊內(nèi)容。

利奧波德非常自覺地意識到如下二者之間的相互作用：經(jīng)驗的創(chuàng)造性的或積極的認(rèn)識成分，接受性的或消極的感知成分。他想象著，作為一個生活在進(jìn)化-生態(tài)生物學(xué)出現(xiàn)之前的時代的戶外活動者，丹尼爾·布恩對自然的體驗是什么樣的：

丹尼爾·布恩的反應(yīng)不僅僅取決于他所看到的事物的性質(zhì)，還取決于他用來看這些事物的心靈之眼(mental eye)的性質(zhì)。生態(tài)科學(xué)改變了心靈之眼。它揭示了那些在布恩看來僅僅是事實(fact)的起源與功能。它揭示了那些對布恩來說僅僅是事物屬性的機(jī)制。我們沒有用來衡量這種變化的碼尺，但是我們可以有把握地說，相較于當(dāng)今出色的生態(tài)學(xué)家，布恩只看到了事物的表面。植物和動物群落中非凡的復(fù)雜性——那個名為亞美利加的有機(jī)體的內(nèi)在美(the intrinsic beauty)，那時正值她處女時代的全盛期——對丹尼爾·布恩來說是不可見的也是不完全的，如同它們在今天對巴比特來說一樣。美國(審美)資源唯一真正的發(fā)展是美國人感知能力的發(fā)展。我們以這個名義所美化的其他一切行為，充其量不過是試圖延緩或掩飾這個稀釋的過程。(21)Aldo Leopold, A Sand County Almanac: And Sketches Here and There, New York: Oxford University Press, 1949, p.174.中譯本參考[美]奧爾多·利奧波德：《沙鄉(xiāng)年鑒》，侯文蕙譯，商務(wù)印書館2016年版，第195頁。

因此，正如我前面指出的，一種自發(fā)的自然美學(xué)必須將其自身從普遍的視覺偏好中解放出來，并且要包含所有的感覺形態(tài)，僅僅開啟對于自然的刺激與享受的感官是不夠的。一種完全的自然美學(xué)，像一種完全的藝術(shù)美學(xué)一樣，常常以令人驚奇的方式塑造和指導(dǎo)感覺。在某種理論的語境中，有可能享受和欣賞音樂中的不和諧，或色彩的不協(xié)調(diào)，以及繪畫的逼真形式的扭曲；同樣地，在自然美學(xué)中，也有可能欣賞和享受某種字面上令人不悅的，或感覺上不討人喜歡的環(huán)境體驗。

舉例來說，我所熟悉的某個北方的沼澤，因為豬籠草的存在而與周圍的其他沼澤不同，豬籠草是一種瀕危的食蟲植物。我每個季度至少到這個沼澤去一次。以園藝的標(biāo)準(zhǔn)來看，豬籠草并不美。它們顏色是深紅色的，卻不像秋天的楓葉那樣耀眼，謙卑地?fù)肀е桶恼訚傻?。它們生長在苔蘚層上，在50英尺高、筆直的北美落葉松的濃蔭下。要到達(dá)這片沼澤，我必須涉水穿過它骯臟的壕溝，穿過密密麻麻的榿木叢，夏天還要驅(qū)趕蚊子、黑蠅和鹿蠅。我的鞋子和褲子都弄濕了，我的皮膚也被擦傷和咬傷了。這種經(jīng)歷當(dāng)然并不驚人，就此而言，也不是特別令人愉快；但是它總是在某種程度上審美地令人滿足。豬籠草生長的苔蘚層實際上是漂浮著的。當(dāng)我走過時，我感到它是起伏波動著的。我聞到泥炭腐爛的芳香，聽到昆蟲(應(yīng)時的)哀鳴。我用手指上下觸碰豬籠草葉子變成的外陰形狀的捕蟲器內(nèi)部，感受那為防止昆蟲再次爬出來的纖維顆粒。進(jìn)入的通道像絲綢一樣順滑，而出來時卻布滿刺毛。我透過樹林向毗鄰的池塘眺望。我把手插進(jìn)苔蘚里，帶出一堆褐色的腐爛的東西。有時我看見一只青鷺，它用巨大的翅膀無聲地一拍，讓自己從岸邊一舉升騰到空中?；蛘呖吹揭恢话装吖肤~在池塘里閃閃發(fā)光，濺起水花。我感受到落葉松鮮活的樹皮，飄搖著落在浮動的島嶼上。在春天和夏天，除了天空和豬籠草，一切都是單調(diào)的綠色或褐色。秋天是最多彩的季節(jié)，落葉松呈現(xiàn)出一種“煙熏金”色。在冬天，一切都由黑變白。然而，在這里，尚有一種稀有的音樂，精心結(jié)撰、深刻動人。

這片沼澤的美不是連續(xù)的，不是各種有趣物體的集合，就像自然博物館中陳列的標(biāo)本那樣；它也不是現(xiàn)象的，不是各種各樣的感官刺激或“感覺數(shù)據(jù)”。相反，它的美是一種可感知的組織的功能，以及相互聯(lián)系的生命成分的組合。

泥炭蘚及其帶來的化學(xué)物質(zhì)，構(gòu)成了這個小而緊密的群落的基礎(chǔ)。落葉松是第二要素。這些情況中，植物和動物是這個群落特有的，像豬籠草那樣。這里有一種可感知的適應(yīng)性(sensible fittingness)，一個統(tǒng)一體，不像一出好的交響樂或悲劇那樣。但是，這些關(guān)聯(lián)和聯(lián)系也不是在審美瞬間就能直接感知到的，在這種情況下，它們是為我所知悉的、被我投射的。正是概念性行為完成了這一感官體驗，并且使其成為確實的審美的……而不僅僅是令人不適的東西。

考慮到西方的傳統(tǒng)，拋開與藝術(shù)審美經(jīng)驗相類比來表達(dá)和分析自然審美經(jīng)驗大概不可能。利奧波德的進(jìn)化論生態(tài)美學(xué)(evolutionary ecological aesthetic)順應(yīng)了這種說明的需要，比起視覺美學(xué)來，它也許更接近聽覺美學(xué)。很少有作家能像他那樣，能以如此權(quán)威和優(yōu)雅的筆觸，來表達(dá)對“自然的和諧”這一熟悉的隱喻的意義:

水在巖石上、樹根上和急流中所奏出的曲調(diào)，就是我們通常說的河流之歌……每只耳朵都能聽到這首水之歌，但在這些小山中還有其他的音樂，絕不是所有人都能聽到的。要聽到那些音樂的哪怕一點片段，你也必須在這住很長時間，并且要知道山川與河流的語言。然后，在一個寂靜的夜里，當(dāng)篝火快要熄滅，昴宿星爬上懸崖，靜靜地坐著聽狼的嚎叫，仔細(xì)地思考你所見到的和想要理解的一切事物。然后，你可能就會聽到它——一種巨大的脈動的和諧——它的樂譜鐫刻在千山之上，它記錄著動植物的生死，它的節(jié)奏跨越了幾秒鐘和幾個世紀(jì)。(22)Aldo Leopold, A Sand County Almanac: And Sketches Here and There, New York: Oxford University Press, 1949, p.149.中譯本參考[美]奧爾多·利奧波德：《沙鄉(xiāng)年鑒》，侯文蕙譯，商務(wù)印書館2016年版，第166-167頁。

1935年，利奧波德第一次出國旅行，在德國學(xué)習(xí)森林與野生動物管理。這次經(jīng)歷激發(fā)他寫成了題為《荒野》的文章，這篇文章在他的新文集中首次發(fā)表。正如在《年鑒》中令人難以忘懷的《沼澤的挽歌》一文那樣，利奧波德融合了感知的進(jìn)化維度與生態(tài)維度。他表達(dá)了對于德國森林景觀集中化管理的不滿，并批評道：德國的“森林景觀缺少一種生機(jī)，這種生機(jī)源自于各種各樣的植物為了爭奪太陽底下的一席之地的彼此斗爭中”(23)Aldo Leopold, “Wilderness,” in The River of the Mother of God, p.229.。維持?jǐn)?shù)量過多的鹿群導(dǎo)致了“對審美財富的虛幻盜竊……一種在森林地面植被中的非自然的簡單和單調(diào)，由于人工密植林所造成的過度濃密的樹蔭，以及其他針葉樹引起的土壤病害使得情況進(jìn)一步惡化”(24)Aldo Leopold, “Wilderness,” in The River of the Mother of God, p.228.。但是物種多樣性是進(jìn)化的遺產(chǎn)，生態(tài)學(xué)的眼睛能夠識別出這種物種多樣性的缺失。他認(rèn)為，“這簡直就像是地質(zhì)時鐘被撥回了那個只有松樹和蕨類植物的黯淡年代?！?25)Aldo Leopold, “Wilderness,” in The River of the Mother of God, p.229.而且在《年鑒》里的《加維蘭之歌》一文中，他表達(dá)了一種對于更為有力的音樂隱喻的審美反應(yīng)(這次是否定的)：“我以前從未意識到，只有在進(jìn)化歷史的背景下演奏時，大自然的旋律才是音樂。在德國森林中，人們現(xiàn)在聽到的只是石炭紀(jì)無限延伸的凄涼的賦格曲?！?26)Aldo Leopold, “Wilderness,” in The River of the Mother of God, p.229.

康德強(qiáng)調(diào)自然審美體驗的認(rèn)知維度。利奧波德除了借鑒康德這個普通的要點之外，還在康德哲學(xué)的啟發(fā)下，論述了一種相當(dāng)專業(yè)的而且有些技術(shù)性的自然審美范疇——“本體”。對于哲學(xué)歷史學(xué)者來說，利奧波德似乎只是誤用了康德的術(shù)語?？档峦ㄟ^“本體”表達(dá)的是一種純粹的知性的對象，一種超越了人的可知范圍的物自體。根據(jù)康德的理論，只有現(xiàn)象能呈現(xiàn)在人的意識中。然而，在利奧波德對這個術(shù)語的一般理解中，土地的本體是非常真實的或物質(zhì)的(因此，嚴(yán)格地來講，是現(xiàn)象的)。盡管如此，在隱喻的意義上，它們構(gòu)成了鄉(xiāng)村的“本質(zhì)”。從這個意義上說，利奧波德的用法即使不是字面上的，但也符合了康德定義的精神。利奧波德在《沙鄉(xiāng)年鑒》中是這樣介紹“本體”這個術(shù)語的：

美的物理學(xué)是一門仍然處在黑暗時代的自然科學(xué)學(xué)科，甚至彎曲空間的操縱者，也沒能試圖解開它的方程。比如說，人人都知道，在北部林區(qū)秋天的風(fēng)景就是土地，加上紅色的楓葉，加上榛雞。在傳統(tǒng)物理學(xué)中，榛雞所代表的僅僅是一英畝土地中的質(zhì)量或能量的百萬分之一。然而，去掉榛雞，一切就都死掉了。大量的動力消失了。要說損失全在我們的心靈之眼中是很容易的，但有哪個清醒的生態(tài)學(xué)家會同意呢？他清楚地知道有一種生態(tài)學(xué)上的死亡，它的重要意義是無法用當(dāng)代科學(xué)術(shù)語表達(dá)的。一位哲學(xué)家曾將這種無法計量的本質(zhì)稱為物質(zhì)事物的本體。它是與可預(yù)測、可計量的現(xiàn)象相對立的，即便對于遠(yuǎn)方旋轉(zhuǎn)的星星也是如此。榛雞是北方森林的本體，冠藍(lán)鴉(the blue jay)是山核桃木叢的本體，灰松鴉是沼澤的本體，藍(lán)頭松雞(the pinonero)是杜松山麓的本體。(27)Aldo Leopold, A Sand County Almanac: And Sketches Here and There, New York: Oxford University Press, 1949, pp.138-139.

我們可以繼續(xù)推廣開來：高山激流中兇猛的鮭魚、北方沼澤中的沙丘鶴、高原上的角羚羊、冰川湖上的潛鳥、東南沼澤中的短吻鱷，等等，或許我們可以更確切地稱這些本體為“審美指示物種”(aesthetic indicator species)，盡管不那么醒目，它們給各自的生態(tài)群落以獨特的印記與認(rèn)可；如果它們消失了，那么，完美健康的美好光輝以及審美興奮也都會從鄉(xiāng)村消失了。就像難以捉摸的美洲獅和大灰狼一樣，它們不需要被看到或聽到，就能美化和活躍它們各自的棲息地。僅僅知道它們的存在就足夠了。

在《荒野》中，利奧波德表達(dá)了一種審美的不滿，不僅僅是對“幾何思維對德國河流的影響”，還有對明顯的如畫的德國鄉(xiāng)村的不滿，因為，“對于批判性眼光來說，有些東西是不應(yīng)該缺少的?！?28)Aldo Leopold, “Wilderness,” in The River of the Mother of God,pp.226-227.除了許多本地植物，許多本地動物品種尤其是捕食者，都被德國的森林通過“立體林業(yè)”和“獵區(qū)管理人和放牧者”的錯誤的熱情所消滅了。利奧波德尤其為“大貓頭鷹或者‘雕鸮’”的消失而感到惋惜，聽到的比看到的多，“沒有了它們的聲音，冬夜就僅僅是黑暗而已了”(29)Aldo Leopold, “Wilderness,” in The River of the Mother of God,p.228.。我們認(rèn)識到，對于利奧波德來說，雕鸮就是德國森林的本體。

總之，在《沙鄉(xiāng)年鑒》《環(huán)河》和現(xiàn)在的《上帝之母的河流與奧爾多·利奧波德的其他文章》中散亂、斷續(xù)地發(fā)展起來的大地美學(xué)，是一種全新的自然美學(xué)。就我所知，是西方哲學(xué)文獻(xiàn)中第一個借助了生態(tài)史和進(jìn)化博物學(xué)知識的、因此也是完全自主的自然美學(xué)：它不是將自然美作為藝術(shù)美的附庸或衍生物。然而，由于自然美在傳統(tǒng)和歷史中被視作藝術(shù)美的反映，因此，大地美學(xué)也必然通過與藝術(shù)美相類比來展開論述。盡管更多的是與音樂美學(xué)相類比，但是大地美學(xué)并未偏重視覺而更偏重聽覺。它平等且不加區(qū)別地涉及所有的感覺形態(tài)。

三、結(jié)語

普遍流行的自然美學(xué)，風(fēng)景如畫的美學(xué)，可以說是把自然框起來，保存在“畫廊”——國家公園——里，這對大多數(shù)普通民眾來說，離家太遠(yuǎn)了。我們成群結(jié)隊地前往黃石公園、約塞米蒂國家公園以及大煙山國家公園去凝視那里的自然美，然后再回家，卻輕視偏遠(yuǎn)地區(qū)的那些未經(jīng)開發(fā)的河底、休耕地、沼澤和池塘。大地美學(xué)使我們能夠挖掘平凡中隱藏的財富，使平凡的地方變得高尚；它真正地將自然美從山上帶回了家。

大地美學(xué)是復(fù)雜的、認(rèn)知的，不是幼稚的、享樂的。它描繪了一種對自然環(huán)境的高雅趣味以及有教養(yǎng)的自然感受力。這種高雅或教養(yǎng)的基礎(chǔ)是博物學(xué)，更確切地說，是進(jìn)化生物學(xué)和生態(tài)生物學(xué)。比如說，由于人們認(rèn)識到了(而不是直接感覺到)鶴在動植物種類史上的古老性，它就不僅僅是一種鳥類了。因此，僅僅對于那些具有古生物學(xué)維度視野的人來說，才具有對鶴的體驗，尤其是審美上的滿足。對沼澤或泥塘的體驗也是審美地令人愉悅的，但不是根據(jù)簡單的感覺，而是根據(jù)對它的認(rèn)識，或其生態(tài)學(xué)圖示上的想象。然而，利奧波德對大地美學(xué)中認(rèn)知的強(qiáng)調(diào)提出了警告：

任何人都不能武斷地下結(jié)論：在巴比特能夠“看到”他的鄉(xiāng)村之前，必須先取得博士學(xué)位；相反，博士也許會像主持神秘宗教儀式的祭司那樣冷漠無情。像心靈的一切真正珍寶一樣，感知可以被分割成無數(shù)細(xì)小的碎片卻仍不失其特質(zhì)。城市中的野草與紅杉林傳遞著相同的教訓(xùn)；農(nóng)民在他的奶牛牧場中也許能看到科學(xué)家們在南太平洋冒險中看不到的東西。簡言之，感知既不能通過學(xué)位獲得，也不能通過金錢獲得，它在室內(nèi)和室外都能得到增長。不怎么擁有感知的人，也許會像擁有豐富感知的人那樣能夠很好地利用它。作為一種尋求感知的方式，休閑的人群是笨拙且無用的。(30)Aldo Leopold, A Sand County Almanac: And Sketches Here and There, p.174.中譯本參考[美]奧爾多·利奧波德：《沙鄉(xiāng)年鑒》，侯文蕙譯，商務(wù)印書館2016年版，第195-196頁。

最后，從實踐來說更重要的是，大地美學(xué)沒有偏向支持某些自然群落或者某些地方，而排除其他地方。利奧波德在他的論述中以及我在我的論述中都詳細(xì)闡述了濕地(沼澤和泥塘)，是因為它們是威斯康星州(也是我所生活的地方)所特有的，而且還因為它們凸顯了如畫美學(xué)和大地美學(xué)之間的某種反差——因為這些濕地以傳統(tǒng)風(fēng)景美的準(zhǔn)則來衡量的話，它們完全是缺乏美感的(unaesthetic)。但是傳統(tǒng)上美的環(huán)境——比如，高山群落——并沒有因此就缺少大地-審美上的趣味。根據(jù)大地美學(xué)，從北極冰原到熱帶雨林，從沙漠到沼澤，一切生物群落都具有審美上的吸引力(aesthetically appealing)。因此，無論一個人住在哪兒，他所處的環(huán)境都具有自然審美體驗的潛力。